美和艺术

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一、艺术是精神产品

创造，这是人类自由的一种主要形式，是人类通过实践，使客观的规律性与自己的目的性相统一，从而按照自己的需要改变世界的活动。在这个意义上，人类的一切创造物，从石斧，瓦罐到汽车、航天飞机，作为人类自由实现程度的客观证明，都无不在审美的范畴之中，都无不有一个美与不美的问题。但是汽车、航天飞机等等的美，不等于艺术的美。为了界定什么是艺术，还必须找到艺术与人类其他创造物之间的界限。

前面我们把武术和舞蹈作对比时，指出武术活动是一种追求实效的活动。汽车、航天飞机之类，从本质上来说，作为人类追求实效的活动的成果，也可以说是一种武术，或者说是武器。它们就象公孙大娘手中的宝剑，不过是性能更强罢了。在征服自然的斗争中，人类不断发展手中的这种物质武器，不断取得斗争的胜利，从而也就发展了自己的物质力量。正如武术是人的肉体力量的客观展现，汽车、航天飞机等等也是人的物质力量的客观展现。

但是，也如同武术的成就不仅是物质肉体力量的成就，而且也是勇敢、顽强等精神力量的成就，现代科学和现代物质文明实际上也同时是精神文明的丰硕成果。所谓人的本质力量，包括物质力量和精神力量这两个不可分割的方面。而对于人类来说，这两个方面之中，精神的力量是更为重要的力量，精神的价值是更为基本的价值。所谓精神力量、精神价值，不仅是指智慧（这是不言而喻的），而且是指道德和热情。智慧追求真，道德追求善，热情追求美。而在具体的实践过程中，这三者是互相渗透，互相包含、相互作用的。

物质的力量、物质产品满足物质的需要，在这个基础上，精神的力量、精神产品满足精神的需要。后者以前者为前提，但也有它的相对独立性。人类的全部实践活动，无非也就是满足需要、创造需要、再满足和再创造的不息的运动。需要愈是丰富和多样，产品也就愈是丰富和多样。艺术与汽车、航天飞机等等不同之处，首先在于它是一种精神产品，它创造精神价值、满足精神的需要，所以它不具有直接的实用性。正因为如此，艺术创作活动，在最切近的意义上，常常被美学家们当作非实用的活动来对待。与之相反，汽车、航天飞机等等存在的全部根据，也就是它们的实用性。它们是物质生活资料，而不是精神产品。艺术是精神产品，这是艺术概念的第三个层次。

人类的精神现象，有其动力方面和结构方面。这两个方面本来是统一的。但在历史和社会中，它们又由于人的异化而化分为二：好象前者是根源于人类追求自身生存和发展的需要；后者是根源于人类缓和内部矛盾、协调内部关系的需要。第二种需要是特定社会历史条件的产物，和第一种需要处于不同的层次。于是形成了两种精神价值：一种是动力性的，一种是结构性的。动力性的东西先于结构性的东西。结构本来是动力形态，和动力不可分割。但后来由于异化它又从动力中化分出来，与动力相疏远，甚至成为动力的阻力。

在遥远往古大自然的怀抱之中，面对着洪水、猛兽、严寒、酷暑、干旱、风暴和雷雨，森林和沼泽，人类赤手空拳，必须自己救自己，争取生存和温饱的斗争是艰难而又无情的。他必须勇敢，才能战胜和猎获野兽；他必须勤劳，才能耕种和得到收成；他必须顽强坚毅，才能够忍受和度过苦难与匮乏。正是这些优秀的品质，帮助人类征服了大自然，走出了黑暗而又温长的史前时代。

那时候，私有制和阶级还没有出现，这些优秀品质既是个人的东西，又是人类社会的东西。它们是人类在改造大自然的过程中形成的，它同时又是大自然的一种内在的动力。随着大自然的被征服，私有制与阶级的划分带来了人与人的对立和斗争，这些力量由于个人与个人以及个人与社会的互相冲突而抵销，已经不能成为整个人类推动历史前进的共同力量了。人们由于只能把自己的快乐建筑在别人的痛苦之上，互相成为祸害与仇敌。于是海盗的勇敢打垮了海运商人的勇敢；一个资本家的智慧和竞争心造成了许多资本家的破产和无数工人的极端贫困。美洲移民的不畏艰险和坚忍不拔使得无数黑人奴隶，无数印弟安人死于非命。在这样的情况下，勇敢顽强等这些个人品质，作为推动社会进步的力量反而变成丑恶的和可怕的东西了。

为了恢复个体整体的统一，人们提出了各种缓和社会矛盾、协调社会关系的精神价值，例如忠、孝、节、烈……遵守契约和“合理利己主义”等行为规范，以及“知足常乐”、“能忍自安”之类的人格理想。一定的行为规范和人格理想是一定社会基础的产物，它们所起的作用，通常是保护自己的社会基础。所以历史上各个时期各种不同社会的统治剥削阶级，为了巩固既成的关系结构和加强自己的统治，总是利用自己所掌握的舆论工具，把有利于维持现状和加强自己统治的行为规范和人格理想，说成是普遍、永恒、适用于任何时代任何个人的精神价值，这就使得精神价值具有某种求静止、求和谐的保守倾向，而同当初那种求发展，求上进的精神价值相对立。

这种情况在历史上的出现有其必然性，但并不是历史的进步的上升之路。在先进的社会关系中，这二者是统一的。当一种社会关系已经过时，成为束缚生产力的桎梏而亟需进行变革的时候，这二者就会发生矛盾。这时后者就会竭力去否定和压抑前者，例如忠、孝压抑勇敢和智慧，节、烈压抑热情和进取心，如此等等。在这种情况下，忠、孝、节、烈之类，作为懦怯、愚蠢、懒惰、软弱等等的代名词，又成了阻碍社会进步的保守力量。我们把这种动力和结构的矛盾看作是感性和理性的冲突。有趣的是，这种冲突事实上往往表现为艺术和宗教、道德、政治等等，以及作为宗教、道德、政治等等的世界观基础的哲学的冲突。当感性动力和理性结构统一的时候，这一切都是统一的。例如原始人的艺术，社话与诗，同时也就是他们的宗教哲学与科学。后来，随着这一切之间，例如感性和理性之间，主体和客体之间、理论和行动之间的裂痕的日益扩大，艺术也逐渐从这一切之中分化出来了。

总之，人类的精神产品是多种多样的。艺术并不是任何一种精神产品，而是这样一种精神产品，产以感性动力为主导：是感性动力的表现性形式。由于人们所能直接体验到、或者观察到的感性力的经验形态，是那种被大家笼统地通称为情感的或明或暗的心理过程，所以许多美学家们把艺术的本质特征，正义为情感的表现。不但同以同作为逻辑认识结构的科学相区别，而且用以同作为评系的哲学相区别。艺术是情感的表现，这是艺术概念的第四个基本层次，这一层次把精神产品的艺术，同人类其他许许多多精神产品区别开来了。

二、艺术是人类的创造物

在古汉语中，“艺”是技巧的意思。古希腊文“Texvn”一词既表示艺术，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一词同时意味着艺术、手工和技巧。这种和“技巧”同一的艺术概念，现在已经过时了。它的缺点在于太宽泛，不仅适用于艺术，也适用于一切领域。我国先秦和古希腊人的许多著作，都把骑射、烹饪之类，称之为艺术。柏拉图甚至把商业称之为“赢利的艺术”。在后来人的著作中，“军事艺术”一词也常和“军事科学”并用。巧妙的政治手腕有时也被称之为“政治艺术”。……总之举凡一切高度技巧的表现和产物，都可以称之为艺术。按照这样的艺术概念，艺术和非艺术并没有严格的区别。普通的房屋和汽车都可以有它们自己的艺术性，但它们不是艺术。假如一定的艺术概念不能用来大体划定这些事物与艺术的界限，那么这样的概念是不实用的，是不能回答那些困惑着的现代人心灵的艺术问题的。

艺术固然离不开技巧，但并非一切技巧都是艺术。为要把艺术技巧和其他技巧（例如武术或权术）、艺术创作和其他创作（例如工业设计或科学发明）区别开来，应该有一个基本的前提。这个前提就是美。美是人的本质的对象化，是客观地呈现出来的人的精神现象。它直接诉诸感性而不诉诸理性。所以那些认识到的、理解到的技巧，那些事后通过分析才呈现出来的技巧，例如军事技巧或政治技巧，就不属于美的范畴，从而也不属于艺术的范畴。

当然，广义的说，从根本上说，美的领域涵盖人类活动的一切领域，无论政治、经济、科学技术、哲学，以及人的思想、感情、行为等等，都有一个美不美的问题。凡是正确的、有效的，都是美的。例如诉诸视觉的武术技巧也可以是美的。它的美是与自卫或攻击的有效性相关联的。武术活动是一种追求实效的活动。说这种活动是美的，是说这种活动可以从美学的角度来评价，这不等于说武术就是艺术。

艺术不追求直接的实效，它追求的是美——实效的象征。如果武术活动不是为了打击敌人而是为了表现人的情感——仇恨与意志力，它就是在追求美了。在这样的情况下它就可以作为一种特殊的舞蹈而进入艺术的领域，从而同其他艺术相通。例如同书法和绘画相通。公孙氏的剑器舞，“来如雷霆起震怒，罢如江海凝清光”，给了张旭以巨大的启发，使他的书法大有长进。剑舞和草书之间有什么共同的东西呢？这个共同的东西就是抽象的运动形式。如果把那些使它们区别开来的具体的物质元素，例如笔墨和纸张、人体和武器等等都抽象出去那么留下来的唯一的东西，就只是那个表现着人类情感的力的运动形式；力的变幻莫测的动向及其强劲迅疾的运动节奏，和由这个节奏以及与之相适应的许多小节奏所组成的，生气贯注的活的形象。

这是一种活的、有生命的、因而是千差万别的、变化无穷的形式，所以它在不同的作品里永不重复。如果把那些物质元素相同的作品归类，那么相同的元素又都各各表现着不同的形式。那个在音乐里把乐音与乐音联系起来的东西，那个在诗歌里把词汇与词汇联系起来的东西，在不同的音乐或诗歌作品中是不同的。这不同中有相同、相同中有不同的东西，就是表现着人类情感的力的运动形式。

这个形式是人类的感性动力按照情感的逻辑创造出来用以探索前进道路的。所以它并不独立存在于我们的感觉之外。它是一种对象化了的人的本质能力，一种客观化了的人的主观体验。艺术所要表现的，就是这个东西。这个东西，我们称之为美。

艺术是人所创造的美。假如说一切美都是人类无意识的创造物的话，那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。换言之：它是本质先于存在的存在物。这个本质就是美。任何事物，它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点，就很难理解艺术是什么。

以往许多对艺术的定义之所以不确切，就因为它一开始就离开了这个最基本的大前提。说艺术是现实的再现，是生活的镜子，是认识世界的特殊手段，是“给思维以形象”等等，都没有抓住问题的根本。那种把艺术和技巧混为一谈的看法之所以宽泛和笼统，也因为它没有抓住“美”这一根本的缘故。艺术靠技巧来表现和创造美，但如没有美，技巧也就白费了。能在一根头发上刻一首《满江红》，其手段之高妙固然令人叹服，但除非用显微镜，你就看不到它。即使用显微镜，你从中看到的也不是真正的书法，它就不可能是美的，从而它也就不是艺术，不论它表现出多高的技巧。总之，艺术是一种美。任何事物，它必须首先是美的，然后才有可能是艺术，这是艺术概念的第一个层次。

但是，正如并非一切文字都是书法，也并非一切美都是艺术。许多自然现象和社会现象，例如七月的云层、五月的花，广场上的群众、刑场上的张志新……都是美的。为了把艺术词这一切自然现象和社会现象的美区别开来，还应当界定艺术作品不是自然形成的，而是人类有意识地创造出来的。艺术作品的出现，只是人类通过一定有意识的劳动实践（不仅仅是审美实践），对现实材料进行一定有意识的提炼和加工，使之成为自己情感和生命力的一个表现，才有可能成为现实。所以，艺术是创造物，这是艺术概念的第二个层次。这个层次把没有经过人类物质手段加工的自然美（或原始美），排除出了艺术的畛域。百灵鸟的鸣声与《空山鸟语》同样好听，但它不是艺术；许多大理石的云纹活象米点山水，但它不是艺术；冬天窗玻璃上的冰花，堪称奇妙的图案画，但它不是艺术。与之相反，石器时代的绘画和非洲丛林中原始民族的舞蹈，虽然简单粗糙，却仍然是艺术。因为它们的美是人的创造物。

三、艺术是情感的表现

人类的生命现象之所以是一切生命现象中最复杂、最高级的现象，是因为他们创造了语言、并借助语言而发展了抽象推理的能力。无比复杂而又宏伟的文化和文明结构，都是建立在语言这一虚弱而又飘忽的基础之上的。语言可以异化，抽象推理可能把人们引向错误的道路。文化和文明的大森林可能使我们迷失方向。所以不论人们从语言得到到多少好处，这好处到底没有动物从本能那里得到的好处可靠。幸而人们并没有忘记他们的本能，只是他们似乎已经不再意识到它的存在了。而在无意识之中，他们仍不免受本能的支配。这种本能在精神生活中起作用的方式是感性和能动的，它力图使得人类的活动导致有助于实现大自然赋予他们的终极目标——类的繁荣和发展。

人类的一切活动都是生命活动。生命活动的过程，包括思想的过程，也就是行动的过程。所以在精神生活的领域，活动的动力不仅是动力，而且是活动本身，这一点不但艺术，哲学和科学也不例外。我们在哲学著作中总是在行动。或进或退，或绕来绕去或寻找和摧毁什么，有时顿一顿脚，看看脚下的土地是否坚实，有时掏出配备好的钥匙，试试这个门，又试试那个门。但是，由于在哲学中这一切动作都是通过语言来进行的，而语言（概念、语义）的结构又把它客观化和固定化了，我们在其中不知不觉地总是在重复同样的动作，老是在扭动同一个门把手，甚至除了这个门以外再看不到别的门了。这就使得哲学的结构形式常常具有一种封闭性，使得行动变成无意义的行动（正因为如此，所以语言异化总是同人的异化同时出现）。当然并不是所有的哲学都是这样的，当哲学不是这样的时候，它就是诗了。正如朗格所说，形而上学也可以是一种诗，也可以是诗的一种形式。朗格的观点显然受到尼采的影响。不管尼采的其他观点怎么样，他关于艺术就是哲学，就是人类唯一可靠的认识工具的观点，是包含着一定的真理性的。比那种把哲学与艺术对立起为的观点一深刻得多。

把哲学同艺术联系起来的东西，也就是把哲学同科学区别开来的东西。艺术同哲学的区别，比之于它同科学的区别显然要小得多。这个区别不在于什么哲学是抽象思维而艺术是形象思维（所谓形象思维不过是创造性想象。不但哲学家，科学家、实业家和政治家也都可以运用创造性想象于自己的工作，而艺术家呢，他们不可缺少的才能却首先是抽象的能力），而在于哲学借助于语言的中介而艺术则不。哲学的陈述不外乎一系列语言符号的变换过程。语言不明确就意味着推理形式松散，以致一本著作成为一本坏的著作。通过这语言的中介，哲学力求使情感概念化，明确化。于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构。这并不是语言的过错。语言就其本性来说要求明确性。概念、语义、语法逻辑和方法论这些范畴都是为了同语言的不明确性、同陈述的模棱两可作斗争而存在的。它们力图构成一面尽可能细密的筛子，要筛掉那些模糊动荡、不可名状的东西，而不知道这些东西恰恰是那些明确的东西的基础，是巨大的精神价值，是潜的在精神价值的源泉。

而艺术的任务，恰恰就在于捕捉和表现这些东西。所以我们把它定义为情感的表现。这也是为了明确化。其实“情感”一词并不确切。通常所谓“情感”，往往是指“愤怒”、“快乐”、“悲哀”等少数比较集中和突出，可以化为语言符号纳入固定概念的心理过程。这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔得多。它包括一切确实存在而又无法通过语言符号构成一个逻辑体系，无法获得一个明确的思维推理形式的心理过程。包括一切我们直接经验到的那些“只可意会，不可言传”的东西；那些“忧来无方，人莫知之”的东西；那些“才下眉头，却上心头”、“来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫”的东西；那些闪烁明灭、重叠交叉有如水上星光的东西；那些执拗地、静静地飘浮着那又不知不觉变得面目全非的东西；那些骚动不安、时隐时显，时快时慢、似乎留下什么却又使我们惘然若失的东西。现代心理科学早已证明，正是那些东西的总和，构成了我们的内心生活的基本内容，构成了我们的“自我”。在这里，所谓“表现情感”，同“表现自我”是一回事。这两种提法说的是同一回事。

思想和叫得出名字的情感，不过是我们内心生活的要小一部分，不过是露出水面的冰山的尖端罢了。一个人的生命力愈是深厚，那个隐在暗处的世界就愈是广袤，他要求自我表现的冲动也就愈是强烈。不过一般人虽然有时也能注视或跟踪到其中某些刹那间呈现出来的形象，但却想不到要把握它们，即使想到也不可能做到，只好说什么“惊回首，烟霭纷纷”，或者“惆怅旧欢如梦，觉来无处追寻”，使别人知道他怅然若失，却不知道他到底失掉了什么。艺术家不同于一般人之处，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。他的内在的生命力愈是强大，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。它的内在的生命力愈是强大，他就愈是能用这生命力去摇撼或者激活别人的心灵。

所以艺术家的工作，不同于哲学家的工作（当然更不同于科学家的工作），他们没有现成的、明确的概念工具可供使用，不能用规范化的语言进行陈述。为了表现他的情感，除了创造可以诉诸感觉的形式之外，没有别的途径。如果他们的创造是成功的，他们所创造出来的形式就必然是独一无二的、情感的表现性形式。它不仅不同于任何思想的陈述形式，即逻辑推论的形式，也不同于任何其他的情感表现形式。它由构成艺术作品的诸要素，如颜色、声音、形状、动作、语词、惯例……等等物质媒介和其他媒介的不同组合方式所构成。它诉诸感性而不诉诸理性；它的功能是启示性的而不是陈述性的。所以它不谋求明确而谋求生动，不谋求单一而谋求广阔和错综，就是要一以当十，微尘中见大千，刹那中见永恒。这二者的结合，就使得形式在个别中呈现出一般，在静止中呈现出运动。这样一种在一组媒介的复合物（艺术作品）中呈现出来的诉诸感性的形式，就是艺术形式。这个形式，就是情感表现的形式。

四、艺术是真实情感的表现性形式

艺术是情感的表现。但并非所有情感的表现都是艺术。那些单纯发泄情感的活动如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳跃等等并不是艺术创作活动。那些是情感的自在的形式而不是情感的表现性形式。表现不仅是表现，而且是一种有意识的、反思的活动，正因为它是这样一种活动，它才是一种创造活动，它创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式。

有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性，艺术作品存在的目的性是什么呢？答案十分重要：是同情。所谓同情，就是我的情感与别人的情感同一，或者别人的情感与我的情感同一。追求这种同一的目的性是什么呢？答案也很重要：就是要在变化、差异和多样性的基础上实现人类个体与整体的统一，这个目的是由人的族类生活的方向性所决定的。对它的寻求是一种本能的寻求，不是任何个人的需要，也不是任何特殊的历史社会条件下都大于特定环境局部的和有限的目的性所引起的动机的强度。假如情况颠倒过来了，局部的有限目的同类生活的方向相抵触，那么这就是异化。这种异化可以使艺术变成非艺术。稍后我们就要说到这一点。

所谓情感的表现，不是示踪，不是心电图，不是无意识地自动完成的。相反，它必须经过努力才能实现。艺术家为使情感获得一种别人可以感觉到的形式的活动。是一场艰苦的搏斗而当他进行搏斗的时候，情感已经不是他个人自身的直接存在，不是他的自我的直接存在，而是他观照和反思的对象了。作为观照和反思对象的情感不仅是自在的情感，而且是艺术家所经验到的人类情感。它通过媒介的复合物而成为人与人同情的环节，是艺术作品获得表现性形式的机制。而表现的动力，就是力求满足人类对同情的需要。

但是这种人类生命力的内在功能，是一种十分深邃、隐藏在历史表象背后的东西，它未必进入艺术家的意识。我们说艺术创作是有意识的活动，是指艺术不是情感的自在的形式而是情感的表现性形式。为要创造这样的形式以期引起别人同样的情感，艺术家必须经过有意识的和艰苦的努力。这不等于说，艺术家必然了解自己的冲动、自己对同情的需要，那种渴望被别人理解、渴望与别人分担快乐与痛苦的激情（它常常被表象为孤独感）是由什么决定的。他只是体验到某种心理过程，有意识地试图把它表现出来而已。比方说猎人的狩猎活动是有意识、有目的的活动，这么说并不等于说每一个猎人都知道对作为食物的猎获物的需要，来自生物学上的本能。想得那么深远是哲学家的事情，而不是猎人或艺术家的事情。后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地进行狩猎或创作活动。

正如猎人是追求温饱，艺术家是追求同情。同情的需要作为一种精神的需要，是人类发展更高阶段上的需要。如果艺术家并未体验到某种情感，他就不会有表现的冲动，从而也就不会有艺术创作活动。在这个意义上同情是艺术的生命。强调这一点十分重要。因为正是在这里，存在着一条真艺术与假艺术的分水岭。追求同情是一回事；自己没有某种情感而力图把它制造出来以期引起别人同样的情感又是一回事。这是性质完全不同的两回事。“艺术是情感的表现性形式”这一定义，由于不能区分这两种情况，所以还是不周延的。更确切的定义应该是：艺术是真实情感的表现性形式。加上“真实”二字是十分重要的，因为有许多貌似艺术的东西也可以说是情感的表现性形式，但却没有真实的情感。这样的“艺术”实际上并不是“艺术”。

例子是很明显的：、“”时期的许多作品，也都表现着某种情感，例如“肺都要气炸了”，“刀山敢上，火海敢闯”，“吃饭不香，睡觉不甜”，……以及“最最最最”之类，都不是真实的情感而是冷静地制造出来的“情感”，但它在某种气氛下仍然能引起相同的情感，从而使得许多人陷入迷狂状态。这是不是艺术呢？不是。这不是艺术，而是催眠术。心理学家所施行的催眠术，也可以通过启发、暗示、象征等等以及其他任何表现性形式，引起别人某种他所需要的情感，从而使别人采取某种他所需要的行动，以达到他控制、操纵、驾双对方的目的。艺术家的创作不同于心理学家的催眠术之处，就在于艺术家所要表现的情感是他自己深切体验到的真实情感，而不是伪造的情感。正因为如此，艺术创作活动才是同情活动，才是个体与整体联系的活动。如果本人没有某种思想感情而力图把它“创作”出来，以期影响别人，那么这样的“创作”就带有催眠术的性质了。、“”时期的许多作品，就是这方面最典型的例子。

所以每一个艺术家都必须遵守一条最高的律令：诚实。诚实是艺术的生命线。查没有如骨梗在喉非说不可的话要说，那就什么也别说。你可以去做任何有意义的工作，只是别做艺术家，也做不成。说假话并非在任何场合都是出卖灵魂，但是说假话肯定在任何场合都不会产生艺术。说真话的作品未必都是艺术作品（科学、哲学都要求说真话），但一切艺术作品肯定都是说真话的。针对、“”的“理论”来说是这样，从最基本的美学原理上来说也是这样。因为艺术是人与人取得联系、以求在变化、差异和多样性的基础上实现统一的渠道。假话使人与人隔离，恰恰是违背了这一原理。总之不论从哪方面说，说真话都是艺术的基本要求。所以我们认为，这一点应当包括在艺术的定义之中。

许多习惯地被当作艺术看待的事物不是严格意义上的艺术。许多不是艺术的作品却具有一定的艺术价值（例如庄子或者尼采的哲学著作，司马迁或者达尔文的科学著作）。这中间最微妙也最重要的区别，就是是否真诚。鲁迅先生谈文学，指出有所谓“帮忙文学”，也有所谓“帮闲文学”。其实严格地说，“帮忙”和“帮闲”的都算不得文学。文学作为艺术的一个门类，也不能越出“说真话”这一界线。既是“帮忙”，或者“帮闲”，那就不是有话要说而又不得不说，而是另有其他目的。这样，活动的性质就改变了。不管是好还是坏，它们都算不得艺术创作。

伟大的艺术作品同平庸的艺术作品之间的差异不管多么大，只是量的差异；艺术与非艺术之间的差异不论多么小，却是质的差异。从烈女传、二十四孝图和部分（不是全部）敦煌壁画可以看出，常常有这样的情形：作者自己不动感情而力图影响别人的感情。与施行催眠术的情况一样，作者也是冷静的，但他知道如何使你激动，并力图使你激动；作者并不相信那些他根据宗教教条或实用需要而编造的故事，但他知道如何使你相信和力图使你相信，并通过使你激动和相信，来影响你的行动。不论取得多大成功（这取决于技术水平），这种工作的性质，实际上同催眠术完全相同：作者是清醒的，而欣赏者却在梦中。他制造了你的梦、制造了你的激情，从而操纵了你的行动。

如果鲁迅所说的那种“帮忙文学”可以被称之为催眠术的话，那么他所说的另一种文学“帮闲文学”则可以被称之为娱乐术。催眠术和娱乐术的产品可以具备许多艺术品的特征，如具体性、形象性、情感性等等。轰动一时的电影《少林寺》属于这一类。许多无病呻吟的诗歌，片面追求销路迎合群众低级趣味制作出来的、以离奇曲折的情节取胜的惊险小说，恋爱故事，逼真的口技，精致的多层象牙雕刻绣球，惟妙惟肖使人惊叹的绘画，以及内容和手法都十分陈旧的连环画、月份牌、美人年历等等也属于这一类。还有一些体育项目，例如惊险的杂技表演，奇妙的花样滑冰，以及场面宏伟、人数众多的团体操（名之曰“大型歌舞剧”）也属于这一类。娱乐术和催眠术（它们之间没有固定界限）可以做到与艺术十分近似，也可以被说成是情感的某种表现性形式（如果谁想这么说的话），但它们同艺术有质的不同，它们的具体的实用的目的性，同艺术的超越于任何实用目的的更为深刻的目的性是毫不相干，甚至是背道而驰的。

艺术的内在目的性是同情，有情而欲与人同，于是有表现的需要。表现的需要也就是同情的需要。所以它对个性的追求也就是对更为丰富的共性的创造。所以它对变化、差异和多样性的肯定，也就为个体与整体的统一所作的贡献。而为了这个，它首先必须真诚。所以真诚，作为艺术的不可违反的律令，应当被定义到艺术的概念之中。这个概念就是：艺术是真实情感的表现性形式。“真实”一词虽然还不直接就是“诚实”的同义词。但在这里包容着“诚实”的全部含意在内的。诚实是指艺术家表现了他本人曾经体验到的情感或心绪；真实则主要是指艺术家表现了他所正确地认识到的人类的情感或心绪。但由于在艺术中没有后者就没有前者，由于在艺术中感性的东西先于理性的东西，二者密不可分，所以这一定义实际上包括这两个方面。

五、艺术的创作

作为情感的表现，所谓艺术的创作问题，实际上是一个意境问题。若问艺术家创造了什么，回答就是创造了意境。什么是意境，意境就是一个由物质媒介（例如色彩、声音等等）组成的活的有机整体，其结构和运动轨迹无不同艺术家的感情或心绪（我们通常称为感情）相对应，从而具有那种感情或心绪的表现性。

画布上涂满各种颜色，键盘上敲出各种乐音，稿纸上写着各种单词……如果这些颜色、乐音、单词（不论是偶然效果还是苦心的安排）是有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时，那么不论它是抽象还是具体，不论它是否合乎逻辑，它都必然地构成这种或那种意境，具有这种或那种表现性。这个有机整体，我们称之为艺术。它原先并不存在，你在客观世界里找不到它的原型，它是被创造出来的，是艺术家按照自己感情的旋律创造出来的。在它被创造出来以前，它并不存在。“荒城临古渡，落日满秋山”。你可以说这荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它们也的确是原先就存在的。但原先存在的不仅仅是这些，还有石头、道路、炊烟、丛莽、老树、村落、农田……单单挑出这四样，把它从客观现实中抽象出来构成一个活的有机整体，是诗人的创造。这就象各种颜色是原先就存在的，但是用几个颜色构成一个活的有机整体，是画家的创造。在他创造以前，你可以找到颜色、画布等等，但却找不到那个意境，那个活的有机整体。

假如颜色在画布上不能构成活的有机整体，那它就是涂在画布上的颜色，此外什么也不是。活的有机整体并不活在画布上，而是作为一种具有虚幻维度的形式，活在欣赏者的感受之中。它有维度，但你既不能进入，也不能衡量。它在进行，但并不消失，也并不增长。所以它是意境而不是实境。一种意境就是一种艺术形式，一种艺术形式就是一定情感或心绪的动态形式的同构形式。它的创造过程就是将这样一种情感或心绪转化为可以直接看到或听到的形式。这种转化，也可以说是主观的客观化。客观存在不等于主观的情感，只有它所引起的主体的特定心理反映才是情感。情感本身及其表现也不等于艺术（例如哭和笑并不等于艺术），只有它客观化为一定的物质形式才是艺术。所以艺术创作活动，具体是指创作者使情感客观化的活动，亦即中国古典美学所谓的“使情成体”的活动。

这样一种客观化了的情感并不等于客观存在本身。正因为如此，所以艺术不是再现，不是模仿，不是反映，不是单纯的认识。客观存在、主观情感、艺术作品，这是三个具有不同元素、不同结构关系与不同运动规律的不同系统。使情感客观化不等于复制客观现实，而是按照一定的心理结构的运动模式，即一定的情感的逻辑，加工改造物质材料，使这些物质材料的结构关系（外部形式）作为力的运动所形成的轨迹或“图案”与之相对尖，从而具有这种情感的表现性。这种表现性能唤醒、激活在他人心灵中沉睡着的同一类型的情感可能性。

加工改造物质材料的活动是一种生产劳动。所以艺术的创作也是一种生产劳动。这是马克思曾经指出过的。每一种生产劳动都有它的特殊性。艺术创作的特殊性是什么呢？在一般的生产劳动中，操作的结果是预先就计划好的，产品也可以按照给定的要求和规格大量地制造；而在艺术创作中，结果的性质往往有可能在作品完成后才呈现出来，甚至使作者本人感到意外。这是常有的：普希金事先没有想到，他所创造的达吉雅娜会结婚；巴尔扎克的许多作品，不自觉地嘲笑了他本人的政治立场……艺术史上，这样的例子随时随地都有。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉”，如果你问诗人为什么会出现这种情况，诗人只好说不知道。委之于灵感，委之于缪斯，委之于“梦笔生花”，委之于“文章本天成，妙手偶得之”，并不是这个问题的科学的解决。近代现代美学愈来愈倾向于用“无意识”来解释艺术创作的自发性和自动性，这种解释是有道理的，但是并不全面。

说它有道理，因为艺术是情感的表现。由于艺术家没有可能事先意识到和有目的地设计自己的情感，这就使得艺术创作过程中必然会渗入许多自发性和无意识性。这并不奇怪，既然无意识有可能支配人们的思想、感情和行为，当然也有可能对艺术创作起重大作用；说它不全面，是因为情感并不是思想的对立物。我常说怀感作为一种对现实的本能的评价，实际上是一种更深刻、因而更不自觉的思想。与之相应，无意识也不是意识的对立物。无意识支配实践，是形成意识的根源，但同时它也是实践和意识的产物。正因为如此，所以在它的生物学内容之中，包含着丰富的历史和社会的内容。正如数学问题的无意识解决，只有在数学行家中间才有可能，艺术创作的无意识实现，也是与一定文化背景和时代背景下一定个人生活经验的积累分不开的。所以归根结底，在艺术的创作与欣赏中无意识地表现出来的东西，追溯下去都有其深刻的、看不见的实践和意识根源。正因为如此，一个伟大作家“无意识”地创造出来的许多作品，尽这有这样那样的矛盾，大体上都有一个基本相同的价值定向。并且从他不同时期的创作中，以及他的同一件作品的前后不同的变化中，可以踪迹出一个合乎逻辑的思想感情发展的脉络。

正如人的现实状况是他的自然属性和社会属性的统一，人的艺术创作也是无意识和有意识的统一。把无意识的作用看作是自然本能对艺术创作的盲目支配，也就把艺术创作看作是一种动物性的活动，这就不但无视了艺术的创造性，也无视了艺术作为人类自由形式的根本特征。创作是人类自由的一种表现，美与艺术是人类自由的一种形式，或者说一种象征，所以它不能完全排除人的特征——自我意识，正因为有自我意识，人才有可能把自己作为对象加以表现，从而才有可能产生美与艺术，美与艺术才有可能成为对象化了的人的本质。所以，即使在创作过程中有可能情感先于理智、实践先于认识，创作过程仍然需要意识的参与。我不承认完全无意识的作品是艺术作品、正像我不承认窗上的冰花或者墙上的水痕是艺术作品一样。由于欣赏者自由联想的参与，即使窗上的冰花或墙上的水痕偶然地也会“表现”出某种“社会内容”啊。但那并不是艺术。

正因为有意识的参与，艺术的倾向性常常比哲学还要鲜明，还要强烈。这样一种带着燃烧激情的倾向性等于有生命的，活的哲理。艺术家在创作过程中未必能意识到和了解这种激情与哲理。当他在一种激情的支配之下致力于真实完满地表现自己的激情时，他往往无暇去分析沉潜在这种激情深处的思想、理智及其根源和方向。正因为如此，他才“歌泣无端字字真”，把表现本身（创作活动本身）体验为一种需要和一种快乐，体验为不是手段而是目的。以致他宁愿挨饿，宁愿不被理解，宁愿被风雨所追逐，也还要坚持用自己的声音，唱自己的歌。苟能如此，才是真艺术家。

艺术创作作为一种生产劳动，如果不是由这样一种内部力量所推动，而是由某种外部的力量，异己的力量所推动而进行的，那么这样的一种所谓“创作”就是异化劳动。异化劳动有可能生产出一些合乎规格的工农业产品和同样合乎规格的催眠术作品或娱乐术作品，却没有可能生产任何一件可以称得上是艺术的东西。因为艺术品的生产，是创造而不是制造。它是人类自由的一种形式。和异化的对立，包涵在艺术的本性之中。异化劳动把目的颠倒为手段，由于没有真实的情感，它必须用空洞的概念，虚假的言辞、伪造的形象、装腔作势的的悲欢来代替它，这就是许多公式化、概念化、言不由衷、假话连篇，甚至颠倒黑白的“作品”之所以会出现的原因。不用说，这样的所谓“作品”，不是艺术作品，而是催眠术作品。、反革命集团横行江湖出现过一些这样的东西。一般说来，这种极端的例子是很少的。有也不值得提了。但它们留给我的印象是很深的。正是这印象一直在促使我思考艺术是什么的问题。因为有这样的印象，虽然我对苏珊·朗格怀着大的敬意，我仍然不能赞成她下述意见：“艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。”至少从创作实践来看，没有体验就不会有认识。一个没有自己的独特体验的人是一个没有个性的人。一个没有个性的人也就是一个不审美不创作的人。离开了自我，离开了个性，离开了直接体验，就没有感性认识。而理性的知识所产生的动机，却又往往不是艺术创作的动机。就艺术创作来说，动机及其强度的持久性恰恰是取决于他自身的真实体验，即他自己的情感的真实性。艺术家的情感，相对于认识来说是一种棱镜，它折射来自现实的信息流，并形成独特的评价光谱。艺术是光谱本身的表现，而不是关于光谱的描述（认识），更不是由描述（认识）而产生行动，例如“主题先行”等等。

在通常的情况下，植根于生活深处的激情，总是艺术灵感的源泉。一旦艺术家不是遵循激情的引导，不是听从灵魂的呼声，而是“主题先行”，力图使创作从属于某种外在的、实用的、非艺术的目的，那么他的这种努力是一种非艺术的努力，愈是努力，作品的艺术性也就愈少，艺术价值也就愈低。尽管它可能有其他价值（例如经济价值、哲学价值、历史价值、宣传价值等等），但是作为艺术品，它的价值不会从那样一种非艺术的努力中产生出来。自古以来应制诗和投呈诗之所以没有出现过一件真正的艺术品，原因也在这里。

别林斯基曾经正确地指出，车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》和赫尔岑的《谁之罪》之所以比不上屠格涅夫的书，并不是因为他们的思想不够深刻和正确，而是因为它们许多地方在相当大的程度上说明代替了表现，理智代替了情感。他提出了一个衡量作品艺术价值的有用的尺度。如果我们问：为什么高尔基的《母亲》不如他的《人间》；杰克·伦敦的《铁蹄》不如他的《马丁·伊登》；罗曼·罗兰的《欣悦的灵魂》不如他的《约翰·克利斯朵夫》，那么答案也将都是那样。

这种非艺术的努力之渗入艺术创作过程，并不总是由于意识的参与，有时往往是由于受了另一种无意识的支配。这需要具体情况具体分析，不能一概而论，更不能先下结论再找论据。我们在这里指出这一点，仅仅是为了强调，艺术创作是意识与无意识的统一。但是指出这一点并不等于艺术创作问题的解决，而仅仅只是指出了艺术创作的前提与可能性，即它的心理动力是有意识与无意识的统一。没有这个动力就没有创作活动。但是艺术创作（以及任何创造）仅有心理动力是不够的，它还需要经过改造加工物质材料的劳动实践才能完成。在这后一个环节之中包括才能，艺术修养（文化水平），技巧等等。这些理所当然的环节，谁都清楚，就用不着多说了。现在只说一点，所谓艺术技巧，实际上也就是一种表现的能力。催眠术、娱乐术以及其他一切不带情感的活动，例如建筑师营造一座住宅，裁衣师剪裁一件外套，木匠师傅打造一张桌子，都需要技巧。这一切都是从某种外在目的出发给一定质料以一定形式的能力。它不同于表现力。表现只是一种内在的动力。换言之，在艺术创作活动中动力因往往先于目的因和形式因，在其中计划和执行，原料和成品，即物质和形式都是浑然一体，不可分割的。电子计算机的作品之所以不可能成为真正的艺术品，就因为它不可能做到这一点。人之所以能够做到这一点恰恰是因为他们有意识，意识是一切创造的前提，也是艺术创造的前提。

六、艺术与社会生活

艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现，这就决定了艺术与社会生活不可分离。

在历史和社会中的人类情感，作为生命力遇到阻力时的反应，实际上大都是社会矛盾的产物。所以它的表现，大都带有发现问题和揭露矛盾的性质。当然艺术家未必自觉到这一点，他们往往只是渴望并努力说出自己的真实感受。这项把情感转化为可以视听的形式的工作，实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西的工作。主观体验变动不居、不可以重复，它只能属于个人。一旦它被固定化、被客观化了，它就有可能同时引起许多人的体验并影响他们的思想和行为，从而成为一种改变客观现实的实际力量。当然这不是唯一的历史力量。历史的动力是人类创造世界的劳动。艺术创造是作为创造性劳动的一部分，作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素，社会的结构和功能就会不同，从而变化发展的方式和方向也会不同。自从那种单线的、决定论的历史观被证伪以来，这一点已经是不言而喻的了。

一个时期以来，人们习惯于指责艺术家只诊断不开药方，甚至只指出症状而不诊断。这种指责更多地集中于十九世纪的所谓“批判现实主义”作家。这是一种非常不公正的指责。这等于要艺术家同时也充当政治家和社会科学家。殊不知艺术家只要能发现和提出问题，就可说是不辱使命了。艺术家之所以是艺术家，就因为他们的敏感和诚恳有助于他们不辱使命，有助于他们在平常中发现异常，在公认不是问题的地方发现问题。若能如此，就是对社会的贡献。所谓“发现”，就是感觉到。这种感觉的能力是一种感性批判的能力。它不同于哲学家、科学家、政治家、实业家等等思考得来的看法。它往往更直接和更深刻。我常说美感是一种比思想更深刻的思想，现在所说的也还是那个意思。

从历史上来看，艺术的觉醒往往是社会思潮发生变迁的先声。大的方面如达·芬奇、米开朗琪罗、莎士比亚的创作，先于启蒙运动的兴起；小的方面如克尔凯廓尔、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的创作，先于存在主义的流行。从可以严格考察的历史时代起，几乎没有一种新思想不曾先期在艺术中得到表现。当前的情况也是这样，远在现代物理学的时空观向经典物理学的时空观作出强有力的挑战以前，现代派绘画就已经以类似的时空观念向古典实现主义的时空观作出强有力的挑战了。不仅如此，现代派画论向中国古典美学的靠拢，也十分恰当地预示着现代物理学向古代东方哲学的靠拢。这并不是因为艺术家更高明，而是因为他们更多地依靠的是感性而不是理性。所以他们往往只提出问题而不解决问题。历史在飞快地前进，并不停留下来等待人们下结论，而当结论出来的时候，它往往已经过时了。在这个过程中，文化、思想领域那些革命性的突破都是由于新问题的提出，而不是由于已被承认的理论结论的推行。

相对于理性结构而言，感性动力的一个最主要的优越性就是使选择保持开放。理性结构作为理性结构（不论是科学还是哲学），必然地具有一定的封闭性。因为理性如果不引导思维遵循一个单一的普遍原理和一种单一的通用方法，不接受任何特事实上假设和谋求任何统一认识，它就不可能形成结构体系。这一切原理和法则作为思想的构架都是有用的，但如果没有感性动力注入一种深刻的怀疑精神和批判精神，我们自己的思想构架也就会成为束缚我们思想的罗网。相对于科学与哲学而言，艺术更多地依靠感性而不是理性。所以当科学家和哲学家还在解释既成的现实现象时，艺术家已经在提出新的疑问了。历史上各个时代的艺术家都属于最先觉醒的那一部份人不是偶然的，各个时代力图保持现状的统治者总是对艺术家抱着怀疑和不放心的态度也不是偶然的。

艺术家并不是叛逆者。他中是按照美的法则，在单一中求差异，固定中求变化，因而不知不觉地总是要同既成的现实发生冲突。这冲突也就是他的倾向性（如果倾向性是指赞成或反对一定事物的态度和意志的话）。情感的评价性质决定了情感必然有倾向性。没有真实情感的艺术作品决不是没有倾向性的艺术作品，而是非艺术作品。倾向性作为情感的特质，是包含在艺术的本性之中的东西，而不是可供艺术家选择的多种方案之一。当艺术家从事创作的时候，他已经在赞成或者反对什么了。在这个意义上艺术创作也是一种社会行为。这种行为将对历史的进程产生作用。艺术家未必自觉到这一点，当他不自觉的时候，并不是他的创作就是无意识的。情感作为一种本能的直觉的评价是无意识的生命活动。而把情感转化为可以视听的表现性形式的活动却是有意识的活动。至于这种活动及其结果在此时此地将要产生何等样的社会效果，艺术家有时知道有时不知道，有时他自以为知道而实际上不知道（这就是文艺理论家们常说的“创作方法和世界观的矛盾”）。这种不知道的情况，也就是我们所谓的不自觉。不论是否自觉，成为艺术家，就意味着不再是历史进程的旁观者，而是由于把感性批判精神注入现实而参与对历史进步起推动作用的创造者了。

这是一方面。另一方面，精神生产必须有它的物质基础。不可否认各个时代的社会条伯对艺术的深刻影响。情感有其社会内容，其表现形式也受物质手段的制约（例如只有发明了电，才有电影），在这个意义上一定时代，一定社会的艺术又是这个时代和社会的产物。它的起源，以及它的变化和发展线索，在历史的层次上，都应该到人们的社会存在即社会经济基础中去寻找。例如要了解为什么中世纪中国绘画的主流是水墨山水画，或者为什么近代西方绘画愈来愈趋于抽象而抛弃写实的传统，都只有联系当时中国或西方的社会历史条件才有可能。艺术并不是在社会以外批判地推动社会前进的力量，它是从社会之中产生出来的社会本身的力量。所以它又是受社会条件的制约。说艺术创造是人类创造世界的历史性活动的组成部分，同说艺术受这个被创造出来的世界的制约，这两个说法并不矛盾。正如劳动创造世界的说法同存在决定意识的说法并不矛盾。这二者是统一的。这二者的统一使得艺术的历史，大体上对应于社会发展史。

迄今发现的人类最早的艺术，是法国洛塞尔出土的和奥地利出土的女性雕像，以及西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国多尔多涅地区一系列洞窟内的壁画（这不过是久已湮灭的史前艺术的一鳞半爪），它们的被发现，证实了艺术的历史至少可以上溯到一万八千多年以前的冰河期，证实了艺术是从非艺术之中生长出来的。例如从游戏、魔法，符号操作等等之中产生了造型艺术，从作为交际工具的人类语言中产生了语言艺术。这中间经过了漫长的而又缓慢、往往数百年如一日的发展过程，很难说它们是在什么地方分界。它们曾经是游戏、魔法或别的实际需要。但由于它们都是超越现实的，例如歌唱不是真的说话，画中的野牛不是真的野牛，舞蹈表演的狩猎，不是真的狩猎，它们的被创造出为就带着某种超越“必然王国”，挣脱客观现实的束缚而创造另一个世界——“人的”世界、并引导人们向这一世界前进的性质。所以艺术从一开始就摆脱了现实的束缚而具有某种自由的性质，是人类自由的一种形式。并且由于它们都是在人和外间世界的搏斗中产生的，它们又不可避免地要具有越来越浓厚的感情成分。情感在作品中的生成过程，也就是艺术从非艺术中产生的过程。

正因为如此，所以艺术的生成，也反映出“人”的生成。如所周众，人曾经是动物，是大自然的一个自在的部分。人之所以为人，是从他不是把自己作为大自然的一部分，而是把大自然作为自己的对象，按照自己的观念和需要进行加工改造的时候开始的。也就是说，人之所以为人是从他把自己作为自由的主体从自然必然性的支配下解放出来的时候开始的，这个过程在原始艺术中得到了完整的反映。古神话、陶器、建筑物，洞窟壁画中出现的人的形象，往往是和动物结合在一起的。或人面蛇身，或人面鸟身，或人面狮身……都无不是从人到动物的过渡的象征。约两万年前法国西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女头像，外形上固然具有人的特征，但那强烈的野性却使得它更象动物。我们再比较一下远古的“奥林耶的维纳斯”和后来希望时代的“米洛斯的维纳斯”，前者面部没有任何表情，乳房下垂，腹部肥大，就像旧石器时代艺术所描绘的动物；而后者呢，何等的生气勃勃而又充满着智慧和丰富的感情！乌斯宾斯基笔下的佳普什金，甚至因为看到这个雕象，才发现自己是一个“人”，才发现自己应当象“人”一样的生活，并被当作“人”来对待。这不是偶然的。

人是世界的创造者，同时又是被世界所创造的。反映在艺术中，也是一样。不同时代的作品是不同的，即使是同一时代的作品，也因为社会条件的不同而有所不同。希腊的雕刻、中国的青铜器和埃及的建筑物，都是奴隶时代的产物。但狰狞的饕餮纹样和阴毒的司芬克斯是东方式奴隶制度残暴的见证，而充满生命活力的“掷铁饼者”则是雅典民主制的产物。中世纪欧洲艺术称之为“神学的奴仆”，这种情况同当时政教合一的封建统治分不开。那时，不论在东方还是在西方艺术家们为了谋生而不得不受雇于宫廷与教会，不过是把一些在观念中和文字上已经完成的东西被动地“变相”为形象罢了，所以中世纪欧洲艺术的觉醒不论在东方还是在西方，都是在对宗教压迫的反抗和批判中展开的，说假话的和迎合低级趣味的种种所谓“艺术”，也愈来愈巧妙地混同于真实情感的表现。所以这些在资本主义社会都达到了顶点。这并不奇怪，统治剥削阶级内部不会产生创作动力，也不会有创作能力，他们要使社会的审美观念适应自己的目标和任务，只有利用文学艺术界的知识分子，使他们为自己服务。统治者愈是强有力，文学和艺术就愈是具有两重性：它本性所固有的自由和诚实，即它的内在的倾向性，以及强起。从历史上看来，在这个基础上出现了两种人：由于社会不接受他的诚实而沦于贫困，灾难和被轻蔑的艺术家；利用娱乐术和催眠术来从事谄媚逢迎的投机者；以及根据形势徘徊于这二者之间的“第三种人”。这种情况并不是到资本主义社会才开始出现，远在“太阳王”路易十四的宫廷艺术家中间，罗可可及其他流派的许多代表人物中间就已经有了。不过到资本主义社会它们才发展为普遍的现象。这种现象的普遍性是资本主义社会具体条件的产物。

所以艺术和社会生活的密切关系，并不意味着社会的繁荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看，情况往往相反，往往现实生活愈是黑暗痛苦，理想主义愈是强烈鲜明，人类的情感也愈是炽热和深沉，因而艺术也就愈是发达。所以在历史上，艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平，大大低于荷马和菲狄亚斯的时代，社会发展了，艺术反而没落了。十七世纪的荷兰，经济正在欣欣向荣，而伦勃朗后继无人。十八世纪最优秀的作品出现在最野蛮的德国。十九世纪的俄罗斯，是当时经济最落后，政治最黑暗的国家，而俄罗斯文学的辉煌成就，远远超过了当时的任何最先进的工业国。这不是偶然的。历史上那些最伟大的艺术家们的命运，例如屈原、司马迁、杜甫、伦勃朗、凡高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运，都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学，其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单：他们当中的绝大多数在流放和贫困中度过了一生，许多人死于非命。正是这种不幸，孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的生活，但却成全了他千古流传的诗篇；苦难毁灭了陀思妥亦夫斯基的生活，但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。正如韩愈所说，文章是“穷而愈工”，现实的社会生活绝不是艺术家的敌人。它造成痛苦和失望，但对于艺术激情的产生来说，这恰恰是必要的准备。

痛苦象是一潭深渊，但艺术家寻求进入。因为那不能进入的状况也象是一潭深渊。一方面，痛苦愈甚则水的张力愈大，力求把他推开。但另一方面，他在深渊外面所感到的烦恼和惶惑也是一种强劲的张力，力求把他推入。这种在两者之间挣扎的处境，是各个时代的社会生活赠给他们的礼物，他们为创造伟大作品所付出的代价就是接受这一礼物，“不为千载离骚计，屈子何由泽畔来？”在这个意义上又可以说，艺术是一事实上的社会生活通过艺术家创造出来的。不是曹氏父子创造了建安风骨，而是建安风骨创造了曹氏父子；不是李白、杜甫、张旭、颜真卿创造了盛唐之音，而是盛唐之音创造了李白、杜甫、张旭、颜真卿。他们不过是当时被特定社会历史条件创造出来的无数不知名的、久已湮灭的艺术家们之中最优秀的代表。无数为同一种理想所鼓舞，为同一种愿望所支配，为同一种苦难所折磨的人们，都纷纷力图通过一种当时流行的艺术形式来表现同一种情感。他们的种种努力绝大多数是失败了，只有那些最有才华、体验得最深，生活得最充分，情感最为炽热的，心理动力最强大、心理负荷最为沉重的人们，才能够不自觉地在绝大多数人的失败所提供的基础上取得成功。每一件不朽的艺术珍品下面，都有一个寒冽的深渊——整个社会建筑在其上的普通人的苦难。它形成的一定社会心理面貌。这种心理面貌得以表现出来的机会多少和程度大小，取决于许多因素。一般来讲，在其他因素类似的情况下，比较开明的政治形式，较多公民权利的民主制度总是有利于艺术的繁荣的，古代希腊的雅典共和国是这方面的例子。但是也不尽然，有时一种残酷无情的压迫所燃起的反抗的怒火，反而灿烂地照亮艺术发展的途程，十九世纪的俄国就是这方面的例子。有时一种对艺术有利的条件对经济的发展和政治的统一却不利，十六世纪意大利佛罗伦萨和威尼斯各自为政的状况就是这方面的例子。这一切都应当根据历史唯物主义的原理进行具体分析，不能一概而论。

七、艺术的分类

艺术是一种美，是人所创造的美。所以艺术的分类问题，也同美的分类问题难分难解地纠缠在一起。大抵主张美不能分类的人（如克罗齐、开瑞特）也主张艺术不能分类。而在主张美和艺术可以分类的人们之中，各人所持的分类原则和所提出的分类方法又都大不相同。

美的本质是同一的，但美的形态却千差万别。一件远古的文物，例如一个形式单纯的瓦罐或者绿绣斑驳的铜爵在我们心里引起的肃穆之情，和我们面对黄昏里炊烟或者一朵小小的野花时所感到的慰籍和愉悦是大不相同的；波澜壮阔、惊天动地的四·五运动使我们在个体和整体的统一中感到自己有无穷的力量，而深秋黄昏连绵不绝的阴雨却常常把往事和忧愁带到我们的心头。这些都是美。而形态大不相同。于是给美的形态分类，便成为美学的一个经常被提出的课题，而为大多数美学家所接受。

英国美学鲍桑认为，美有平易的美和艰难的美两种。平易的美是那种不费力气就能欣赏，一眼就能看出的美；艰难的美是指那种具有错杂性、紧张性、广阔性的美。所谓错杂性，例如有些图案画、交响乐或大型文学作品，其复杂程度超过我们的感受能力时，我们不但不觉得它美，有时还会反感。所谓紧张性，例如伟大悲剧的高度紧张的情感常常使许多不够坚强的人感到恐怖而不能欣赏它的美。所谓广阔性，例如喜剧或滑稽演员打破一切现有的价值结构的既成格局，使崇高与卑下颠倒，应该的变成荒谬，荒谬的变成理所当然，要求人们具有深刻的思想和高度的感受力，才能同情地掌握它的整个幅度。这是一种分法。另一些英国美学家如赫奇生、霍姆等人则把美分为绝对的和相对的、即固有的和比较的两种。所谓绝对的美是中物本身固有的美，例如和谐，鲜明等形式特征。相对的美是从比较而来，例如逼真的画，尽管所画的事物本身不美，但画可以由于画得逼真而美。自然现象的象征性也是相对的美。没有美的事物可以因为象征什么而美。这种分法，不同于康德的把美分为自由美与附庸美，更不同于黑格尔的把美分为自然美与艺术美。黑格尔从他客观唯心论的体系出发，逻辑地和历史地把美分为自然美和艺术美，成为尔后美学讨论的广泛基础。但无论自然美和艺术美，作为经验事实都具有直观的同一性；并且它们都可分为平易的和艰艰的，绝对的和相对的，自由的和附庸的等等。这个分法还是不清楚的。

所谓美的形态分类，实际上应该看作是审美范畴的一种划分，即审美的价值结构各个方面的一种辨别，美的本质，是人的本质力量（自由）的一种表现；一种对象化。所以它是可以用“人的物种尺度”或“人的内在尺度”来衡量的。大于这个尺度的表现为崇高与雄伟（包括悲）；小于或偏离这个尺度的表现为滑稽与渺小（包括喜）；与这个尺度相适应的表现为秀丽，即狭义的美（秀美）。它们之间的审美价值不完全相同，但却又处在同一个结构之中。所以又都是相通的。例如悲和喜就明显地是相通的。

把这个尺度颠倒过来，就是丑。美学中有美和丑，正象数学中有正数和负数。也如同正数的规律就是负数的规律，美的规律也就是丑的规律。它们是上下对称的（就象建筑物和它在水中的倒影一样），所以我们同样不能忽视它的数量方面。大恶棍不等于宵小，怪异可怕的事物不等于卑贱可怜的事物，麦克佩斯不同于雅卡基·雅卡基莫维奇，它们分别从两个不同的方向向悲和喜靠近过去，而其交叉点则是丑。丑是一种美。说丑的规律就是负数的规律，不等于说丑在任何情况下都是一种负价值，是对于人的本质力量的反动或对于人的个体存在的否定。不，丑作为美的对立面不但常常可以转化为美（例如生活丑转化为艺术美），而且常常它本身就是一种美，一种错杂、紧张、广阔的美。例如艰难滞涩而又迟疑探的线条，比之于那些潇洒流畅的线条可以说是丑的。而这丑也就是它的美。又如卓别林的伟大成就，是以丑角的身分获得的。而这丑也就是他的美。在这一类场合，丑由于渗入了崇高、滑稽等审美范畴而获得了积极的审美价值。所以丑是一个深刻的美学范畴。研究美学必须研究丑。特别是在今天，不研究丑，我们就不但不能了解西方艺术发展的新动向，也不能了解青年一代对艺术创作所提出的新要求。不管老一辈的诗人，画家和理论家们如何评价，青年们已经（至少部分地）把一种崭新的、巨大的生命力犷野而又奇异地带进了诗歌和绘画，激起了一种朦胧的、迷茫而又深思的情绪。

这些作品象不速之客，以无比的生命力猛烈地敲击着美学的窗扉，要求我们作出理论的解答。是否可以说，这是当代美学所面临的一个新课题呢？

这个课题我们研究得太少。与之相经，崇高与雄伟这个范畴久已被探索得很多了。崇高与雄伟是对于人的物种尺度的一种超越。异常的体积和强度是其特点。这是一个量的范畴。康德又把这个量分为两种，一种是数的量，如山的高和海的大，一种是力的量，如疾风迅雨的狂暴气势。所谓量，我们也可以理解为一种精神境界的扩大。李白诗“我来竟何事，高卧沙丘城，城边有古树，日夕连秋声，”杜甫诗“落日照大旗，马鸣风萧萧……悲笳数声动，壮士惨不骄，”都只几句短语，体积很小，但前者有一种磅礴的气势，后者有一种雄浑的气象。火刑柱上的布鲁诺，巨浪冲击下的岩石，体积都不大，可是那种道德上与意志上崇高与雄伟，同样使我们感到折服。总之，崇高感或雄伟感是作为一种被某个超越于人的物种尺度的对象所引起的敬畏与惊喜之情而列入美感经验的。在这种经验中，对象的力量变成了我的力量，例如岩石的冷静沉着变成了我们自己的英雄主义，激流的百折不挠变成了我们自己的坚毅顽强与大无畏气慨。在这种体验中我们的精神境界得以提高到对象的水平，从而超越了自己的平庸与渺小，并由于体验到这种超越而快乐。而这，不但是崇高与雄伟的审美价值之所在，也是悲剧性的审美价值之所在。

但是在审美的价值结构中，悲剧性自有其不同于崇高与雄伟的特点。悲，或者悲剧性，作为一个美学范畴，不等于这两个词通常所意味的悲哀、悲惨、失败与死亡。它的价值恰恰在于表现出人对于这种失败与死亡的抗议与斗争。唯其如此，悲剧才同时显得崇高与雄伟。这一点对于自然景物也是适用的。例如荒寒的古迹，那些颓垣残壁因为呈现出一个民族的奋斗与失败而显得苍凉与沉郁，从而在审美上进入悲剧的范畴。固然斗争是失败了，但正是通过导致这种失败的内在矛盾与冲突（它常常表现为偶然性），才充分呈现出人的顽强不屈而使我们感到振奋与鼓舞。所以悲剧的第一个要素，是悲剧人物人格的伟大，精神和意志力量的伟大：明知要失败，还要坚持斗争，明知不可抗拒，还要向命运挑战。“不可与言而与之言”，“知其不可为而为之，”这才见出人格的力量。与之相联系的是悲剧人物的正义性。没有正义性，坚强就变成了顽固，悲剧就变成了喜剧。张志新的死亡是悲剧，但的死亡却是喜剧。张志新的悲剧由于它的无可怀疑的正义性而使我们惊心动魄，我们由于这惊心动魄而产生一种对于更高人生价值的渴望，从而使自己不知不觉地提高到悲剧人物的道德水平和性格水平上。在悲剧的审美经验中，我们由于体验到（不是意识到）这种提高（那怕只是暂时的）而感到一种满足和快乐。这是悲剧审美价值的特点之所在。

在悲剧美学中有几个问题是值得探讨的。一个是悲剧性与必然性的关系。从古希腊到黑格尔，一般认为必然性是悲剧的要素，这是有道理的，即使在张志新的悲剧中，也包含着这样的一种必然性：单独的斗争必然失败，最先起来反抗的人必然灭亡。如果没有这种必然性，张志新的悲剧也就不成其为悲剧了。但是以车尔尼雪夫斯基为代表的另一种意见也是有道理的。他们认为斗争是艰苦的，但失败却并非必然。事实上，人们之所以失败也常常是因为偶然的原因。并且通过主观努力，有可能改变命运。即使有几只船在海上覆灭了，还有无数的船只通过同风暴搏斗平安地到达港湾。把这种偶然性引进悲剧美学，是否需要修正原有的理论呢？还有一个问题是，一般都把悲剧看作雄伟与崇高的最高境界，强调悲剧人物必须是真正的英雄，如何用这一点圆满地说明小人物的悲剧命运呢？果戈里的《外套》，陀斯妥亦夫斯基的《穷人》、鲁迅的《伤逝》，乃至《孔雀东南飞》和《胡笳十八拍》算不算悲剧呢？历史上无数诚实善良的劳动人民，一辈子默默无声地辛劳受苦，长期地被侮辱与被损害，终其生得不到任何一点报偿与慰籍，算不算悲剧呢？这些都是值得研究的问题。

中国文学的传统习惯，喜欢给任何悲剧加上一个喜庆的结局。男女主角即使是死亡了，也还要化作连理枝或者双飞蝶得到团圆，至少要变成鬼魂再次出现，达到报仇雪恨的目的。这几乎成了一个公式，这个公式表现出我们民族性格中善良的一面。但是在我们说到喜剧的时候，有必要把喜欢范畴同这种大团圆的公式严格地区别开来。喜剧的要素不是喜，不是善良或者幸福，而是一种深刻的幽默。由于这种幽默总是在荒诞和丑恶习中坚持一种被遗忘了的人的价值和尊严，它又具有一种深沉而又浩大的忧郁的背景。所以另一方面，美学应当把喜剧性和没思想的可笑性严格地区别开来。下流的噱头、庸俗的插科打诨、和对于残废者的嘲弄，可以博得市民们的哄堂大笑，但却谈不上它有任何审美价值。在艰难困苦中能保持幽默感是智慧的标志。卓别林曾经指出，未开化的人很少有幽默感，“智力愈发达，则喜剧就愈成功”，他所谓的成功当然是指获得高度的审美价值（艺术价值），而不是仅仅引人发笑。我们看司马迁的《史记》，其《滑稽列传》中的主角几乎没有一个不是具有高度智慧的悲剧人物。喜剧与悲剧的这种内在联系使得喜剧也具有某种崇高性。正因为如此，喜剧也是美学的一个范畴。生活有时使荒谬的事物显得合理，喜剧则在表面的合理中揭发它内在的荒谬。喜剧的笑是对于不合理的笑而不是对于缺陷和不幸的嘲弄。诚然，吴敬梓的《儒林外史》嘲弄了愚蠢，但愚蠢之所以改成滑稽是因为它放在更广阔的背景上看显得不合理。人穿衣服不滑稽，猴子穿衣服就滑稽，因为不合理。小孩与醉汉跌跤不滑稽，一个壮严持重的人跌跤就滑稽，因为不合理。渺小与邪恶并不滑稽，但本来渺小与邪恶，却偏要装出伟大与仁慈，便显得滑稽，因为不合理。当不合理显得合理而压倒合理的时候，喜剧便含有悲剧性了，这样的笑就是含泪的笑。悲剧由于表现出不合理的为害巨大而激起人们的奋发抗争之情，喜剧由于表现出不合理的虚弱和渺小而引起人们的轻蔑嘲笑之感，它们之间并没有不可逾越的界线。

美、丑、悲、喜、崇高与雄伟等这些审美范畴的划分，同中国古典美学为美的形态所作的分类是大体符合的。中国古典美学把美的形态分为阴柔与阳刚两种。阴柔相当于狭义的美，即优美或秀丽，阳刚相当于雄伟与崇高，也可以包括悲剧性在内。此外还有雅、俗与文、野之分，其中的俗与野，就包括喜剧性在内了。清人王国维在《人间词话》中论词说，“飞卿，严妆也；端己，淡装也；后主则粗服乱头矣。”这里的“严”可以归入“俗”一类。“淡”可以归入“雅”一类，至于“粗服乱头”，则可以归入“丑”一类。丑是中国古典美学中一个极为重要的范畴。中国诗论的肯定“郊寒岛瘦”，中国画论的提倡雅真、古拙、野、怪、乱、黑，都不是偶然的。丑这个字在中国古典美学中有时直接就是美的代名词（例如诗人和画家们常常把奇异可画的石，称之为“丑石”，把老干如铁的树枝称之为“丑枝”），这里面有极为丰富的问题值得重视。

与美的分类相联系，在艺术问题上，主张分类的观点也较普遍。最早的分类学是亚里斯多德提出的，亚里斯多德认为，艺术是一种模仿。根据这一观点，他在《诗学》一书中提出了三种模仿的区别：“象画家和其他创造者一样，诗人既然是一种模仿者，他就必须在三中模仿方式中选择一种去模仿；按照事物本来的样子去模仿，按照事物为人所说所想的样子去模仿，按照事物应当有的样子去模仿。”这一思想对后世文艺理论有过长远的影响，后来人们根据艺术创作是侧重表现理想还是侧重再现现实，把艺术区分为浪漫主义的和现实主义的两大类。这一理论把表现事物应当有的样子的艺术称之为浪漫主义艺术，把再现事物已经有的样子的艺术称之为现实主义艺术。自从苏联的文艺理论在我国流行以来，这种分法是大家所熟知的。

另一种分类法来自把艺术看作观念的表现的那一部分人，德国古典哲学总的来讲倾向于这一类。例如谢林认为，艺术和哲学的区别，仅仅在于后者是现实占优势而前者是理想占优势。就艺术而言，谢林认为，也可以分为现实的和理想的两大类。前者如音乐、绘画、雕塑等，后者如抒情诗、史诗、诗剧等。又如黑格尔把艺术分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术三大类。象征型艺术的特征是物质压倒精神，或者说，形式压倒内容。在黑格尔看来，建筑是象征艺术的代表，因为在建筑中，物质材料和它们的实用要求起主导作用。他认为古代东方艺术都是象征艺术。古典型艺术的特征是精神与物质的和谐协调，或者说内容和形式统一。这种统一使艺术达到完善的境界。古希腊罗马的雕刻是它的代表，因为在其中“内在的心灵第一次显出它永恒的静穆和本质上的独立自足”。浪漫型艺术的特征是精神超越物质，或者说内容压倒形式，使艺术进入理想。绘画，诗歌和音乐是浪漫艺术的代表，因为只有在这些艺术作品之中，特别是在诗歌之中，内容（精神）才越过形式（物质）的规定而自由地表现自己。黑格尔把艺术看作是绝对精神的一种表现形式。他的分类实质上并不是艺术的分类，而是一种凭思辨的演绎法推导出来的历史逻辑的分类。他所谓的艺术的不同类型，实际上不过是绝对精神自我发展的不同阶段而已：在最初的阶段上，想象力倾向于努力从自然转到精神，这种努力还只是对精神的追求，还没有为精神找到真正的形式，因此只能用外在的形式来表示内在的意义，于是出现了象征型艺术。象征是一种符号，但不是语言、旗帜那样抽象的符号，例如狮子象征刚强，圆形象征永恒等等。这种象征由不自觉到自觉的发展，始终没有达到内容与形式统一的目的。这个目的是在精神发展的第二阶段，即古典型艺术中才达到的，古典型艺术因为达到了形式与内容、即物质与精神的统一而臻于完美，但还不是理想的境界。精神发展在第三阶段上突破了物质的束缚（内容超越形式）回到自身，便表现为浪漫型艺术。在这里艺术的不同类型不过是精神发展不同阶段的不同表现形式而已。

还有一种著名的分法就是把艺术分为时间艺术、空间艺术、时空综合艺术三种。近代的卡瑞埃、黑田信鹏等许多人都持这种观点。他们认为音乐是时间艺术，因为它并不占据空间，而只是在一定的时间限度以内，通过一定的时间来表现的。绘画、雕塑、建筑等都必须占据一定的空间，所以属于空间艺术。综合艺术是指在其表现中既需要时间也需要空间的艺术，戏剧、舞蹈、电影等属于这一类，所以被称之为综合艺术。这种分法，以及库森，哈特曼等人把艺术分为视觉艺术、听觉艺术、想象艺术三类的那种分法，由于没有和艺术的本质联系起来，不是从对一定艺术本质的理解中引申出来的，所以说服力不大。把这种观点阐发得最深刻和最清晰的是苏姗·朗格。她认为每一门艺术都有自己特定的基本幻象，例如绘画所创造的是空间幻象；音乐所创造的是时间幻象，如此等等。这种基本幻象便是一门艺术的本质特征，没有混合的艺术，没有统一的（或无区分的）艺术。各门艺术都是由它创造出来的基本幻象来决定的，而不是由它所使用的材料和技巧来决定的。用画笔过彩的雕塑仍然是雕塑，谱上诗句的音乐仍然是音乐；用音乐伴奏的舞蹈仍然是舞蹈。这是一个对于艺术很内行的人的观点，值得我们认真加以思考。

所有这些不同意见，在最深刻的意义上并不互相排斥。是否可以把它们综合成一个统一的体系呢？应该说是有可能的。但艺术分类学主要地是属于文艺理论的范畴而不是属于美学的范畴。就美学来说，它应当强调的是各门艺术的共同原则。人类情感是无限丰富的，所以它的表现形式也是无限丰富的。从而产生了许多艺术门类：绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧、舞蹈、雕塑、建筑、书法、电影……等等。这些都是很不相同的东西。一幢房子和一首歌有什么共同之点呢？在静止的线条（绘画、书法）和运动着的人体（舞蹈、戏剧）之间有什么共同之点呢？反过来说，一幢石头造的普通房子和一幢也是石头造的建筑艺术品之间有什么区别呢？一幅用油彩画的油画和一幅也是用油彩画的商业广告画之间有什么区别呢？这些问题的答案现在可以说都有了。那种把后二者区别开来的东西就是前二者之间的共同之点。所有属于这一切不同艺术门类的不同作品，都有一个动态平衡的特征，这个特征使它们作为情感的表现性形式各个成为不同的有机整体，而和审美主体（作者或欣赏者）种种深层的心理结构变化运动的轨迹相对应。

在这里有必要把艺术和艺术作品严格区分开来。因为一，精神现象不等于物质现象；二，情感的表现性形式不等于媒介的物理形式。在第一重意义上，艺术的元素是情感，而艺术作品的元素，则是色彩、画布、音响、石头、道具、油墨、纸张、演员等等以及许多历史地形成了的惯例、规范如语法、典故、情感概念、象征符号等等媒介及其复合。二者不相等于，在第二重意义上，艺术是抽象的，而艺术作品则是具体的，有质料、有重量、可触措、可衡量的。前者呈现出来的是情感：重叠着的意象，冲突着的动机，矛盾着的趋向以及由这些矛盾和冲突构成的大大小小的生命力的节奏。而后者呈现出来的则是空间或时间的幻象。二者也不相等于。就艺术而言，“建筑是凝固的音乐”、“书法是纸上的舞蹈”或者“绘画是点与线的交响诗”之类的比喻还是确切的，能够说明问题的。但就艺术作品而言，本刻是在本板上刻出来的而不是在情感上刻出来的，舞蹈是活的人体的活动而不是情感本身的运动，它们各自创造着不同空间或时间的幻象，和不同质和不同量的物品如磁带、画幅、书本、青铜器等等。所谓艺术的分类，其实是艺术作品的分类而不是作为精神文化现象而和科学、哲学、宗教等等相并列的艺术的分类。相对于科学、哲学、宗教等等而言，所有的艺术作品都显得是同一事物。而这同一，也就是艺术的本质，也就是那个把所有质料不同空间维度也不同的艺术作品联系起来，使之成为一个大现象的东西。

艺术作品的分类并不触及这个本质问题。它属于另一个层次的研究范围。在这个层次内可以区分出表情艺术作品；造型艺术作品；语言艺术作品；综合艺术作品等等。在这些不同艺术作品的门下又可分出不同的类。例如表情艺术分出音乐、舞蹈等；造型艺术分出绘画、雕塑等；语言艺术分出诗歌、小说等；综合艺术分出戏剧、电影等。这些不同类的艺术作品还可以根据材料、体裁、手法等等更细地加以划分为不同的种。拿音乐为例，就有管乐、弦乐、打击乐、交响乐、独唱等。独唱又可分为女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。男高音中又有进行曲，抒情曲小调等……不过说到这里，已经说到美学的边缘，越出美学的范围了。具体说明各类艺术作品的异同和规律是文艺理论的任务，具体说明各种艺术作品的异同和规律是更专门的文艺理论，例如音乐理论、美术理论、戏曲理论等等的任务。

各别的文艺理论告诉我们各种艺术作品的特点和规律，提醒我们不要向音乐提出绘画的要求，不要向雕塑提出建筑的要求，如此等等。各种专门的文艺理论告诉我们某一种艺术作品的特点和规律，告诉我们，例如不要向油画提出版画的要求，或者不要向木刻版画提出腐蚀版画的要求。提醒我们电影不应当仅仅按照剧本以画面讲故事，也不应当接受舞台戏剧时空观的束缚，如此等等。这些要求有的合理有的不合理，有的甚至是有害的（束缚初学者的思路）。但总的来说，这方面的研究，包括对某些个人和某些流派的研究和比较研究，基本上是必要的和有益的。如果说美学是基础理论的话，这些研究就是应用科学。作为应用科学的文艺理论着跟于各别的艺术作品，作为基础理论的美学着眼于艺术的本质，二者并不互相矛盾。艺术本质上是一种人所创造的美。美与善是不同的。正如变化、差异和多样性是艺术的生命，一件艺术作品的价值和生命力也就在于和其他任何艺术作品不同。艺术品的生产之所以叫做创作而不叫做制造，就因为它成功的标准就在于它自身的独特性。这个特性就是不同之中有相同，相同之中又有不同。着眼于不同而把艺术作品分门别类，是完全必要的。这是文艺理论的一项任务。由于美学是在更深的层次上展开的，所以我们看到艺术作品之间的差异，往往比看到它们之间的一致之处要容易得多。这正如陆游所说：“吏部仪曹体不同，拾遗供奉各家风，未言看到无同处，看到同时已有功。”