艺术自律与他律分析

前言：本站为你精心整理了艺术自律与他律分析范文，希望能为你的创作提供参考价值，我们的客服老师可以帮助你提供个性化的参考范文，欢迎咨询。

1.纯诗说:一场聚讼已久的争论

如果着眼于艺术对生活世界的意义,人们可以发现在艺术实践中,存在着一个由早期的工具主义“他律”论,向后期的表现主义“自律”论的转型。艺术在发生学上觞滥于为诸如宗教祭祀与聚会庆典等社会活动的服务性需要之中。在这点上的“全球化”由来已久,无论是古罗马贺拉斯的“寓教于乐”说,还是孔子论诗的“近之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”,不约而同地持一种“他律”立场。这种情形在19世纪开始发生转变。围绕着艺术的自律与他律的关系,现代诗学曾以“纯诗”问题为焦点展开过旷日持久的争执。上个世纪30年代初,法国象征派诗人保尔•瓦莱里在《论纯诗》一文里开宗明义地写道:世界上出现了一场轩然大波,这场轩然大波是围绕着“纯诗”二字展开的。我是这场轩然大波的始作俑者。此话就事论事而言不算过分,但就问题本身来说则显得言过其实。事实上纯诗问题不仅由来已久,它被正式提到现代诗学的议事日程也早在这之前。

瓦莱里的前辈波德莱尔在其评论美国诗人爱伦坡的文章里指出:只要人们愿意返回创作历程深入到自己的内心中去,便会知道“诗除了自身之外并无也不可能有其他目的,除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外,没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”[1]自此以降,关于“纯诗”的探讨渐成热点。在某种意义上讲,正是这种探讨构成了一部现代诗学史的主潮。莫衷一是的纠缠常常聚焦于概念之争。何谓“纯诗”?按照瓦莱里的声明,“是物理学家所说的纯水的纯”,落实于诗性文化中也即是“创造一部没有任何非诗歌杂质的纯粹的诗作。”虽然这种循环式论证丝毫无助于问题的清晰,但他不仅表示了这是一个难以企及的目标,其意义仅在于为实际的艺术实践提供一个努力的方向;而且也最终亮出底牌,表明:纯粹意义上的诗的本质纯属语言方式的使用。换言之:“纯诗只是处在无限中的一种极限,是语言美的强力的一种理想。”[2](P7-14)另一位“纯诗说”的倡导者,美国第一位“桂冠诗人”佩思•沃伦在《论纯诗与非纯诗》一文中写道:当我们想起现代纯诗理论时,我们会自然而然地想起批评家与诗人,想起雪莱,想起象征主义者,想起阿贝•布勒蒙,也许还会想到佩特、乔治•莫尔以及意象派诗人们。

正如他所指出的:麻烦的是上述这些诗人们的观点并不完全一致。这其中有的是推崇表现自我,有的是强调诗的音乐性,有的则是主张神秘主义。[3](P357)但尽管如此,从差异中提取出某种共同性仍并非绝对不可能。被瓦莱里引为知己的中国诗人梁宗岱,曾于上世纪30年代末对这个话题作过这样一番概括:所谓纯诗,便是摒除一切客观的写景,叙事,说理以至感伤的情调,而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力,以唤起我们感官与想像底感应,而超度我们的灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。[4](P95)换言之,纯诗也就是以作为表达媒介的语言文字为中心的音乐化与绘画化。这虽不能说已是盖棺之论,但基本精神无疑已经搞定。这就是让艺术首先从其起源上为日常生活服务的种种“实用功能”中摆脱出来。由“寓教于乐”的工具转型为呈现人类生命世界的一种视域。这种观念能够迅速崛起,在于其得到了许多优秀艺术家的认可。

俄国著名小说家屠格涅夫就明确表示:“实用的艺术是废品,无用性正是艺术皇冠上的明珠。”[2](P259)为了达到这个目标,也就要求艺术文本摆脱“主题思想”的束缚,从所谓“文以载道”的传统中走出来。这就意味着,由常常拥有一种寓意内容并仰赖文学性阐释的具象艺术,走向一种去寓意化的因而也彻底超越诠释的“抽象艺术”。所以,关于“纯诗”的讨论最终也就与对“抽象艺术”的认识相链接。正如俄国诗坛的象征派领袖勃留索夫曾经指出的那样:“为了使‘纯艺术’论多少符合一点事实,它的辩护者们不得不千方百计地把某些东西塞入美的概念里,在动人的线条、柔和以及合适的比例中去寻求美。”[2](P260)不同于以往对主题与题材的依赖,这种追求自律的艺术观念推崇形式本身的独立意义。因为正如马尔库塞所说,归根到底,艺术自律的王国是由审美形式建立的。[4](P219)这种自觉意识导致了现代“抽象绘画”的诞生,虽说聚集于这面旗帜下的各种流派显得五花八门,但一种以自我表现的“自律”论取代工具主义的“他律”论立场,则是大同小异的。比如在这一运动中十分活跃的一个重要流派,是隆重推出“非具象绘画”的俄国“至上主义”。

这个画派的开创者马列维奇在《非具象世界》一文中写道:过去的艺术,从其外表来判断,至少可以断定它是服务于宗教和国家的。因此,就需要让它在至上主义的纯粹的(非实用的)艺术之中觉醒为一种新的生命,以建设一个新的世界,即感觉的世界。(在这个世界里)艺术不再服从于国家和宗教的需要了,它不愿再为习俗历史的图解所役使,它相信,它完全可以脱离客观事物而独立存在。[5](P155)由这番极具代表的言辞中我们不难看到,如何把握艺术实践中的抽象性和抽象艺术,是通过穿越“纯艺术”论来认识艺术文本的“自律/他律”关系的关键。

2.艺术抽象与抽象艺术

上世纪七十年代末,中国文论界以一场关于“形象思维”的讨论宣告了自己的复兴。虽说这场讨论一如既往地无疾而终,但别林斯基关于“诗歌是用形象和画面来进行议论和思考的”,其本质就在于“给予无实体的概念以生动的、感性的、美丽的形象”[6]这个观点却深入人心。无论如何,将“艺术”与“抽象”两个概念相提并论并不是理所当然之事。这不仅是因为,后者常常由于让我们联系到“概念”、“思想”而归宿于“说教艺术”之中;而且也是由于“在通常情况下,抽象活动是理智为达到某种目的而进行的。”[7](P156)这同那些通过想像媒介构成的,作为一种形象系统的艺术文本相去甚远。俄国批评家杜勃罗留波夫说得好:我们的感情总是被生动的对象所引起,而不是被一般的概念所引起。如果在我们阅读什么议论时对其中所叙述的思想感到了一种愉快或不愉快的感觉,那也无非是因为我们在这时候生动地想像到了这里所谈到的对象的缘故。在这种想像中,一般的思想已经悄悄获得了一种明确的形象。[8]正是在这样的语境中,当美国学者苏珊•朗格在其名著《艺术问题》的最后一章断然宣称,“一切真正的艺术都是抽象的”,听上去的确有些让人纳闷。

但朗格的此番结论并非耸人听闻之言。只要我们进入20世纪绘画史,就能够发现“抽象”这个词所具有的举足轻重的影响。在《抽象派绘画史》这部精心之作中,法国美术史家米歇尔•瑟福在陈述其写作动机时写道:“在我们这个时代,所有的艺术形式都无法抗拒地趋向于抽象艺术。抽象艺术决定着我们这个世纪的面貌。”[9](P21)事情正是如此。起决定性作用的并不仅仅在于抽象派画家在数量上人多势众,更在于他们的质量。比如凡•高、高更、毕加索、马蒂斯、勃拉克、莱热、德劳内、夏加尔、康定斯基、蒙德里安以及法籍华裔画家赵无极等等。很难想像,如果20世纪的世界画坛缺少了这些名字,还有绘画艺术可言?他们所共同产生的影响并不仅仅取决于作品的质量,而在于他们的艺术实践发起了一场真正的绘画革命。因为他们让以现实主义画家库尔贝的观点为代表的这一绘画传统寿终正寝,绘画艺术应该只包含对艺术家来说是可见的、有形的事物的再现。

绘画本质上是一门具体的艺术,除了再现真实的与现存的事物之外,不包含别的任何内容。[10](P55)由这些画家所代表的抽象艺术之所以需要认真对待,是因为这场革命的意义被认为波及了整个艺术文化的发展方向,是因为有一种观点认为:“抽象艺术就是艺术本身,是一种包含了最内在的本质的永恒的艺术。”[9](P22)无须赘言,要对这一说法作出评判,首先需要澄清“抽象”的实际含义。一个虽不常用但却很基本的意思,是指程度不同的“变形”化处理所导致的“不完整的描绘”。在此意义上讲我们可以说,即便是那些以真实再现日常生活世界为宗旨的写实主义艺术,在对对象的详细描绘方面有某种程度的不完整的意义上都是抽象的。由于这个缘故,一些批评家提出“外表写实主义是抽象的一种方式”[10](P35),这也未尝没有道理。但不言而喻,这种意义上的抽象并非人们用来评价构成“抽象艺术”主流作品的那种意思。因为“不完整描绘”仍然是一种描绘,有着对某种具象事物以及由这些事物所传递的“外在世界”的信息的曲折传达。而“抽象艺术”语境中的“抽象”,指的是变形由程度上的“量变”导致质的根本性改变,成为“非再现”与“无描绘”绘画。

也就是米歇尔•瑟福所强调的:我们称一幅画为抽象,主要是我们在这幅画中无法辨认出构成我们日常生活的那种客观真实。[9](P6)这意味着让直观的“生活世界”从画面中退出,以及随之而来的让关于绘画的“文学性诠释”彻底终止。以抽象画派大师蒙德里安为例,前一类抽象可以其《风景》、《海景》、《沙丘》等为代表,后一类抽象则能以他的《黄、蓝构成》、《红、黄、蓝构成》等为代表。在前一类作品中,虽然传统性的那种“真实展现”已不复存在,但仍保留所绘对象的轮廓形态。而后一类作品已是由若干线条构成的、具有突出装饰意识的画面。尤其是他的《纽约》,虽以美国第一都市命名,但画面上只见由若干横竖排列的不同色彩的线条,切割划分而成的不同彩色方块。虽说这种类型的抽象作品是“抽象艺术”这个概念的一种狭义化,但不能否认它体现了艺术实践中的整个抽象化运动最基本的精神趋向。这就是对一种“形式美”的追求。用蒙德里安本人的话说:作为纯粹表达人类精神的净化了的艺术,将必然通过一种纯净的、亦即抽象的美的形式来体现。[9](P158)所以,“抽象艺术”殊途同归于对“艺术形式”的精心打造,它的成功奥秘最终可以归结于艺术形式与审美形象间的一种虽“无形”却“有感”的内在联系。正如英国著名美术评论家哈罗德•奥斯本所说:“20世纪的艺术家不仅在有生命和无生命的事物的描绘中,而且在抽象的、非再现的作品中挖掘和追求形象的生命力这一物质。”[10](P23)

艺术文本中的“审美形象”的神秘莫测的东西,实质上也就是具有表现力的形式而已。对这种形式的发现是蒙德里安的《纽约》这样的作品的成功秘诀:在这幅画中,线条与色块构成的视觉造型洋溢着一股浓郁的欢快情绪,而这无疑正是属于“纽约风景”的最耀眼的特征。所以,摆脱具象描绘不仅不是摆脱形象,恰恰是为更好地营造、建构这种形象,这是“抽象艺术”能在20世纪艺术领域异军突起的道理。一个最具代表性的案例是法籍华裔画家赵无极。这位被视为20世纪十大画家的作品,由于“既非主题绘画,亦非物象绘画”,而只是展示各种“光与影、水与云的空间”,被理所当然地归于“抽象画派”阵营。但他的作品却以其充沛的感性能量激发着观赏者们的想像空间。一位法国批评家曾这样诠释赵无极艺术的特点:赵无极也离开了具象,然而他的画作和大自然保留了一种亲近的关系。大自然既在那里,又不在那里,我们看到的,不能是它,可是又应该是它。

它空无树木、河流、山冈,却充满旋转、颤抖、喷发、奔腾和流淌,蒸腾的彩色混合物膨胀、升腾、扩散。[11](P208-210)这不仅准确地抓住了赵无极绘画的特质,而且也同时揭示了所有那些杰出的抽象绘画的同一性。在那些征服了世界画坛的作品里,我们看到的这种形态像云像雾又像风,不能目睹又似可见,给人一种“逍遥”的感受与“梦幻”的气氛。赵无极的作品凸现了抽象艺术的一个特色:有意味的形式。借用一位日本学者的分析:“所谓‘有意味’,是在表面形式的后面有某种内容。要使这里所说的‘意味’进一步明确起来的话,也可以说它就是完形。”[12]作为心理学范畴的“完形”来自于德语词“格式塔”(Gestalt),意指一种被组织起来的、具有特定形状的存在实体。以这个范畴为核心发展起来的“完形心理学”,实质上是一种以动态的“心物同形关系”为基础的“心理学场论”(fieldtheory)。这种学说反对心理学中的机械主义与元素主义,提出人的心理反应并不像它们所认为的那样,是对事物单向性的个别刺激作出的可被分解为各个感觉元素的局部反应;而是在一种类似于引力场的环境中,依据内在经验世界与外在物理世界的形状与条理在生理过程中的某种一致性,而对其结构性整体作出的一种孕含性的相应反应。就像夜晚马路上的荧光灯广告,虽然是静止的间隙性闪烁,但却在接受者心中产生一种运动的知觉。

又如湖边的垂柳,常常能让我们同诸如悲伤之情、离别场景、柔弱少女等不同事物相联系。根据完形理论,这并非是出于自觉的联想,而是由于对于我们的心理机制,这些事物的物理形状之间存在着一种同形关系,以这种关系为基础所形成的“形相知觉”(physiognomicperception)驱使我们产生了一种不自觉的相关反应。尽管这个学说迄今仍属于一种假设性解释,毕竟有效地为我们揭示了何以一些不具有生命力的事物,能在我们的接受视野里具有一种生机勃勃的生命气息。“一个艺术家的首要任务是赋予他的作品以生命”,这样的说法虽说已是老生常谈,但却依然很有道理。问题在于,并不是所有的知觉对象都能拥有同样的这种效应。著名英国美术评论家罗杰•弗赖在其《最后的讲演集》第三章里精辟地指出:某些形象使我们产生一种强烈的幻觉,似乎它们具有自己的生命;另一些形象则向我们呈现出与真实物体精确相似,然而它们本身没有生命力。[13](P23)

产生这种区别的一个重要因素,是形象内在的情感表现性。由于缺乏这种因素,一匹形状上几乎惟妙惟肖的人体图,只能作为教学道具而不能算作裸体画。反之,也由于拥有这种因素,一种抽象的几何图案因其所具有的强烈的表现性而跻身于艺术杰作之列。一言以蔽之:抽象艺术之所以是“艺术”不是由于其抽象,而在于其凭借着这种表现性所拥有的形象性。最主要的区分在于:再现性艺术的形象是“外在”的,而非再现类艺术的形象是“内在”的。事实上,这也正是人们通常将音乐与舞蹈两类艺术形态,称之为抽象艺术的原因。如同在那些伟大的音乐作品中,我们常常能感受到一个丰富多彩的视觉空间。苏珊朗格指出:当你真正地在欣赏舞蹈的时候,你并不是在观看眼前那个作为物质物的扭动着身躯四处奔跑的人,而是由这种动作在你的接受经验中所形成的一种幻象。所以,“欲使舞蹈成为艺术作品,则要求把动觉经验转变成可视可听的因素。”[14]换言之,“艺术家应该闭上他的外在之眼,以便首先用其内在之眼观看他的艺术。”[15](P254)德国浪漫派画家弗里德里希的这句看似玄奥的名言无非提醒我们,生动的形象不仅仅属于视网膜,同样也为我们的内在的心理体验所拥有。所以赵无极在其《自传》中强调:“我以为所有画家的创作对于其自身来说都是写实的,他们的创作对于别人来说才是抽象的。”因为“艺术中的抽象并不比文学中孤立的词汇更抽象。”无可置疑,赵无极的这种寓形象于抽象之中的自觉意识让他的作品充满生机。法国评论家伊夫•博纳富瓦在评论赵无极的《1996年8月10日》时写道:没有作品比它更强烈地使世界非现实化,但即使在这个非现实化的世界中,仍然有那些单纯的景象,仍然有色彩、形状、光线,一如我们想要在色与形中体验并体验到的那样。在那里,他成功地在探索“无”的经验深处,重新提出了“存在”的问题。[11](P217-227)

尽管“存在”这个词汇总带有让人惘然的味道,但它的内涵在于一种“生命体验”这是清楚的。所以,将抽象与具象在艺术实践中统一起来的表现性,归根到底是艺术家自我的投入。在这个意义上,美术史家们以“自由地表现自我”来概括20世纪的艺术主潮,认为“抽象艺术的关键乃在于发现自我的最内在的本质”[9](P20-30)不无道理。经验早已表明,“一个艺术家知觉和描绘世界的表现性方面所用的方法,在某种程度上就是表现他自己及其个性。”[13](P28)离开了依据于自我生命体验,也就无所谓“表现”可言。但是,“表现自我”是一回事,通过“自我表现”来“表现世界”则是另一回事。在这里,是将自我当作一个进入客观存在的平台,还是以此为目的地满足于自恋的需要,两者间有天壤之别。只有前者才属于真正的艺术表现。因为艺术表现自我的实质是为了触及、拥抱生命,但生命体验虽萌发于自我意识的觉醒,却会为自恋情结所毁灭。

因为“自我”从来不是一种真正的“实体”,而只是我们面向世界的窗口。自我本身只意味着“空无”。所以耶稣提醒我们:只有失掉了自己,才能找得着自己。一旦将自我作为表现目的,那便会无比的空洞乏味。对于优秀的艺术家,自我表现只是其通往客观存在、同人类生命共命运的途经。正如每一位艺术受众只能从自己的私人经验里,寻找到进入作品与艺术家相遇的阅读代码;艺术家同样也只能“根据自己生活的接触而建立起一种普遍的经验,并使其接触面与我们每个人储存的普遍经验相对应。”[16](P18)20世纪的抽象艺术实践正是这种艺术冲动的全面体现,就像蒙德里安所言:艺术的表达手段必须与它应该表达的东西完全一致。假使这些表达手段被决定去直接表达普遍性,那么它本身必然也是普遍性的,换句话说,它的本身必然是抽象的。[9](P164)所以,抽象艺术将一个古老命题重新展示在我们面前:艺术文本与形而上学的关系,也将一个继往开来的伟大艺术理想作了一次淋漓尽致的实施。

通过总是在那里变动不居的艺术实践,来发现人类生命中那个恒久不变的真实的本质。无须赘言,人类精神世界中存在着一种“追求绝对”的需要,“人总是在追求什么,渴望完美但却永远无法达到。”(赵无极语)这种需要让拥有自我意识的人类从与自然界的混沌一体中“脱离”出来,步入了形而上学之道;同样也让那些拥有艺术冲动的人们投身于艺术创造活动中去。正是在此意义上我们能够将“艺术与抽象”相提并论,承认“所有艺术创造的出发点,即对抽象冲动的一种最终渴望。”因为这种冲动是面向无限的、对一种不确定的无形之有的概括,正是凭借着这种概括力,艺术家才能创造出作为艺术形象的幻象。所以,只要我们承认“正是通过艺术作品所具有的虚幻性,它才同非艺术性的图画似的再现区别开来”,[13](P240)那么我们就得接受朗格的立场。但尽管这样,我们仍然不能在艺术与抽象之间划上等号,不能因为艺术实践“有形而上学性”,便得出“所有的艺术都是形而上学的”这类结论。

正如朗格所强调的那样:一件艺术品是一种特殊的事物,而且永远保持着这种特殊性。它是独特的而不是样板的,“它是‘这一个’而不是‘这一类’。”[7](P169)艺术实践中的概括,意味着体现着“普遍性”而仍作为“这一个”的“共相”,而并非只是作为一般共性的“概念”。比如鲁迅笔下的那个“阿Q”和金庸笔下的那个“韦小宝”,虽能让每一个中国人都疑神疑鬼地去对号入座,但毕竟不是一个作为思想概念的抽象符号,而是有着独特的精神内涵和自足生命力的艺术形象,它们的伟大正在于其不可复制的独一无二性。显而易见,同时体现着抽象/反抽象冲动这对矛盾,正是艺术实践的特色所在。如果说20世纪抽象艺术的辉煌,在于其充分体现了艺术中的形而上学冲动,那么这一运动中的一些走火入魔之作留下的某些阴影,也正在于对这种两面性缺乏清醒的认识。因为“抽象画”对所谓“纯情感”的追求,意味着与日常生活中的人与物、观念与事件的情感联系相脱离。无论这种情感是否可能,这种脱离首先意味着走向几何主义的神秘主义,其结果不仅是日益趋同地单调与乏味,也是陷入主观概念之中不能自拔。从超现实主义到概念艺术只有一步之遥,从先锋主义的反艺术到后现代伪艺术常常根本没有距离。

3.“艺术何为”的两种选择

抽象艺术由兴至衰的历程再次证明,艺术固然要满足人们对于自由的梦幻之乡的憧憬,但也不能不考虑到“人类对于那种无形的东西、他的灵魂及其在某个遥远天堂中那个虚无缥缈的幸福之奴役已经厌倦。”[16](P140)从表现方式上来看,艺术家需要在他们的抽象追求之中,意识到一条虽不确定但却相对明确的界线的存在。而从表现内涵来考虑,则意味着“纯诗”的愿望只能像柏拉图的“理想国”那样,作为一种努力的方向而不能作为实际的目标,保持在艺术的可能性世界。实际上,学人们通过“纯诗”的探讨来进入“艺术何为”的命题,是为了把握艺术的真正价值,这种考虑常常落实于艺术的社会功能。就像俄国诗人勃留索夫所说:当纯朴的人们遇到什么是艺术这个问题时,他们其实并不打算弄清它的起源,它在世界上的地位。

而只是把它作为一个事实接受了,以便“找到它在生活中的某种用途”。[2](P254)事情的确如此。所以,围绕着“纯艺术”的话题所形成的关于艺术价值的思考,最终定格于“诗人何为”的追究。“农民耕地,石匠造房,神父祈祷,法官审案,而诗人何为?”[2](P162)虽然自存在论思想家海德格尔对其同胞荷尔德林的诗进行了借题发挥之后,这样的困惑就占据了诗学家们的视野;但对于诗人们来说,问题要明确得多,这就是如何在“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”这两大命题中作出自己的选择。一般说来,文论史上的“为艺术而艺术”(ArtforArt`ssake)一语出自法国小说家戈蒂叶。持此论者除了以波德莱尔和瓦莱里等法国象征派诗人外,主要角色还有以王尔德、佩特、史文朋等为旗帜的英国唯美主义作家,是“纯诗”说的另一种表达。在《谎言的衰朽》这篇著名对话里,王尔德借其中人物维维安之口表示:“艺术除了表现它自身之外不表现任何东西。它和思想一样有独立的生命,而且纯粹按自己的路线发展。”为此,艺术必须远离现实走向抽象。“最高的艺术抛弃人类精神的重担,从一种新媒介或新物质而不是从任何艺术热情、或任何高尚的激情、或人类意识的任何伟大觉醒中得到更多的东西。”[2](P86)

不难发现,这种主张的实质有两点:一是视艺术为超越一切的至高无上的东西。用俄国诗人勃洛克的话说,“我们都将死去,艺术将永存。”一是试图颠覆传统思想中真、善、美的三角关系,让美成为彻底超越功利性的一种纯形式化的现象。就像史文朋所宣称的:“成熟艺术的职能并非来自修道院的回廊或是伊斯兰的后宫,人们将会再度承认:一切事物的外在形式都无比美丽,从中可以产生优秀的作品。”[18]如同“纯诗”说看似明白实际考虑起来其实不明不白,“为艺术而艺术”论的理论缺陷是显而易见的,对它的批判与指责易如反掌。事实上自其正式打出旗幡崭露头角起,对它的否定之声便不绝于耳。柯林伍德就曾在《艺术原理》中明确表示:“艺术家作为一个艺术家的真正工作,正是他作为小圈子的成员所要否定的,象牙塔文学没有丝毫的艺术价值。”(p124)美国学者房龙在其《人类的艺术》中同样提出:“为艺术而艺术的艺术是没有前途的,适应某种需要而产生的艺术,为达到一定目的而创造的艺术,是永久有生命力的”(p796)。更耐人寻味的或许是,这种否定不仅来自于学者与批评家俱乐部,同样来自艺术家阵营中被认为是偏向于“纯诗”论者。

比如俄国杰出的意象派诗人叶赛宁就说过:我的同行们觉得,艺术只是作为艺术而存在的。我的同行们醉心于语言形式的视觉形象性,他们觉得词和形象就是一切。但是,我要请我的同行们原谅,因为我要对他们说,对待艺术的这种态度太不严肃了,这样谈论表面印象的艺术,谈论装饰艺术是可以的,但谈论真正的艺术、严肃的艺术就绝对不行了。因为艺术是人控制的东西。所有出自人的东西,产生了人的需要,从需要中产生了生活,从生活中产生了生活的艺术,这种艺术发生在我们的观念中。总之,“艺术是生活的旅伴,生活和艺术密不可分。”[2](P156)无须赘言,所有这些批评都是剀切中肯的。“作为一个口号,‘为艺术而艺术’是不切实际的,其实它隐藏着‘为自己而艺术’的态度。”[19]英年早逝的英国文论家考德威尔的这个结论虽不能说一言中的,却也不无道理。“‘为艺术而艺术’的主张会使艺术脱离生活,追求无目的的‘美’的艺术是死亡的艺术”[2](P261),俄国诗人勃留索夫的这番话击中了这种清高思想的“阿喀琉斯之锺”。在这个问题上,任何辩护都无济于事。王尔德明确宣告:“艺术远离现实,不再注意这洞穴中的幽灵”;同样地,波德莱尔不仅强调过“如果诗人追求一种道德目的,他就减弱了诗的力量”;而且还提出,“真实与诗毫无干系,造成一首诗的魅力、优雅和不可抗拒的一切东西,将会剥夺真实的权威和力量。”[1](P205)唯其如此,这支自其诞生起就声名狼藉的队伍,迄今仍处于一种阴影之中。

如果“为艺术而艺术”的主张被如其所说地严格兑现,这样的艺术家的确会让自己成为诗性文化中的孤家寡人,他们的作品也只能是“圈子艺术”,成为与少数追随者一起自我抚慰的东西。相形之下,作为其对立面的“为人生而艺术”则显得从容不迫,在争执中总是能占据上风。但在长期以来围绕这两大命题进行的此起彼伏的争议中,有两个现象一直未能引起人们的重视:一是何以在理论上似乎是如此不堪一击的“为艺术而艺术”论,从来并没有因此而在诗学中销声匿迹,反倒总是像一个幽灵似的频频出现于批评的视野;再是何以那些极力鼓吹这个主张的艺术家们,他们的艺术实践似乎很少受这种说法的局限,无论是波德莱尔还是王尔德,他们的作品早已跻身于人类诗性文化的经典,这无可置疑。即便是戈蒂叶、瓦莱里等人的作品,迄今来看作为艺术史上的杰作也并无什么问题。相反,一些热衷于“为人生而艺术”主张的创作虽曾获取过一时的热闹与荣誉,但事过境迁之后却也就此偃旗息鼓退出江湖。

这就要求我们,有必要终止“理论主义”所习惯和热衷的咬文嚼字,从那种“大专辩论赛”式的作秀性的雄辩中退出来。既认真琢磨一下看似极端、片面的说法背后,究竟是否还存在着某种意义深远不同凡响的东西;也细致辨析一番那种总是正襟危坐貌似有理的主张底下,同样是否包含着平庸与拙劣。古往今来,有多少男盗女娼之流曾被世人捧为圣人君子;也有多少真知灼见被以片面、偏激之名,埋葬于思想史中。在一篇文章中,俄国“阿克梅派”诗人古米廖夫曾指出:“关系的不明确性”既存在于“为艺术而艺术”的命题,同样也存在于“为人生而艺术”的命题。在前一种命题里艺术变得娇弱,而在后一个命题里艺术则降至了娼妓或士兵的程度。[2](P164)诗人在此番看似不偏不倚的批评中的倾向性是显而易见,这种倾向性的偏颇也无须赘言。作为娼妓人格也应受到尊重,作为“革命战士”的士兵当然更应受到“党和人民”的衷心爱戴。但无论如何,他让我们对在中外文论界一直都所向披靡的“为人生艺术”论再作审视,这不无道理。因为这个在理论上总是立于不败之地的口号,事实上一直在为“文艺工具论”鸣锣开道。其结果不仅为艺术中的粗制滥造提供了庇护,而且也让艺术家沦为社会意识形态中各类红白喜事的操办者。

相形之下,“为艺术而艺术”论强调对艺术创作全身心投入,和对艺术文化的自律位置的凸出,这对于作为人类文明史基础的艺术事业的深远意义,我们不能不给予充分的肯定。尤其是从具体的实践的角度来看,只要略有一点文学艺术史知识的人都会意识到,这种主张其实常常出于艺术家们自我保护的需要,是他们为摆脱政治上的专制恐怖主义和经济上的利益市侩主义,而试图努力构筑的一道文化屏障。马尔库塞说得好:艺术自律的产生不仅是艺术文化在理论上的一个价值论目的,而且首先是其在实践中的一种防御手段。它成为艺术的一个避难所和立足点,艺术由此抨击由统治而建立的现实。谁只要看看一部人类艺术史上有多少诗人像古米廖夫们那样死于非命,只要再看看还有多少诗人像古米廖夫曾经的妻子阿赫玛托瓦那样,历经沧桑路途坎坷地活着,他/她就没有权力轻易地对这种典型地属于“文人”而非“武士”之见说三道四。

在此意义上我们能够理解,何以像马尔库塞这样以“社会批判理论家”自居的学者,会毫不犹豫地宣称“艺术就是‘为艺术而艺术’。”正如他所指出的,反对论者犯的一大错误是没有意识到,在艺术自律的王国中社会内容不仅仍然以不同方式表现着,而且只有这样它才能真正体现出其社会意义。就“自律”作为现实世界的“异在”而言,“艺术与实践疏离和异在的程度,就构成了它的解放的价值。”[4](P219-210)这并不难理解:一部艺术作品只有当它真正拥有艺术的品质时,它才能以“艺术”的方式而不仅仅是名义发挥作用,这就是敞开我们的想像力,释放我们的激情,体会生命的自在。这种品质只能借助于形式的力量来获取。所以,“为人生的艺术”的立场虽正确但平庸,这种平庸会让其在逻辑上的这种正确失去任何实际意义。而“为艺术而艺术”作为一种诗学主张无疑也是有缺陷的,因为艺术本身当然不能成为最终的目的,离开了生命世界艺术什么都不是。著名美术评论家罗森布卢姆在对十九世纪浪漫主义画家作出分析时写道:这些持“为艺术而艺术”主张,试图在尘世中重建天国的画家们之所以能取得如此伟大的成就,一个重要的原因便在于“他们似乎不是工作于巴黎‘为艺术而艺术’的氛围,而是工作于‘为生命而艺术’的氛围之中。”[15](P69)

这个见解十分精辟。无论是波德莱尔与王尔德这样的“为艺术而艺术”的诗人,还是鲁迅与老舍这样的“为人生而艺术”的作家,他们其实都属于“为生命而艺术”者。失去了“生命”这个内涵,“为人生”会因偏离目标而惘然,“为艺术”会因没有内容而苍白。但比较起来,虽说后者也常会由于范囿于“狭小的情感与精致的琐事”而陷入困境,但似乎较前者更贴近“为生命而艺术”。这既是因为那些“艺术性上微不足道的、可是社会效果却十分成功的小说”,[20]常常会沦为某种意识形态的工具;也是由于“为人生”常常能被理解成“为社会”而过渡到“为集体”,最终以“为国家”的名义归宿于“为党派”。在这种概念转移中,生命由于个体从“无意识缺席”到被“自觉地放逐”而不复存在。俄国心理诗学家维戈茨基说得好:“把社会的仅仅理解为集体的,理解为许多人的存在,这是很幼稚的。在只有一个人及其个人体验的地方也有社会的东西。”但不幸的是,在人生、社会、集体三者间划上等号,这是“文艺社会学”批评最基本的话语方式。这种话语似是而非地遮蔽了这样的认识:虽说社会的并不是个体的,但个体的却可以是社会的。离开了个体性就决无真实的生命意识可言。艺术实践是这个道理的生动体现:“当我们每一个人体验艺术作品的时候,情感成为个人的情感而同时仍然是社会的情感。”[21]从这个方面来讲,艺术文本就其作为一种独特的文化现象而言无疑是自律的,但就其作为我们的生命世界中的亲密伴侣来说,则当然也是他律的。所以,面对“艺术何为”的问题,重要的显然并非是二者中择一的选择,而是必须始终意识到艺术实践同我们生命活动的这种密切相关性。