瓦格纳艺术理念思考
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瓦格纳艺术观的基点，是来自于他对音乐、对艺术、对古希腊戏剧看法的总结，其核心是围绕着他的“整体艺术观”和“他律论学说”等展开的，这些观点主要是通过他的论著《艺术与革命》(Di。kunstunddi。Roolurion)(1849)、《歌剧与戏剧))(伽erundDralna)(1851)和《未来艺术作品》(DasKunstwerkderZu无unft)(1860)和他的书信、自传以及他的歌剧创作所反映出来的。
1.整体艺术观一音乐戏剧构建的新原则“整体艺术”是瓦格纳受到古希腊艺术的启发而提出的。他认为古希腊时期的艺术才是理想艺术的典范，那一时期的戏剧艺术都是综合体，音乐、诗歌、舞蹈等艺术形式之间是一种自然的结合，音乐的节奏来自于舞蹈，音乐的韵律来自于诗歌。然而，随着时代的更替，各种艺术形式之间和谐的自然联系被割裂，朝着各自完全独立的方向发展演变。诗歌变成r一种纯粹理性的、抽象的文字符号，音乐变成厂空洞单纯的表达情感的声音，舞蹈则成为一种纯粹的身体手势，它们都失去了那种应有的感召力。因此，瓦格纳主张改变歌剧的现状，致力于将各种艺术形式重新回归到一种自然和谐的联系中去，恢复姊妹艺术之间原有的自然联系，发展一种综合艺术，他把这种艺术形式称为“整体艺术”，将文学与诗歌、历史与神话、舞台与建筑、音乐与戏剧创作融为一体，这种整体性的艺术构思融人到他的戏剧创作中，则构成了他称之为的乐剧(DasMusikdrama)。①
在这个理念的指导下，首先，他认为乐剧的构成要求作曲家参与戏剧创作的全过程，成为脚本创作和音乐创作、舞台布景、服装、动作设计甚至剧院结构等方面的总设计师;其次，取消传统歌剧中的分曲结构和咏叹调形式，声乐富于朗诵性，应用“主导动机’，②(na，Leitmotiv)表情答意，突出了管弦乐队的作用，用“无终旋律’，③(unendliehMelodie)形式把剧情从始至终连贯起来，增强戏剧发展的流动感，使乐剧成为有机的整体;第三，必须建造专门表演乐剧的剧院，拜洛伊特歌剧院就是在瓦格纳亲自设计指导下建造完成的，并成为他的乐剧演出中一个不可或缺的重要环节，融人到他的整体艺术之中。实际上瓦格纳乐剧的整体艺术观最终是建立在戏剧创作方式、音乐形态构思和表演场所构建等三方面的统一体。我们从他的乐剧《尼伯龙根的指环》的创作构思直到最终的上演，可以看到这种“整体艺术观”的具体体现。瓦格纳的美学思想的核心是整体艺术原则，整体艺术原则的最终目的是为了更全面更深刻地表现戏剧内容，从这个意义上说，他的“整体艺术观”来源于内省、深邃的传统德国歌剧模式，是继格鲁克、莫扎特、贝多芬等德国作曲家对歌剧的创作和改革之后，德国歌剧的又一次开拓和重大转折，瓦格纳不但把德国歌剧推向了一个更高、更新的发展阶段，同时，也对整个欧洲歌剧艺术领域产生了划时代的影响。
2.音乐与戏剧的关系一戏剧第一，音乐第二的他律论学说对这个问题的讨论，从古希腊就已开始，到巴洛克时期，蒙特威尔第在对牧歌的创作中又强调这种观点，即他的第二实践论(SecondaPrattica):诗歌是主人，音乐是仆人。瓦格纳在前人的基础上，在《歌剧与戏剧》中陈述了自己的主张:“存在于歌剧这个艺术品种中的错误就是，表现的手段(音乐)被当成了目的，而表现的目的(戏剧)却被当成了手段”。④很显然瓦格纳反对传统歌剧中将音乐凌驾于戏剧内容之上，成为戏剧表达的最终目的，即:戏剧第一，音乐第二。在他的歌剧中，音乐的目的是为了表达剧情的需要而立，音乐只是作为戏剧表现手段之一而存在，而并非戏剧表现的惟一，也并非是主体。他说道:“严格说来音乐家必须关心的是，正正经经地谱写戏剧，不仅着眼于表现，而且着眼于内容来写他的音乐，而这个内容，就事物的性质来说，不应该是别的什么，只能是戏剧本身。”⑤他认为戏剧的内容是被赋予了寓意和思想的，是最具有魅力和永恒价值的东西，除此以外的一切歌剧要素，都只是表达戏剧内容的工具，为戏剧思想与内容服务的。因此，在他的歌剧里，哗众取宠的炫技性花腔消失了，声乐和管弦乐融为一体，成为了管弦乐中一个声部、一个织体，共同表达戏剧内容。管弦乐的地位更加突出，改变了传统歌剧中将乐队当作“巨型吉他”处于人声的伴奏状态，而是抓住乐队表现力丰富的特点，通过一连串的“主导动机”，烘托戏剧内容，使之成为表达剧情内容的一个有效工具。
如《莱茵的黄金))中的序曲、《女武神》中齐格蒙德和齐格琳德之间爱情倾诉的音乐段落、《众神的黄昏》中的葬礼进行曲和结束部分等等，这些都是对戏剧情感恰如其分地表达。在他的歌剧中瓦格纳最终实现了自己的愿望，实施了他所强调的“戏剧第一，音乐第二”的观点，开拓完善了格鲁克歌剧改革以来，以烘托戏剧内容为主的歌剧新风格。在涉及整个音乐艺术领域中，瓦格纳所主张最根本的核心，是形式为内容服务。在《歌剧与戏剧》等文章中瓦格纳谈到，音乐的根本就等于“表现的艺术”，音乐作为反映“世界的理念”，似乎有能力在最直接的启示中去了解事物的本质。⑥正是由于瓦格纳认为音乐美的本质是由于客观物质音响所唤起的种种情绪，音乐表现的是音乐之外的东西，它能表达情感，反映内容。所以，他坚持音乐的美不在于优美的旋律、漂亮的花腔以及各种高难度的技巧，而在于音乐所表现的内容的深刻与完美，音乐是为内容服务的，这就是他倡导的他律论思想。在这种思想的指引下，凡是能体现内容需要的一切音乐手段都予以运用。在他的歌剧实践中，始终贯彻了这一思想，调动一切能够为表现内容服务的音乐手段，对所要表达的主题进行生动地刻画。虽然我们在他的歌剧中看到的是繁杂的管弦乐织休、宏大的管弦乐效果以及变化丰富的音色，但是这一切都是为他所要表达的内容服务的。瓦格纳的思想在19世纪下半叶的音乐界中掀起了一阵轩然大波，他所倡导的“他律论”的思想与同一时期汉斯立克倡导的“自律沦”的思想，产生一了激烈的碰撞，成为19世纪分庭抗礼的两大音乐阵营
二、瓦格纳的思想观
戏剧作为一种艺术形式，是反映人类社会生活的一面镜子，是人类精神和思想意识的产物。正是这样，瓦格纳通过对歌剧脚本的立意，反映了他对社会、对生活、对人生的看法，这些看法无不涉及到他思想观的方方面面，说到底，他的歌剧就是其思想表达的一种形式，一个渠道。因此，在他的创作中我们可以窥探到其思想观的儿方面:
1.人民与艺术的关系一人民是艺术的创造者
瓦格纳在其著作《未来的艺术作品》和《歌剧与戏剧》中详细地阐述了人与艺术的关系。他认为:“不是你们创造了语言，而是人民……，宗教的创造者不是你们，而是人民……，国家的创造者不是你们，而是人民……”⑦人民是伟大的创造者，世界的一切都是人民创造的。他们创造了语言，创造了宗教，创造了国家，创造了历史。艺术家对未来勇敢、坚定的信念也是在人民的关怀中得以获得的。在瓦格纳看来，人民是世界上一切事物能否得以存在的最终的裁定者。在这种情形下，一切不合时宜、一意孤行的、既无目的又无结果、空洞的、毫无必要的事情都会在人民的实际行为中被摈弃与否定，而一切有强大生命力的、真正的、对于人民来说必不可少的事物则会在人民精心的培育和关爱中茁壮成长，光辉壮大。真正的艺术就是在这种条件下应运而生的，神圣伟大的艺术在人民强大的支持下结出了丰硕的果实。⑧因此，艺术家要靠人民吃饭，理解人民的意义，使自己溶人到人民中去，真正成为人民中的一员，从人民的精神和观感中得到艺术的真谛，这样，艺术才会在人民的拥护下朝着最纯洁、最高尚、最美好的方向发展。
2.对现实的反叛一以神话立意，追求永恒的人性艺术理念
对现实的批判是瓦格纳思想观中最主要的方面。他认为在西方历史中只有古希腊时代的艺术能够自由地表达人性的情感。此后，长期的神权统治，宗教的理念扼杀了人性，自由的人性在禁欲论中丧夫了应有的健全。文艺复兴时期之后，虽然宗教的枷锁被人文主义取代，但它导致了另外一种理性的产生，那就是资本主义工业的诞生与发展。他认为这时的艺术彻头彻尾地“出卖给了更加糟糕得多的新主子:工业。”⑨在这个时代中，人性被“金钱”主幸，艺术的实际本质是工业，它的伦理效用是赚钱，它的美学价值是调剂生活，人们感性活动重新受到压制，不可能按照自己的意愿去营造艺术，凡是这种工业化艺术的毒汁流注的地方，都可以引起麻痹灵魂、腐蚀意志、败坏风尚、绝灭人性的作用。拍瓦格纳的这种观念与其个人生活经历的联系，形成了其反现实思想观的引线瓦格纳的一生经历磨难，债台高筑，在流亡的日子里饱受凌辱，情感生活也风云变幻，他极为痛恨现实社会的一切，并认为金钱是万恶的本原，一切罪恶的社会关系都是由金钱所引发。因此，瓦格纳积极倡导艺术的纯洁化，追求永恒的人性艺术理念。
在这种思想观念主宰下，瓦格纳树起了用神话立意创作歌剧的大旗，在他所有作品中，除了最初创作的历史题材的歌剧《黎恩济》和现实主义题材的喜歌剧《纽伦堡的名歌手》之外，其余歌剧都是用神话立意。这是因为在瓦格纳看来，神话是一个永恒的话题，是脱离社会和时代独立存在的，它不会随着时代的变迁而消失，借助神话这种形式，瓦格纳可以任意安排人物的命运，自由地表达他的思想，寓意现实，升华精神，寻求到一种任凭思想驰骋的广阔空间。瓦格纳的乐剧《指环》就是根据日耳曼族神话《尼伯龙根之歌》和北欧神话《艾达》(Edda)创作的神剧。在这部剧中，隐喻了他的人生理念:为财富与权力的争夺终将走向毁灭，罗列了人在社会存在中的一些重要现象，展示了一种膨胀的钱权意识、一种反叛的精神、一种生死哲学。以神话立意，追求永恒的人性艺术理念，充分地展示了瓦格纳的一种思想倾向:现实世界是邪恶的，充满的是肮脏和罪恶，只有推翻它，才能重新建立新的社会秩序。
3.矛盾的人生观一从保皇派到无政府主义再到英雄论、从唯物主义到宿命论、从无神论到信奉宗教
瓦格纳的一生极具戏剧性，早年的瓦格纳是一个忠诚的保皇派，从他1837年创作的序曲《统治吧，大不列颠》(Rul。，召ritannia)和1843年创作的合唱《臣民对敬爱的胖得烈奥古斯特之•赞礼》(肠“、eine:倪treuenanFriedrieh八u-gust)中，可以看到他对皇帝对政府的忠诚。然而，当1848年欧洲社会革命斗争的火光播及到瓦格纳后，他加入了带有政治倾向的“祖国联合会”，发表了关于君主政体和共和政体的政治言论，成为一名激进的革命演说者，希望通过革命来拯救世界。这时他受到了当时著名思想家圣•西门、理查•傅立叶和皮埃尔•普鲁东等革命思潮的熏陶，在这些人当中对瓦格纳影响最大的是巴枯宁，尽管瓦格纳也反对巴枯宁的极端主张，但他还是接受了其无政府思想。他深信只有通过革命力量，才能挽救社会。除此之外，早年瓦格纳还受到费尔巴哈朴素唯物主义思想的影响，他认为只有彻底破除宗教信仰，才能拯救这个充满罪恶的世界，《尼伯龙根的指环》脚本的最初立意就是在反政府、反宗教、反神权这种观念中诞生的。当革命失败后，他流亡瑞士。从此，他彻底丧失了拯救世界的信心，认为这个世界无法拯救，惟一的出路就是毁灭之源的重生。1854年，当瓦格纳读到叔本华的论著《作为意志和表象的世界》一书时，他的这一思想与叔本华的悲观主义思想发生碰撞，产生强烈的共鸣。
他们都一致认为，世界除了表象之外，还存在着意志，即世界的本原与万物的精髓。世界所有的矛盾冲突都是由意志产生的，是意志内部斗争的显现。因此，作为意志为本原的世界，自然就充满着灾难与不幸，人类本身也就苦难丛生了，所以，人们将幸福的希望寄托于现实社会的改变显然是徒劳的，只能将愿望寄托于美好的天国，而死亡是人的惟一归宿，美好的爱情也只能在死亡后，在新的人类世界中才得以实现。《特里斯坦与伊索尔德》就是在这种哲学观中诞生的。结束流亡岁月，瓦格纳在慕尼黑定居下来。这时的他又回到了早年的保皇派立场上，对皇帝高唱《效忠进行曲》(Huld烤ungsmarsch)(18麟);《皇帝进行曲))(kaise~rsch)(1871)的赞歌，表达了对主子爱戴之心，赞颂皇帝为救世的英雄，“具有几乎可以被认为是超人的地位”。⑧在这种思想的主宰下，他又强烈地流露出英雄能拯救历史，英雄能创造世界，日耳曼民族优秀的言论。他歌剧中的英雄人物齐格弗里德，以及帕西发尔对神殿的挽救等事例充分地说明了瓦格纳的英雄论思想。他的这种思想对他那个时代以及后世都产生了极大的影响，尼采的“超人哲学”和“权力意志”就是由此而派生出来的，希特勒对其崇拜不能不说与此毫无瓜葛二晚年瓦格纳认为，艺术可以拯救世界的同时，宇宙中还存在着一个由_[帝统治的极乐世界，这就是他最后虔诚的宗教信仰，这种信仰直接导致厂《帕西法尔》的产生，与他早期的反信仰形成鲜明的对比.因此说，瓦格纳的一生充满了矛盾的人生观、、从一个保皇派到无政府思想的倡导者再回到对皇帝对英雄高唱赞歌;从费尔巴哈朴素唯物主义思想到追求叔本华唯心主义宿命论观点;从无神论者到崇尚宗教信仰，瓦格纳一生极具戏剧性，其思想观形成扑朔迷离，首尾对比如此鲜明，是音乐史上少有的几个伟人之一。
4.悲剧的终结一爱与死的诊释，生命意义的升华
在“死者”面前常有一种“肃然起敬”的感觉，“死者”激励着“生者”的存在，悲剧正是把这种事例突出地反映出来，使“观者”得到净化和升华甘1854年，当瓦格纳读到叔本华的沦著《作为意志和表象的世界》一书时，他的这一思想与叔本华的悲观主义思想发生碰撞，产生强烈的共鸣。他们都一致认为，世界除了表象之外，还存在着意志，即世界的本原与万物的精髓〔)世界所有的矛盾冲突都是由意志产生的，是意志内部斗争的显现。因此，作为意志为本原的世界，自然就充满着灾难与不幸，人类本身也就苦难丛生厂，所以，人们将幸福的希望寄托于现实社会的改变显然是徒劳的，只能将愿望寄托丁美好的天国，而死亡是人的惟一归宿，美好的爱情也只能在死后，在新的人类世界中才得以实现。瓦格纳乐剧的创作就是对这一悲剧思想的阐发，虽然在他的乐剧中，常常通过诸如爱情、权力、财富、叛逆、死亡等各个方面来体现着他的人生观，但是，尤其以对爱情与死亡的描写，更能看到瓦格纳的思想内涵。“死”对瓦格纳来说不是一件恐惧的事，他认为在那里透出了爱的极端的醉迷:“一个可爱的死者的残破的、醉死一般的眼光，它要认识现实已经无能为力了，却用它那光彩的余晖再一次抚摸我们，给我们造成一种极端震撼人心的忧伤的印象，然而这一眼光却是由那苍白的脸庞和嘴唇的微笑伴着的，这种微笑本身只是从进入完全解脱的一瞬间终于挺住了死亡的痛苦的舒畅发出来的，给我们造成预先感觉到的超尘世的福乐的印象，而这种福乐又是只有通过肉体的死灭才能获得的。
在瓦格纳的歌剧中，爱情与死亡的阐释并非悲剧的终结，与一般的消亡意义完全不同的诊释，是生命意义的升华。在《黎恩济》当中，黎恩济和他妹妹伊蕾娜以及深爱伊蕾娜的阿德得利亚诺都葬身于火海之中，但这并不意味着一切的终结，恰恰相反，逃避r世间的阴险狡诈，进人的是团聚的美好的天堂;在《唐豪瑟》中，唐豪瑟悲切呼鸣后倒在她的恋人伊丽莎白的遗体上一起升天，他的罪过与灵魂因伊丽莎白的忠贞而得以拯救，在这里瓦格纳描绘唐豪瑟在维纳斯和伊丽莎自之间的徘徊，以及对维纳斯神堡的决裂和最终对人间爱的选择_L，讴歌r人性崇高的爱;在《罗恩格林》中，爱尔莎看着漂离水面而去的爱人罗恩格林悲痛万分，垂死在弟弟的怀抱中，这里瓦格纳揭示的是，爱不论来自何方，姓甚名谁，执着与信任是爱的全部奥秘，但在尘世中难以寻觅;在《漂伯的荷兰人》中，森塔与荷兰人虽然双双归人大海，大海中神圣地出现了两人拥抱在一起的身影，他们是在死亡中幸福地结合，烘托出真爱可以救赎人类这个主题;在《特里斯坦和伊索尔德》中，伊索尔德在海上孤岛中与心爱的人特里斯坦一起永别世人，反映了人生对爱情追求的深层蕴意，爱情不受任何制约，高于一切，对爱的追求就是受难的过程，只有在神界才能享有永恒幸福的爱，而不幸者是活在世L的人，表达了爱情悲剧的极至;《指环》中，女武神布伦希尔德驱马跳进了火焰，同齐格弗里德一起葬于火海，完成了永不分离的誓言，神界也在大火中覆灭;在《帕西发尔》中，库德丽因悔恨死在帕西发尔脚下，反映了基督教战胜异教的主题，体现了挣扎奋斗的人类终结是走向上帝，崇敬高尚圣洁的宗教精神。这些歌剧结局中的“死”，我们看到了其寓意的升华，剧中人物的死只是个体生命的暂时瓦解，换来的是对永生的赞美，是精神旷野中的驰骋，是宇宙间新生命的孕育。从瓦格纳的笔触我们还很容易看出，死亡的吞噬常常用水和火来营造，不是在大火中焚烧就是在大水中淹没。水和火其实在他看来是灵魂的净化剂，是水将现实的罪恶洗刷一空，是火将淤积在灵魂中的邪恶焚烧彻底。水和火托起的是新的灵魂、新的生命、新的希望、新的幸福，因此，水和火既是旧世界的送葬者，又是新世界的迎宾者。
三、结语
综上所述，通过对瓦格纳艺术观和思想观两方面的阐述，我们可以看到，艺术观显示了他非凡的创新才能，而他的思想观则透出了他对人生、对社会的深刻体验。因此，当他的艺术观与思想观共同作用于他的创作时，就产生了一部部经久不衰折射社会、透视人生的歌剧，而这些歌剧又成为艺术方向上的新路标，它开拓了新的艺术观念，引领了新的艺术潮流，对后世音乐与思想观念产生的重要影响，正如伟大的哲学家尼采所言的“瓦格纳是十九世纪至二十世纪之交永恒的灯塔”。⑩
