艺术哲学现代转型
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人类对宇宙人生的感叹和认识，最初是通过原始的歌舞、祭祀等艺术活动表达的，哲学思想、艺术作品、嘉行懿德、相通为一。中国哲学对宇宙人生之道的把握，实际上是凭一种浸透着主体生命意识的诗性直觉。中国古代的哲学家，大都带有浓厚的诗人、艺术家素质，而中国诗人的灵性从来就涵泳着一种悠悠的形上情怀。中国哲学是诗性的，中国艺术是高妙的。这是一个方面。
世纪之初，于艺术与哲学均有深造者，若唯举一人，则独数王国维。王国维从康德、叔本华那里吸取了一些美学观念，并竭力与中国传统美学思想结合起来，在分析中国古典艺术成就的基础上，提出了一套自己的理论主张，从而开中国近代美学之先河。对艺术（文学）与哲学的关系，他说儒家之经典如《系辞》上下传与《孟子》、戴《记》乃为“aaa最粹之文学，若自其思想言之，则又是纯粹之哲学也。”周、秦诸子以至濂溪、横渠、朱子、阳明，“凡此诸子之书，亦哲学，亦文学。”如舍其哲学思想而欲全解其文学，“是犹却行而求前，南辕而北其辙”（《奏定经学科大学文学科大学章程书后》）。唯以其纯粹，故哲学与艺术通而为一。此纯粹乃指哲学与美术（文学艺术）为天下“最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”。因为“哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德之手段者，正使其著作无价值者也。”王国维强调哲学与美术的独立价值，并形容如若能对其有深味自觉，“而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者也。”（《论哲学家与美术家之天职》）在国危如线，世变急剧的时代，王国维将学术之独立性拔高至此，在当时看确乎显出有些不合时宜。他不得不感叹今纯粹之哲学与纯粹之美术之不能得势力于我国思想界矣。
当时思想界之状况如何呢？梁启超《中国近三百年学术史》举其主流有如下数支：“第一，我自己和我的朋友。继续我们从前的奋斗，鼓吹政治革命，同时‘无拣择的’输入外国学说，且力谋中国过去善良思想之复活。第二，章太炎（炳麟）。他本是考证学出身，又是浙人，受浙东派黄梨洲、全谢山等影响甚深，专提倡种族革命，同时也想把考证学引到新方向。第三，严又陵（复）。他是欧洲留学生出身，本国文学亦优长，专翻译英国功利主义派书籍，成一家之言。第四，孙逸仙（文）。他虽不是学者，但眼光极锐敏，提倡社会主义，以他为最先。”所举清末思想界之重镇，或鼓吹政治革命、种族革命，或提倡功利主义、社会主义，在王国维看来，他们“不知学问为何物，而但有政治上之目的，虽时有学术上之议论，不但剽窃灭裂而已。”而文学界，如诗界革命等，“亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。”他强调“欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段而后可。”（《论近年之学术界》）王国维的声音在当时救亡图存的热浪中几被淹没。然从历史的高度、从学术建设的角度观之，可谓“大音希声”而不为过。
作学术之哲学观之可能，言二者皆具独立之价值，皆以真理为志，未免过于简略。具体而言二者之对象、之本质又有相重叠相联结之处。王国维说：“今夫人之心意，有知力、有意志、有感情。此三者之理想，曰真、曰善、曰美。哲学实综合此三者而论其原理也。”（《哲学辨惑》）又说“感情之最高满足，必求之文学、美术”（《奏定经学科大学文学科大学章程书后》）。又说：“文学者，不外知识与感情交代之结果而已”（《文学小言》）。可见，重视感情和知力为哲学与艺术所同然，而尤以感情为重。“感情生活之发展之最高者，美之理想也。”而“真理之智识使人辨别事物，而不能使之爱好事物。善良之意志足以匡正人心，而不足以感动人心。”因此欲使人间生活进入完全，尚需“真知其为美而爱之者”。我们的灵魂，只有“达于审美之醒觉”，方可“达人类之理想之境遇”（均见《霍恩氏之美育说》）。王国维正是具有“知”与“情”兼胜的禀赋，这使他足以融中西通古今，由哲学而观艺术，而成为中国近代美学之开山。至于这种禀赋也不幸使他深陷于感情与理智的矛盾痛苦中而无以自拔，终至成为一个以自杀来结束自己的悲剧人物，这一点另当别论（参见叶嘉莹著《王国维及其文学批评》）。这一时期艺术哲学的主题当是集中在情感与理智、理想与现实、内容与形式几点上。下面就此分别作一简要论述。
二、艺术文化的转型
20世纪是中国历史突变的时代。引起这场突变的因素有来自西方的冲激，也有来自传统自身的裂变。这种变化是如此广泛，以至于它包括社会生活的一切方面；这种变化又是如此深刻，以至于它直指人们的心灵深处。中国古典艺术的终结和近代艺术萌发的新旧交替和转型就是这种变化在艺术领域的表现。
中国古代的社会文化与教育是以诗书礼乐作根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”是孔子的文化理想。西洋文艺自希腊以来所富有的“悲剧精神”，在中国艺术里没有得到充分的发挥，且往往被拒绝和闪躲。人性中那些只有通过剧烈的内心矛盾才能发掘出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。（宗白华《艺术与中国社会》，见全集第二卷）中国当代有的美学家还不厌其烦、一论再论“美是和谐”的观点，可见温柔敦厚，和谐圆满作为中国古典艺术的审美追求，已经得到了普遍的认肯。古典和谐美作为古代艺术的理想，它要求把构成艺术的多种元素如再现与表现，主观与客观，理想与现实，情感与理智，时间与空间等处理和组织为一个平衡、和谐、稳定、有序的统一体。古代艺术的实践实际上也基本上是用这种理想来规范和陶铸的。
中国古典艺术发展到明清时代已进入到一个平淡而多彩的以表现世俗和人情为核心的广阔世界。小说和戏曲成为这个时代文艺的代表。明代资产阶级因素的萌芽和发展，使得下层的市民文艺和上层的浪漫思潮得以蓬勃展开，袁中朗、汤显祖、冯梦龙、吴承恩、李贽等风靡一时并连成一气。不料满族入主中原，强制推行保守的文化政策，“与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全盘的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。从文体到内容，从题材到主题，都如此。”（李泽厚《美的历程·十》）于是浪漫变成了伤感，对朴实而充满朝气的市井生活的描绘变成了对种种金玉其外败絮其中的腐朽的社会现实的批判揭露。到晚清，伤感愈深甚至悲鸣，激愤愈烈甚至革命。所唱是《爱国歌》（康有为的一篇长诗），所见是《革命军》（邹容），所闻是《盛世危言》（郑观应）、是《警世钟》（陈天华）……古典主义的和谐完全被历史的巨轮所辗碎。石门锁不住，黄河入海流。近代的帷幕艰难地升起，诗界革命、小说界革命、美术革命、还有文界革命、戏剧改良，一时间舞者如潮。
如同中国近代文化的变革有一个从器物到制度、心理逐渐深化的过程一样，近代艺术演变也有一个从内容到形式，合中西成新体的渐进过程。比如，诗界革命就未能突破旧风格，而是“以旧风格含新意境”，小说界革命也存在“新小说之意境”与“旧小说之体裁”的矛盾，而美术革命也意识到要改良中国画，不能只限于模仿一点西洋画的技法，而必须采用洋画的写实精神。还有古文的衰微与新文体的诞生更是如此。如梁启超则以文章革新家的气度与胆识，在从古体文中解放出来的同时，又无所顾忌地博采一切于己有用的古文、史传文、辞赋、骈文、佛典、语录、八股文、西学译文、日本文字句法，打破古今中外各种文体的界限，不名一家而自成一体，即所谓“新文体”。新文体的特点，梁启超在《清代学术概论》中有这样的归纳说明：“平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束。”“其文条理明晰，笔锋常带情感。”这里除提及“外国语法”一点之外，其余都与中国文化紧密相联。特别是他能在晓之以理的同时，又动之以情，且两方面都极度扩展，并行不悖，更是发扬了情理并重、一体圆融的古典艺术精神。因此对于读者，别有一种魔力。可以说近代艺术是在西方文化的刺激下中国古典主义艺术的内在发展。
中国古典主义艺术文化模式是建立在中国古代文化的基础上，中国古代文化是一种伦理本位，理性早熟的农业文化，自强不息、厚德载物是其基本精神。在此基础上形成了以温柔敦厚、和谐圆满为审美理想的古典主义艺术文化模式。“有进步则有过渡”，中国艺术文化的发展进入到了这一过渡时代，在这个时代，新的艺术文化模式在酝酿，形成之中。一种新的艺术文化模式的形成，是多种因素的聚合。首先，它不能是无根的，它应该是传统的新发展。其次，它又面临着西方艺术文化的挑战，无论是主动还是被动，都必须作出回应，最后，它整合各方面因素，形成一种审美价值观，并树立一种典范，形成主流。由典范的传承、审美心理的积淀，就形成了一种具有相对独立性的艺术文化传统，凝结成一种新的艺术文化模式。
艺术，作为社会意识的一种形式，在20世纪初的中国，如同复杂的社会现实一样，呈现出一派繁芜景象。尚变是这个时代艺术文化的一大特点，因此，艺术以及作为表达并规定其思想方向的美学很难得到系统而周严的思考，而更多地表现在对引起社会生活中审美变化的一个个具体问题的回答与倡导上。这种解答与倡导也往往是通过对西方美学理论的介绍和对中国传统的艺术理念的改造而实现的。下面我们对20世纪初中国的艺术哲学和美学理念在其现代转型中遇到的相关问题作一些简要的评析，我想这对于新世纪的艺术理论建设和艺术实践导向仍然是一件十分有意义的工作。
三、情感与理智
梁启超在《清代学术概论》中说戴震的《孟子字义疏证》一书欲以“情感哲学”代“理性哲学”，乃“为中国文化转一新方向”，“其哲学之立脚点，真可称二千年一大翻案。”当代也有一些学者指出“中国近代一部思想史就是一个激进化的过程（processofradicalization）”，&127;“情绪纠结掩盖了理性思考”（余英时《中国近代思想史上的激进与保守－－香港中文大学廿五周年纪念讲座第四讲》）。可见情感在中国近代思想上所受的重视。
20世纪初，中国内忧外患，国势阽危，救亡图存成为每一个有觉悟的中国人意识的中心。但在如果救国的问题上，主要有两股潮流，一些人要推翻专制，进行政治革命；一些人提倡教育救国，再铸国魂。两者可以说是互为补充，殊途同归。他们都十分重视国民的情感状态。前者以自己“笔锋常带情感”之文章来激起民众之忧愤，因势利导，以为其政治宣传服务，而自觉地把文学艺术作为救国的一种手段。后者侧重于通过情感教育来改造国民的落后、愚昧，医治国民之精神涣散。情感教育，或曰美育，或曰艺术情感教育，在中国近代思想史上由微至显，蔚然发展成潮，由王国维发其端、蔡元培揭其旗而晚期梁启超总其成，形成鼎足而三之势。
这里还得从鸦片说起。鸦片之于我国政治、经济以至国民精神方面损害大矣。明知其害，为何染指者众而渐成风？王国维究其原因说：“此事虽非与知识、道德绝不相关系，然其最终之原因，则由国民之无希望，无慰藉。一言以蔽之，其原因存在于感情上而已。”（《去毒篇》）用禁焚的办法去制止，王国维认为是舍本求末，因为“我国人之嗜鸦片，有心理的必然性。”（《教育偶感四则》）心病还需心来医。王国维说：“感情上之疾病，非以感情洽之不可。必使其闲暇之时，心有所寄而后能得以自遣。夫人之心力，不寄于此，则寄于彼，不寄于高尚之嗜好，则卑劣之嗜好所不能免矣。”故而若欲抑制卑劣之嗜好，不可不易之以高尚之嗜好。培养高尚的嗜好，促进人的全面发展，就是美育的宗旨。美育是拯救国民精神的重要途径，也是解决鸦片毒害的积极办法。“故禁鸦片之根本之道，除修明政治，大兴教育以养成国民之知识及道德外，尤不可不于国民之感情加之意焉。其道安在？则宗教与美术二者是。前者适于下流社会，后者适于上等社会，前者所以鼓国民之希望，后者所以供国民之慰藉，兹二者尤为我国今日所最缺乏，亦其所需要者也。”（《去毒篇》）以宗教为“去毒”剂，这一点后来为蔡元培所修正，而提倡美育则为蔡元培所发展。
王国维的“美者，感情之理想”，“美之为物，使人忘一己利害而入高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也”，以及美育“使人之感情发达，以达完美之域”，故称“美育即情育”（《论教育之宗旨》）等，其论虽精粹，然在当时并未能引起多大反响。美育在国民教育中的位置和意义的确立，是在蔡元培出任中华民国首任教育总长，发表《对教育方针之意见》之后。在蔡元培的教育体系中，有军国民主义教育、实利主义教育、公民道德教育、世界观教育和美育。其各自作用，“譬人之身，军国民主义者，筋骨也，用以自卫；实利主义者，胃肠也，用以营养；公民道德者，呼吸机循环机也，周贯全体；美育者，神经系也，所以传导；世界观者，心理作用也，附丽于神经系而无迹象可求。此即五者不可偏废之理也。”可见美育之地位。那什么是美育呢？蔡元培说：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”（《教育大辞书》上册，商务印书馆，1928年，第742页）怎样具体陶养呢？他在《以美育代宗教》中说：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利人损人之观念，以渐消沉者也。”又说：“美术的教育提起一种超利害的兴趣，融合一种划分人我之僻见，保持一种永久和平的心境。”（《文化运动不要忘了美育》）在美育这一点上，蔡元培的思想较王国维更进一步，一方面表现在他自觉地将美学理论与教育结合起来。他的美学理论主要是从康德而来，他的美的普遍性和超越性、美感的心理分析无不如此。王国维的美学思想受康德的影响之处也颇多。此处不论。另一方面，他注重美育的具体实施方法。认为“美育之实施，直以艺术为教育，培养美的创造及鉴赏的知识，而普及社会。”具体来说有家庭的美育方法、学校的美育方法和社会的美育方法，“一直从未生以前，说到既死以后”，他强调因材施教和结合中国国情，以达到“真美”的目的。蔡元培以教育总长、北京大学校长和国民政府大学院长等行政的力量，把美育列为新式资产阶级教育体系，其影响力自然比王国维这样单纯的学者要强得多。
如果说王国维和蔡元培的美育说是侧重于情感的社会意义和独立价值的各自研究（由于缺乏社会实践的观点，二者没有有机统一起来），尤其蔡元培的“以美育代宗教”，就是要代替孔教，否定对孔教的膜拜，是符合新文化运动的潮流的。晚期的梁启超则从研究情感本身出发，论及情感与理智、艺术情感教育诸问题。
梁启超认为“天下最神圣的莫过于情感”。它是人类一切动作的原动力。情感为何如此神通广大呢？他说情感作为“生命之奥”，是人的一种本能的、实际的存在，它又能超越本能、超越实际。他把情感和理智作为人类两大精神因素，又努力将它同理智区别开来，他说“用理解来引导人，顶多能叫人知道那件事应该做，那件事怎样做法，却是被引导的人到底去做不去做没有什么关系；有时所知的越发多，所做的倒越发少。用情感来激发人，好象磁力吸铁一般，有多大分量的磁，便引多大分量的铁，丝毫容不得躲闪。”（《中国韵文里头所表现的情感》）梁启超把情感和理智对立起来，说“情感这样的东西，含有神秘性，想用理性来解剖它，是不可能的。……因为只有情感能变易情感，理性绝对不能变易情感。”（《评非宗教同盟》）因此情感的陶养就变得十分重要。情感陶养就是情感教育。情感教育的目的是扬美善，弃恶丑。怎样来发挥情感教育的作用呢？他认为艺术是情感教育最大的利器。因为在他看来艺术的本质在于情感。这样发挥情感教育作用，重点就在于艺术的创造和欣赏。艺术的情感教育就是要在“移情”的基础上，达到“移人”的目的。移情侧重于艺术创造者把自己的真情实感全盘表现，移人则是欣赏者所感发而达到的一种境界。有了这份真情，还要善于表达。“因为文学是一种‘技术’，语言文字是一种‘工具’，要善用这种工具，才能有精良的技术；要有精良的技术，才能将高尚的情感和理想传达出来。”（《晚清两大家诗钞题辞》）当然艺术家的修养是第一位的，就是要把自己的情感“极力往高洁纯挚的方面，向上提升aaa，向里体验。”这既是美的要求，也是善的要求。屈原、陶渊明、杜甫都是这方面的代表。同时梁启超也十分注重研究“哪一种情感该用哪一种方式”表达。在《中国韵文里头所表现的情感》中列举了五种表情法：即奔迸的表情法，aaa荡的表情法、含蓄的表情法、浪漫派的表情法和写实派的表情法。这对于中国诗歌表情艺术的总结，具有开创性的意义。
世纪之初的这股情感思潮是对中国古代情感哲学的继承和发展。王国维的超功利的美和高尚的嗜好中的悲观情调是传统的老庄思想与康德、席勒，尤其是叔本华的美学相结合的产物，蔡元培温文尔雅的性情，完全是一个儒者的形象，但他既强调美的超脱性，又把情感愉悦性作为美的享乐的前提。而梁启超把情感作为生命的底蕴，甚至排斥理智，具有更浓的近代人文主义色彩。
情感思想蔚然成潮，是与中国近智的萎缩相联系的。近代中国先进的思想体系的建立、或者是托古改制，还要披着经学的外衣，或者向西方寻求真理，要么以弱肉强食为人类之公理，要么模仿几何学、代数学建构体系，总觉情寡而理枯。传统中国哲学的“理”范畴演变至近代的情形，由王国维的《释理》一篇可窥全貌。他说“理”之概念“其在中国语中，初不过自物之可分析而有系统者抽象而得”，至朱熹把“理”形而上学化，说“理即太极”，并认为“天理”可以体认、可以“自证”等，王国维批评程朱的根本谬误在于把“理”视为“别若一物”。朱熹又说“有个天理便有个人欲，盖缘这个天理须有个安顿处，才安顿得不恰好，便有人欲出来。”这样又赋予“理”之一字以伦理学上的价值（善）。戴震所谓“自然之分理，以我之情aaa人之情，而无不得其平是也。”与朱熹一样，把真与善“尽归诸理之属性。”王国维对这些传统观念进行了批评，他严格区分了真与善、理性与德性、行为的动机和标准，认为“理性者，推理之能力也。”“不过吾人知力之作用，以造概念，以定概念之关系，除为行为之手段外，毫无关于伦理上之价值。”这样就把传统的“理”范畴的意义确定在认识论和逻辑学上（理性、理由），而剔除掺杂其中的形而上学和伦理学的意义。其结果这一范畴的内涵是清晰多了，然而却也清瘦多了。王国维的《释理》一篇之很得运用西方哲学的逻辑分析方法来重建儒家哲学的形而上学的现代中国哲学家冯友兰的同情，谓其“用现代哲学”“用现代逻辑的话说并不难以理解”（《中国哲学史新编》第六十九章）就不难理解了。
四、理想与现实
康有为悬“大同”为社会之理想，用资产阶级的天赋人权和自由平等博爱说反对封建主义，旨在“使人人皆得其乐、遂其欲、给其求”，是一个人文主义的乌托邦。而现实却尽是束缚人的网罗，“如地狱矣”（谭嗣同《仁学》三十八）。于是有人起而大声疾呼要“冲决网罗”，“冲决君主之网罗”、“冲决伦常之网罗”、“冲决天之网罗”（《仁学．自叙》）等。理想与现实之悬隔若云泥。理想与现实之不隔如何实现？在当时只有诉诸艺术，诉诸艺术的“境界”。
王国维的“境界”是理想和现实的统一。他说，“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”又云：“自然中之物，互相关系，互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也。”（《人间词话》，以下引此书，不另注）这些都比较好地论述了艺术中的理想主义与现实主义的统一。理想与自然是艺术境界中矛盾统一的两个基本方面，在王国维境界理论的营造上“颇具纲领意味”（佛雏著《王国维诗学研究》，北京大学出版社，1987年，第173页）。所谓“入”与“出”、“隔”与“不隔”、“有我”与“无我”均围绕此纲而展开。
艺术境界中理想与现实的统一，需要艺术家深入宇宙人生，却又并不粘滞，在“入”与“出”的交错深化中得以体现。王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”“入乎其内”就是要能“体物入微”，重视外物，能与花鸟共忧乐，对一草一木都有真实之意。这样对象的“生气”与美才能写得出来。又要能“出”，即“有轻视外物之意”，轻视外物，故能奴仆风月，借以体现人的理想。此外“能观”一词也颇值玩味。王国维曾说：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”（《人间词乙稿序》）这里的“观”不是孔子“诗可以观”的“观”，而来自叔本华美学中的“直观”与“静观”。能观之“我”需是从生活之欲中解脱出来，“犹积阴弥月而旭日杲杲也”，“犹鱼之脱于罾网、鸟之自樊笼出，而游于山林江海也。”（《红楼梦评论》）之自由纯粹的主体，王国维反复强调“无我”，“胸中洞然无物”，即是无“欲之我”，无物持碍。因为“美术之为物，欲者不观，观者不欲”，王国维有“悠悠然七尺外，独得我所观”之句正是此意。要之，诗人必“无我”而后“能观”，以达到“审美的领悟”。这正是“诗人之眼”的卓越处。“政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼则通古今而观之”。前者可建树“一时之功绩”，后者却往往能观照和再现“天下万世之真理”，相形之下，自有高致。
“入内”与“出外”，均需自然真切，无迹可寻，方能有境界。是造作因袭还是自然真切，这便是区分“隔”与“不隔”的标准。简单地说“真”便不隔。王国维《人间词话》手稿中，&127;“不隔”便有原作“真”处（佛雏校辑《新订〈人间词话〉广〈人间词话〉》，华东师大出版社，1990年，第87页）反之，不真便隔、便无境界。王国维说：“境非独景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这种“真景物”“真感情”，来源于诗人体物之妙，而真情更显得关键。因为“感情真者，其观物亦真”（《文学小言》）。唯有情真、景真，才能使“读者但觉亲切动人”，“精力弥满”，才能不隔。否则“其谁信哉”！王国维把真与美（意境）紧密联系起来，以真作为判断意境美的认识论基础。但他对真的要求也不尽相同，他说“主观之诗人”侧重于表现（抒发）主观的真情实感，这种真是本源的，源于本性，因此它具有本体论的意义，强调的是“以自然之眼观物，以自然之舌言情”的“赤子之心”。“客观之诗人”侧重于再现（摹画）客观的真景实物。有人将王国维“境界”说的审美标准概括为“在审美观照中客观重于主观，在艺术创作中再现重于表现，两者密不可分。”（佛雏《王国维诗学研究》，第195页）其当否且不论。但从字面上看似乎是只针对客观之诗人而言。王国维确说过“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”大诗人既具真性情，又知真世相。正所谓“大家之作，其言情也，必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。”知“隔”与“不隔”只在一个是否“真”上，类而推之，其“情隔”与“景隔”也即在情是否真景是否真上，具体而言之是也。事实上情不隔而景隔，或者景不隔而情隔都不能达成完美境界，“有我之境”如此，“无我之境”亦然。
王国维在此强调“真”与“美”的联系，使我们联想到梁启超在晚年也很重视“真美合一”（《美术与科学》）。他读杜甫《羌村》、《北征》等描写入微的诗篇，觉得“这类诗的好处在：事实愈写得详，真情愈发得透，我们熟读他，可以理会得‘真即是美’的道理。”（《情圣杜甫》）梁启超侧重强调的是观察“自然之真”。他也指出过“自然派文学，就把人类丑的方面、兽性方面，赤条条和盘托出，写得淋漓尽致，真固然真，但照这样看来，人类的价值差不多到了零度了。”（《欧游中之一般感想》）对自然主义的批评是恰切的。当时社会上泛滥的黑幕小说可以说是自然主义的末流，在20年代思想界又泛起一股“真情之流”，&127;宣扬“唯情哲学”，与上面论及的情感思潮及其对“真”的强调也不无关系。值得一提的是，在当时，理想在现实中找不到实现的途径，不得已在艺术中追求其统一，这也正反映了那个时代的悲情。而悲剧正是那个时代最好的精神慰藉。在中华民族的危急关头，王国维一反人们仍习惯于传统的“乐天”苟安精神，敏锐地发现了《红楼梦》这部“悲剧中之悲剧”的重要价值。他认为“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道”，《红楼梦》的作者正是“以生活为炉，苦痛为炭，而铸解脱之鼎”。以审美的方式来解脱痛苦，从现实看它是悲观消极的，然而其精神价值自不可抹杀。
五、内容与形式
20世纪初，从艺术文化方面看，是一个内容爆炸而形式贫乏的时代，是死的拖住活的的时代。艺术界，革命之声也是一浪高过一浪。如同梁启超在《饮冰室诗话》中所言：“过渡时代，必有革命。然革命者当革其精神，非革其形式。”他所提倡的诗界革命、小说界革命和文界革命，为改革现实的需要，多注重新名词、新思想和新意境这一属于内容的方面，而对旧风格，旧体裁这一属于艺术形式的方面确很少触及。我们知道，内容决定形式，形式依赖内容。在一定的范围内，内容的变化并不会引起形式的立即变化，形式也具有相对的独立性和稳定性。在这个过渡时代，艺术发展的实况是内容和形式之间虽然形成了尖锐的冲突，而中国古典艺术形式的独立性并没有最后突破。在这时，王国维提出了“一切之美，皆形式之美也”（《古雅之在美学上之位置》，下引此文，不另注。）的命题，可以视之为掀起的艺术形式革命的先声。
王国维说：“除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。”他把美按照近代西方流行的观点区分为两类，即优美和宏壮（即崇高），两者从本质上说都是超功利的，都美在形式。它们的不同在于其构成的因素、样式及作用等方面各具特点。“优美皆存于形式之对称、变化及调和”。宏壮“则由一对象之形式，越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗”，是一种“无形式之形式”。王国维这里所说的“一切形式之美”，即优美和宏壮，是“古雅”的“原质”，故称为“第一形式”，古雅为“第二形式”，用“后天的”、“经验的”方式把自然状态的美表现出来，使“斯美愈增其美”，成为艺术美。这是古雅的作用。第一形式必须通过第二形式才能成为艺术美，因此古雅具有一种独立的价值，“可谓之形式之美之形式之美也”。
王国维古雅范畴的提出是为了弥补康德天才论的不足。他认为康德把一切艺术品都归之于天才之作，是不确切的。优美和宏壮唯天才慧眼独识、慧心独创。而大多数的艺术家和艺术作品是通过学习和模仿而成就的，这便归于古雅这一艺术美的范畴。“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。”可见他是把艺术“工力”从艺术“天赋”中独立出来，使之取得美学上的独立价值。从实践方面看，因为古雅的能力可由修养获至，“故可为美育普及之津梁”。可见“古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美及宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大成效较著可也。”王国维对“形式之美”尤其是“第二形式之美”的重视，反映了他普及美育的苦心孤诣，同时也是对我国“文以载道”的传统中重道而轻文，重伦理内容而轻艺术形式的审美定势的勇敢冲击。而他将形式之美分割为第一形式和第二形式，无意之中也给后来的艺术形式革命的方式和途径以一种启迪和暗示。
