艺术人类学的生成及意义

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一

人类学要有爱美之心,听起来确实是一个朴素而又透明的道理。面对田野工作中的“参与观察”遭遇的各种困难给人类学知识的确定性问题所带来的挑战,有的人类学家甚至意识到“人类学家们只得像儿童那样,运用同样的知识才能,去获悉一些审美标准。”[1](P148)但我始终认为,人类学的爱美之心一旦落实到人类学家的身上,就不是一种姿态或者不期而至的性情而已,更不是一时兴起的豪言壮语,而是关系到人类学的知识特性和精神气质的一种审美尺度,一种需要在田野工作和理论高原上不断成长、不断历练、不断反思的心灵能量或思想艺术。所以,要使人类学风骨可鉴,爱美之心可谓是固其根本的魂魄。可是,自从柏拉图掏出“美是难的”这么一张警示牌,“美”就几乎成了两千多年来美学记忆的百宝箱中最令人望而生畏的字眼之一,以至于哲学家约翰•杜威(JohnDewey)在《艺术即经验》一书中干脆表示:“美是一个最不可分析的字眼,因而在理论中最不能用作说明或别类工具的概念。……用于理论,这个词是一种障碍。”[2](P352)尤其是当那个指称“美的艺术”(finearts)的“艺术”概念,与人类学、美学之间的关系越来越成问题的时候,情况更是变得不可收拾,人类学的爱美之心也自然会变得异常复杂和沉重,无怪乎人类学家A.盖尔(Gell)会振臂一呼:“在设计一门艺术人类学时,必须采取的第一步就是要和美学完全决裂”,[3](P162)如此决绝的立场和态度虽然不无偏激和仓促之处,但其背后所折射出来的对美学的焦虑和失望之情,似乎也足以表明,传统美学中的“美”、“艺术”和“审美”等关键概念或范畴,在人类学(尤其是新式的艺术人类学)领域已出现明显的水土不服甚或缺氧的症状。

这就意味着,人类学的爱美之心也必然会遭遇一段又一段艰难而又漫长的心路历程,而考察和诠释艺术人类学的生成问题及其基本含义,正是审视这种心路历程的一个历史契机和理论应对之道。在我看来,艺术人类学的诞生可谓是人类学与艺术之间长期离合、交变和共振的结果。人类学与艺术之间的关系由来已久,渊源深远,虽然Anthro-pology(人类学)一词的用法在19世纪以前相当于我们今天所说的体质人类学,但这似乎不影响人类学与艺术早早就开始牵手。据R.威廉斯(Williams)考证,Anthropology一词16世纪末出现在英文之中,其最早的使用纪录是R.哈维(Harvey)于1593年在其著作中所记载的文字:“他们所拥有的系谱,他们所学习的艺术,他们所做的活动。这部分的历史就名为Anthropology”。[4](P13)可惜的是,在随后的漫长岁月里,这种象征性的纪录并没有总是给人类学与艺术带来一个个风雨无阻的牵手故事。早在20世纪70年代,音乐人类学家A.P.梅里亚姆(Merriam)就提出过一个总结性的批评意见,指称人类学与艺术之间的关系“过去很少得到与人类学研究的其他方面相适应的某种富有成效的探讨和论辩”,[5]尽管人类学文献论及绘画和雕塑之类的视觉艺术、音乐以及口头文学的地方很多,但戏剧、舞蹈和建筑等艺术样式却未能在人类学研究中获得应有的角色。这种来自当代西方人类学内部的批评声音,即使到了20世纪90年代也尚无停息的意思。

例如,A.盖尔针对人们抱怨现在的社会人类学(尤其是英国的社会人类学)忽视艺术话题、原始艺术研究的边缘化之类的现象,甚至毫不讳言地指出:“现代社会人类学对艺术的忽视是必然的、故意的,这是由社会人类学实质上或天生就是反传统艺术(anti-art)的这一事实引起的。这看上去肯定是个骇人听闻的断言:大家都赞成是好东西的人类学,怎么会反对也被大家普遍认为同样是好东西(甚至是更好的东西)的艺术呢?但我担心真的会如此,因为依照一些根本不同的并且相冲突的标准,这两样好东西都是好的。”[3](P159)如果真的如A.盖尔所说社会人类学实质上是反传统艺术的,并且已成为“事实”,那就意味着人类学与艺术之间几乎不可能形成任何友好的界面甚或牵手的场景,而作为一门独立学科的艺术人类学自然也无缘诞生,这恰恰与艺术人类学学科生成和发展的历史事实不符,同时也正好说明盖尔的断言是局促的、脆弱的。

好在他作出如此惊心的断言,主要是基于爱好美术的公众怀着近乎宗教敬畏般的审美敬畏,对(伦敦的)国家美术馆、人类博物馆等等东西抱有不可救药的民族中心主义的态度,可以说是有感而发,并以此重申人类学反对民族中心主义的立场,并不是说人类学智慧偏爱于拆除国家美术馆,然后把这个位置变成一个停车场,更不是说他要反对艺术的人类学研究。A.盖尔的断言固然显示了人类学家反对民族中心主义的决心,但过于以学科伦理的姿态来诊断人类学与艺术的关系,难免会溢出学理诊断的轨道,开出过激的理论药方,显然是不可取的。更何况,疑心所有爱好美术的公众对国家美术馆和人类博物馆都会抱有民族中心主义的态度,也是没有根据的。但是,艺术的确有过一种长期得不到人类学公正对待的境况,不时地游离于人类学的视野之外,因而给艺术人类学的生成制造了历史性的障碍。诚如E.A.霍贝尔(Hoebel)在E.P.哈彻(Hatcher)《作为文化的艺术》一书的“序言”中所概述的那样:“从历史上看,视觉艺术在人类学存在的大部分时间里有过一个相当不自在的位置,就像原始艺术曾有过这样的位置一样,直到最近艺术界的情况才有所不同。

作为人工制品的艺术品曾引起人们长期的兴趣,其中许多被搜集和保存,但通常没有太多的记录或分析。而当艺术和人类学被分成越来越多的专业时,很少有人能考虑到它们本身既作为人类学又作为艺术都是称职的。”[6](Pvii)好在艺术与人类学的关系似乎有着一种天生的韧性和黏性,艺术在人类学面前的那种长期不自在的、貌似离合的状态,自20世纪60年代以来已有所改观,到80年代,对艺术人类学各分支学科的学理思考终于渐成气候。有民族音乐学“圣经”之称的梅里亚姆的《音乐人类学》(1964)、A.P.罗伊斯(Royce)的《舞蹈人类学》(1977)、W.伊瑟尔(Iser)的《走向文学人类学》(1978)和《虚构与想象:绘制文学人类学》(1991)、F.波亚托斯(Poyatos)主编的《文学人类学》(1988)、E.巴巴(Barba)的《戏剧人类学》(1982)、R.谢克纳(Schechner)的《在戏剧与人类学之间》(1985)、V.特纳(Turner)的《表演人类学》(1987)以及B.内特尔(Nettl)的《民族音乐学研究:三十一个问题和概念》(2004)等论著,对艺术人类学各分支学科的探究作出了各自的历史性贡献;而C.M.奥滕(Otten)编的《人类学与艺术:跨文化美学读本》(1971)、R.莱顿(Layton)的《艺术人类学》(1981、1991)、E.P.哈彻的《作为文化的艺术》(1985)以及A.盖尔的《人类学的艺术》(1999)等著作,则在艺术人类学学科总体性建构上表现出鲜明的意识,这些论著无疑给该学科的生成并最终获得独立的合法地位创造了条件,其学术理念和具体的研究内容,也逐渐给人类学、美学、艺术学和文艺学等人文科学带来了不小的震动和影响。

从总体上看,20世纪80年代以来西方人类学界对艺术人类学的发展持积极应对的态度,但在学科体制、教学实践等多个层面的操作措施上似乎略显迟缓,或者说有点过于谨慎。例如,美国佛蒙特大学W.A.哈维兰教授的《文化人类学》自1975年第一版问世以来,每版都作了不同程度的修改,已成为北美许多大学和学院普遍采用的人类学通论教材之一,从1983年的第四版到1990年的第六版(国际版),在“艺术”一章中均设有“艺术的人类学研究”(Theanthropologicalstudyofart)[7](P386)这一标题,分述口头艺术、音乐艺术和雕刻艺术,但该书的第六版仍然未提“艺术人类学”(TheAnthropologyofArt)这一学科名称,只是一再强调艺术是“人类学研究的一个适当而又特别的领域”,[7](P384)无意确认这方面的研究领域已发展成为专门化的学科。这看起来似乎有点跟不上形势,但作为一般教材,其处理方式也无可厚非。

在中国,对艺术人类学学科的生成更具战略意义的、颇具中国特色的一个举措,就是该学科开始跃升为一门与人类学同属二级学科的独立学科。复旦大学中文系虽然从1995年开始率先在国内高校开设本科生专业课程《艺术人类学》,并分别于1998年和2001年开始在文艺学专业招收艺术人类学方向的硕士生和博士生,但学科的依附性相当明显。经国务院学位办公室正式批准,复旦大学近年建立了中国第一个艺术人类学博士点,设有艺术人类学理论与实践、文学人类学、视觉人类学和音乐人类学等研究项目。

此外,四川大学还自主设置了中国第一个文学人类学博士点,中国艺术研究院和复旦大学均成立了艺术人类学研究中心,上海高校音乐人类学E-研究院也正式开始运作。这些在国际学术界亦属新锐的重大举措,无疑是艺术人类学在中国已成长为一门独立的学科,在学科建制和知识生产上已获得合法地位的见证,也是21世纪人文科学的学科格局和知识版图发生变迁的又一重要气象。这种学科建制上的新举措,既是艺术与人类学之间那种长期不自在的紧张关系的一次制度性的交变和消解,又是艺术人类学学科摆脱依附、步入自主轨道的历史界碑。这样,艺术人类学与一般人类学的关系就像美学与哲学的关系一样,既有天然的联系,同时又各自独立。

特别是随着艺术人类学硕士和博士学位授予点的创立,相关教学活动的开展和高级专门人才的培养,确实在学科建制上给艺术人类学带来安全的生成环境,营造了前所未有的自由探索的空间。同时,除了文学人类学和音乐人类学以外,艺术人类学的其他分支学科如视觉人类学(美术人类学、影视人类学、建筑人类学、设计人类学、书法人类学等)和表演人类学(戏剧人类学、舞蹈人类学等)等,也将拥有愈来愈大的成长机会和发展前景。可以说,作为一门独立学科的艺术人类学的诞生,象征着艺术首次与一般人类学之间实现了无缝连接,有望在态势上形成学科共振的新格局。

二

当然,一门成熟的新学科真正得以生成的关键环节,并不限于它如何从自身复杂的发生史脉络中走到学科建制的前台,更为重要的是在这个学科共同体内是否塑造和凝聚了一小批始终视学术为生命并能苦心孤诣、潜心钻研该学科的原始问题的学者,是否形成了成熟而又清晰的核心理念、基本观念和实践措施等方面的学科内涵,而一个学科的基本含义是比学科建制更为基础的、更具前提性的东西,它是该学科的定位是否准确、研究对象是否明确而又具活性、学科目标和学术价值观是否明朗的一个关键指数。因此,我们甚至可以说,一门富有永久活力的新兴学科的生成史,很大程度上也就是该学科共同体内相关学者的心灵史,因而也是该学科的幸福指数的生成史。纵观西方艺术人类学所走过的学术历程,我们可以看到一个洞若观火的历史事实:艺术人类学的基本含义就是主要以研究无文字社会(原始社会、前文明社会)的艺术为己任。

R.莱顿(Layton)的《艺术人类学》在1981年首版时,虽然考虑到使用“原始的”(primitive)一词所带来的基本困难,对“原始艺术”这一术语已弃之不用,其研究目标是更多地考察遍布世界各地的近代小型社会(small-scalesocie-ties)的艺术,如非洲的无首领社会和澳洲土著社会的艺术等,但“小型社会”意味着艺术的起源和早期发展尚能在现代文化中得到了解,[8](P1)所以,这更多地反映了R.莱顿在研究策略上的一些考虑,并不表明艺术人类学的基本含义此时已有什么实质性的变化,1986年首版的《麦克米伦人类学词典》“艺术人类学”词条对该学科基本含义所作的解释,即是一个较有权威性的佐证:“人类学家们把注意力集中在无文字社会的艺术的研究上,并且也研究那些属于民间文化或者属于某种有文字的优势文化里面的少数民族的艺术传统。”[9](P16)诸如此类的界说显然是依传统人类学的原则行事,在实际研究上延伸出来的各种做法沿袭至今,流布甚广,并在艺术人类学各分支学科上反映出来,比如,美国民族音乐学家B.内特尔(Nettl)曾经指出,就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说,或许应该认为这门学科是“有关无文字社会的音乐的研究”,而所谓的“无文字社会”系指“现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会”。[10](P183)此类表述在艺术人类学的其他分支学科中亦屡见不鲜,可谓是《麦克米伦人类学词典》“艺术人类学”词条释义的收藏版,尽管有一定的历史合理性,但显然已跟不上学科发展的步伐,散发着浓厚的保守甚或过时的气息。换言之,以研究无文字社会的艺术为主旨的艺术人类学已属旧式的艺术人类学,新式的艺术人类学作为一门有系统的学科,唯有在学科内涵上重新注入一些昭昭有光的真切深厚之旨,才能有效地应对和担当自身在新世纪的学术使命。

关于艺术人类学独特的学术追求,我在1999年所撰的《艺术人类学与知识重构》一文中曾作过一些有别于西方学者的、自认为较有自主性和原创意味的新表述,如发掘一种全景式的人类艺术(史)景观图、为人类艺术的历史内容和系统结构提供合理的全方位的知识体系、真正以艺术性的方式看待艺术、健全和完善该学科的知识范式和思想体系等,[11]指称艺术人类学的研究对象是“全景式的人类艺术景观”,学科目标和使命是“直面人的存在,直面艺术的真理和人生的真理”,试图把艺术人类学定位成一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科。我之所以在理论上尝试性地作出这样一些推定和规约,推究起来自然有一些基本的考虑。作为一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科,新式艺术人类学视野中的“艺术”显然不能简单地移植西方美学传统中的那个“美的艺术”,也不仅仅是有关“无文字社会的艺术”的研究,艺术人类学学者们戮力同心所要面对的艺术,应该是全球范围内的艺术。

在理想的情形下,艺术人类学的研究对象和范围可以推及全景式的人类艺术景观图,也就是说,理想型的艺术人类学的研究对象应与全球艺术或全景式的人类艺术景观图匹配,如果艺术人类学研究只是侧重于无文字社会的艺术或部分小型社会的艺术,研究对象似乎比较清晰,在某种意义上亦能达到看山是山、看水是水之功效,在研究基调上也的确颇具特色,但如此一来,艺术人类学几乎变成了传统人类学原则指引下的某种断代性的、特殊的艺术史研究领域。这显然是新式艺术人类学所不乐意看到的,也不合艺术人类学的内在要求和知识格局的变动趋势。近年来,艺术人类学的触角已开始延伸到各个历史时期和各个层面的人类文化和艺术制作。

比如,现代艺术原先难以进入艺术人类学研究的领域,在R.莱顿的笔下,为了说明他所认定的两个艺术定义对小型社会的造型艺术的适用性,认为不能把制图和路标之类的视觉表现当作艺术,而某个对马歇尔•杜尚(MarcelDuchamp)富于“冷嘲式幽默感”的人却会把路标放置在画廊里。[8](P7)很明显,杜尚在R.莱顿的艺术人类学观念的制导下只是简单地成了一个否定性的征引案例,因其作品不具“艺术性”,还无缘从实质上进入艺术人类学的视野。时隔15年后,A.盖尔在发表于《物质文化》杂志的《苏珊•沃格尔的‘网’:作为艺术品的陷阱与作为陷阱的艺术品》一文中,则给予杜尚以更多的肯定性评价和学理分析,因为在他看来,以往的西方艺术人类学总归有一种遗憾:“艺术人类学只不过是以最愚蠢的、极端保守主义的方式来和‘现代’艺术会师:说得更精确些,因为艺术人类学据称是关于‘原始’艺术的”,而他这篇论文的一个主要目的,就是要恳求人们“与其把非西方民族的物质文化看作是原始的和野蛮的,不如看作是先进的和富于机智的(像杜尚的艺术品一样)。”[3](P18)这虽然更多地还是一种象征性的努力,但至少已表明艺术人类学仅限于“原始艺术”的研究这样一种传统做法,在当今西方也已开始失去市场,而包括杜尚及其之后的观念艺术(con-ceptualart)在内的现代艺术和后现代艺术,我以为完全有理由进驻艺术人类学的学科平台。

在中国,近年来不但古代山水画、青铜器艺术等已成为艺术人类学专业或相关研究方向的博士论文选题;而且,当代城市公共艺术、城市音乐文化、影视文化和各种流行时尚,也已开始在艺术人类学相关研究领域得到有效的推展。按我的一贯主张,艺术人类学视野中的“艺术”在时间性和地区性上要有更大的范围,只有涵盖各个历史时期、各个区域、各个族群和各种表达方式的艺术品与人工制品及其相应的观念与行为,才能充分揭示人类艺术的多样性和复杂性,从而为重建迄今为止世界上所有民族的艺术性的生活方式作出独特的贡献;这样,艺术人类学才有望真正直面艺术的真理。当初我之所以提出“全景式的人类艺术(史)景观图”这么一个概念,主要的学术动机是试图从理论上破解那种长期困扰着艺术人类学等相关学科的西方艺术中心论,拓宽和强化艺术人类学在艺术问题上的学术和思想涵盖力。也就是说,就像有待于绘制、解析和确认的人类基因图谱一样,全景式的人类艺术景观图看似挂在艺术人类学学者脖子上的一张硕大无边的磨盘,但正因为有这样一张磨盘存在(哪怕是理论上的),所谓的“非西方艺术”就可以合法地和西方艺术在同一张磨盘上共存,它们都是同一片艺术蓝天下的艺术形态或艺术种类,都是人类艺术共同体成其为共同体的初始成员或后发性成员,谁都不能为了获取自己的生存权、发展权和价值观上的优先性而无条件地漠视对方的存在和特性。

这种艺术共同体的成员共生息的契机和场景越多,彼此在人类艺术的意义链上进行沟通、理解和共享的机缘也越多。当然,在当下的现实情境中,伴随着西方艺术中心论所形成的话语链和话语优势,在相当程度上也是已然的事实,面对这样的境遇,如果我们还总是习惯于仰视甚或臣服于形形色色的西方话语,不加鉴别和批判地移植或套用各种西学概念或范畴,或者还只是热衷于牵住旧式的艺术人类学所提供的几叶理论独木舟,那肯定与诸多理论和实践上的壮举无缘。所以,艺术人类学要想在新世纪真正有所作为,履行自己的承诺,势必要寻找理论上的安全出口和实践上的操作通道。哪怕这种出口和通道一时还只是具有相对意义甚或象征意义,但比起单向制导或主导的西方中心主义文化史观和艺术史观来,自然是更富有文化上的黏性和亲和力的东西,而凭借此类出口和通道,我们就有望寻觅到人类艺术复杂的思想脉络和精神地址,探视到文化和艺术上的人性公约数。

三

更进一步地说,一旦我们借助于人类学的立场、方法和整体学科优势,以全景式的复杂性思维来透析世界上曾经有过的和现存的所有文化和艺术形态和样式,把各种有着自身的思维气质和文化特性的非西方艺术与西方艺术置于同一个人类艺术大景观、大历史的过程性之中来考量,让那些非西方艺术至少在理论上不缺位,在实践中尽其所能地各司其职、各美其美,而不只是充当西方人类学、美学和艺术理论的印证材料和试验场。那么,在人类艺术的大宝库中就有望激发出前所未有的可能性,塑造出新的问题领域、话语形态、理论创造空间以及相应的思想索道和意义链。这时,人类学理论上所津津乐道的“他者”,就不是西方中心主义这面魔镜单向性地折射出来的那个大弧度、大向度的他者,相反,西方文化和艺术本身也会成为非西方文化和艺术视野中的他者。我相信,只有形成这种互为他者、双向乃至多向制导的全景式机制,他者之间的互动、对话和交变才能成为现实。

如此一来,全景视野下的他者必然会走向多维化、细密化;一方面,同时代的不同族群、不同民族或不同国家的文化艺术之间可以互为他者,另一方面,在不同时代或不同的生活区域,也可以有无数个历史上的他者或区域上的他者,这两方面的合力,使得不同的文化艺术系统之间必然会形成多个层面的他者之间的复杂交响。这里的他者模式既有“你-我-他”式的,亦有“你们-我们-他们”式的,而这些他者模式在人类文化艺术的问题链、话语链和意义链上既可以自呈自现,也可以在互动、对话和交变中彼此亲和、彼此校正,从而在最大限度上抑制西方文化艺术中心论的统辖力,克服东(中)西二元论的思维定势。如果成功的话,或许还能够在当今全球化境遇中培育出诸如中国艺术、印度艺术、日本艺术等具有充分自主性的增长极,从而在现实性上弱化那种潜伏在西方艺术话语和理论背后的无边的合法性。这也正是我之所以强调艺术人类学研究中的“中国问题、中国话语和中国理论”、中国艺术人类学研究“需要自己的精神现象学”[12]的一个深层逻辑。概而言之,艺术人类学如能堂堂正正地面对全景式的人类艺术景观,而不限于“无文字社会的艺术”的研究,这在理论上就预示着审视人类艺术问题的某种独特的全知视角,而具备这种视角的艺术人类学,恰恰在一个根本的含义上区别于旧式艺术人类学,并为自身最终成为一种完全的艺术人类学设置了一个相对安全的理论出口和实践操作通道。

如此一来,艺术人类学无异于把自己的研究范围推展成一个前所未有的冲浪区。全景式的人类艺术景观必将给这一冲浪区平添不可估量的感性色彩,但它同时又是一个知性的、思想性的冲浪区,一个有着真理性指向的智慧冲浪区。我的意思是说,完全的艺术人类学还有一层根本性的含义,那就是它不仅仅是关于“艺术”的,也不仅仅是关于“艺术”的感性学或某种新的知识论,而且还是一种人类学立场上的艺术真理论。唯其如此,完全的艺术人类学必须关乎人的存在和人生的真理。事实上,从史前艺术演化至今,人类艺术总是与特定的生活状况、生活经验、生命感受和生存理解直接相关,从而在最大的情境性上呈现出复杂的观念、动机、目的和行为,表达多维的功能和价值意味。历代人类学家对自己的一个发现几乎确信无疑:“艺术反映出一个民族的文化价值观念及其所关心的事物,特别是口头艺术(神话、传说和故事)的确如此。”[7](P383)人类艺术背后的文化价值观必然承载着人生真理的意蕴,即便是神话,它也“不是人类心灵的幻构之物,也不只是某种不可企及的神秘的隐喻性符号,神话之所以有着巨大的现实效用,那是因为神话本身就是人的生存理解的体化物。”[13](P232)但是,在全景式的人类艺术景观这一冲浪区,人生化的艺术和艺术化的人生本身并不能自动透露真理的奥秘,它有待于冲浪者的劳作。

我们对不同的历史和文化情境下的人类艺术的感知、理解和诠释,更多的是情感、思想或精神上的情境性交流和对话,是对艺术图景背后的历史人生的一次又一次穿游。倘若艺术人类学研究仅限于艺术,满足于哪怕是全方位的人类艺术知识体系,甚或为艺术而艺术,无意与多文化或多民族背景下的艺术所投射的历史人生的真理互通讯息,无缘直面多维的艺术人生和人生艺术中的真理,那么,我们对艺术的感知、理解和诠释显然是不充分的、不完全的,艺术人类学学者在很大程度上也很可能会沦为现代学术体制下的知识技工或职员,而这样的艺术人类学势必也是不完全的,它最终会被降格为一种无魂的艺术人类学。正如T.W.阿多诺(Adorno)针对艺术作品的真理性问题所提醒的那样:“美学必须以真理为目标,否则会被判为无足轻重的东西,或者更糟的是,会被判为一种烹饪观。”[14](P475)其实,艺术人类学也不例外,它必须以真理为念,驻守人类学所固有的文化多样性的视野,从艺术的真理中透析人生的真理,以免在学科格局上变成知识烹饪术或者学术冲浪者的利益寄存处。换言之,“艺术”既不是一般人类学准则的依影图形,也不是艺术人类学的终极目标,它是艺术人类学直面人生真理的过程中的一个中介。

由于艺术人类学既关注史前时代和现代土著民族的艺术活动,又关注世界文明中心形成之后艺术发展异常丰富而又复杂的历史事实和现实境况,既关注以往的美学和艺术学所着重考察的那种“美的艺术”,又关注世界各民族的那些似乎不直接出于审美目的但同样具有创造力和想象力的艺术,亦即所谓“技艺”(craft)或人工制品(artifact)。所以,艺术人类学视野中的“艺术”这一中介就有了空前的历史客观性、现实针对性和表现形式上的多样性,凭借这样一个中介,艺术人类学就可以生成更为充分的知识论条件和思想蕴含,从而在窥破艺术真理和人生真理的征途中增添更多的精神脚手架。总之,艺术人类学既是一门不断地处于生成之中的学科,同时又是一种超乎学科格局的精神现象学,它的基本含义所承载的学科诉求,并不只是知识性的诉求,更是一种精神期待上的诉求,因而不会满足于一般意义上的人类学与艺术之间的交叉。正像活生生的音响往往比乐谱更能说明问题一样,艺术人类学通过自己所面对的各种鲜活的人类艺术活动图景和事实来留存艺术真理和人生真理的形迹,较之历代哲学家和美学家往往跨越艺术实际甚或凌驾于艺术之上对艺术真理和人生真理所作的各种抽象界定,或许更能直接地测定自己独特的精神音响,更加有效地助飞人类学“爱美之心”的梦想。