尼采的二元艺术冲动学说

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一、日神的概念

在《悲剧的诞生》中,日神(Apollo)和酒神(Dionysus)———或者日神因素(dasAollonische)和酒神因素(dasDionysis-che)———是一对核心概念。阿波罗和狄俄尼索斯是希腊神话中两个神灵的名字。希腊神话中有名字的重要神灵将近三百个,尼采从中单单挑出这两个名字,“借用”来做他分析希腊艺术乃至全部艺术问题的核心概念。他认为,用这两个概念能够最准确地把握希腊艺术的精神,正是通过这两位“艺术之神”,希腊人向我们传达了“他们的艺术直观的意味深长的秘训”。[1](P25)阿波罗是希腊神话中的太阳神,主管光明、青春、医药、畜牧、音乐、诗歌等。在奥林匹斯神话的谱系中,阿波罗据有重要地位。他是主神宙斯所宠爱的儿子,宙斯把他的诞生地提洛斯确立为希腊的中心。与此相应,日神信仰在希腊据有正宗地位,阿波罗被视为希腊的开国之神,其神殿筑于希腊宗教的中心德尔菲(Delphi),在那里阿波罗借神巫之口宣说神谕。尼采把阿波罗看得更重要,甚至比宙斯重要,在他看来,真正的奥林匹斯之父不是宙斯而是阿波罗。“体现在日神身上的同一个冲动,归根到底分娩出了整个奥林匹斯世界,在这个意义上,我们可以把日神看作奥林匹斯之父。”[1](P34)

也就是说,日神是整个奥林匹斯精神的代表,为我们解开希腊神话之谜提供了一把可靠钥匙。尼采把日神用作一个象征性概念,主要是着眼于日神作为光明之神的含义。“日神……按照其语源,他是‘发光者’(derScheinende),是光明之神,也支配着内在的幻觉世界的美丽外观(Schein)。”“日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象,他的表情和目光向我们表明了‘外观’的全部喜悦、智慧及其美丽。”[1](P27,28)请注意“外观”这个关键词。在德语中,Schein一词兼有光明和外观的含义,而这两种含义又与美发生了一种联系。作为光明之神,阿波罗以其光照使世界呈现美的外观,他的这个举动蕴涵着一种重大智慧,所以使他自己感到喜悦。世界本身无所谓美,美的外观既然是外观,就不属于世界本身,而是属于“内在的幻觉世界”。尼采给日神的涵义下了一个明确的界定:“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉,它们在每一瞬间使人生一般来说值得一过,推动人去经历这每一瞬间。”[1](P155)制造出美的外观来美化世界,使人爱恋人生,这正是日神的智慧。无论日神冲动还是酒神冲动,都具有非理性的性质。经常有人把日神解释为理性,把酒神解释为非理性,这显然是误解。事实上,就在《悲剧的诞生》中,尼采本人业已与这种误解划清了界限。他批评欧里庇得斯的戏剧用冷静的思考取代日神的直观,用炽烈的情感取代酒神的兴奋,指出二者皆不属于“两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围”,并断言希腊悲剧恰恰死于“理解然后美”的理性主义原则。[1](P84~85)

我们应记住,尼采始终视理性为扼杀本能的力量,他谴责苏格拉底的理性哲学扼杀了希腊人的艺术本能,被扼杀的既包括酒神冲动,也包括日神冲动。后来他对二元冲动的非理性性质有更加清楚的说明:“日神状态,酒神状态。艺术本身就像一种自然的强力一样借这两种状态表现在人身上,支配着他,不管他是否愿意;或作为驱向幻觉之迫力,或作为驱向放纵之迫力。”[2](P798)“日神的醉首先使眼睛激动,于是眼睛获得了幻觉能力……在酒神状态中,却是整个情绪系统激动亢奋……”[3]我们据此可以简明地把日神定义为外观的幻觉,把酒神定义为情绪的放纵,二者都如同自然的强力一样支配着人,却不为人的理性所支配。日神和酒神都植根于人的至深本能,前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动,后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。

二、酒神的概念

狄俄尼索斯也是奥林匹斯众神之一员,然而,与阿波罗完全不同,他之入祠奥林匹斯神山是在荷马之后很久的事情了。①[4](P69)尼采把狄俄尼索斯用做一种艺术力量的象征,应该说是他的首创。在奥林匹斯神话中,掌管音乐和诗歌的阿波罗本来就是一个艺术神,而狄俄尼索斯作为艺术神的身份并不清晰。尼采不是依据正统的奥林匹斯神话,而是依据荷马之后关于酒神秘仪和民间酒神节庆的传说来立论的,从中引出了酒神冲动,并视为比日神冲动更为深刻的另一种艺术力量,形成了他的二元艺术冲动学说。酒神崇拜的源头可以追溯到原始时代的农民巫术,对植物之神、谷物之神的崇奉,对生殖和丰收的崇拜。在酒神崇拜的故乡色雷斯,狄俄尼索斯是麦酒之神。

到了希腊,他成为葡萄树和葡萄酒之神。在希腊不同教派的传说中,狄俄尼索斯有不同的别名和经历。按照俄耳甫斯(Orpheus)秘仪教派的版本,狄俄尼索斯起初为宙斯与其女儿、冥后珀耳塞福涅所生,名叫查格留斯(Zagreus),幼年时最受父亲宠爱,常坐在父亲宝座旁边。嫉妒的赫拉鼓动泰坦杀他,宙斯为了救他,先把他变成山羊,后把他变成公牛。但是,泰坦众神仍然捕获了他,把他肢解并煮烂。雅典娜救出了他的心脏,宙斯把它交给地母塞墨勒(Semele),她吞食后怀孕,将他重新生出,取名为狄俄尼索斯。[5](P241)尼采提到了这一传说,认为肢解象征着“本来意义上的酒神的受苦”,即“个体化的痛苦”,暗示了个体化状态是“一切痛苦的根源和始因”,而秘仪信徒们所盼望的酒神的新生则意味着“个体化的终结”。[1](P72)俄耳甫斯秘仪是在公元前6世纪或更早的时候从色雷斯传入希腊的,应该是酒神崇拜传入希腊的最重要渠道。根据传说,俄耳甫斯被描述为色雷斯的一个音乐和诗歌天才,他生活的时代在荷马之前,很可能实有其人,是一个酒神改革派祭司。他的琴音和歌声之美使得当时的人们拜他为神,野兽因之驯服,木石因之移动。

据说色雷斯的女人们因为恨他不与自己交欢,在一次酒神狂欢节上把他撕为碎片。他留下了许多圣歌,后来成为酒神秘仪的基础。在公元前6世纪的希腊,俄耳甫斯秘仪成为空前浩大的神秘宗教潮流,在平民中广泛传播,其内容大致是通过象征性的表演来纪念酒神的受苦、死亡和复活,最后的结果则必定是群情亢奋,狂饮纵欲,但人们无法知其详情,因为这些秘密会社有着极严格的纪律,泄密者一律处死。除了秘仪之外,酒神崇拜还表现为民间自发的酒神节庆。在希腊,每到春季葡萄花开之时,妇女们便排着狂野的行列到山上去迎接再生的狄俄尼索斯,一边述听其受苦、死亡和复活的故事,一边纵饮狂舞。仪式的高潮是捕获一头山羊或一头公牛,有时是一个男人,撕为碎片,饮其血,食其肉,藉此与神合为一体。在古代世界,类似的节日相当普遍,例如罗马有巴克斯(即酒神)节,早期也是只有妇女能参加,举着阴茎塑像进行狂欢游行。发展到后来,都是男女皆可参加这一节日,而性的放纵是必有的节目。除酒神节外,希腊还有爱神(阿佛洛狄特)节等,罗马也有爱神(维纳斯)节、花神(佛洛拉)节、谷神节、牧神节等,皆以放纵性欲为主要内容。同时,酒神秘仪也从希腊传入了罗马,声势浩大,伤风败俗,以至于到了公元前186年,元老院不得不予以取缔。[5](P239~243),[4](P63~70),[6](P320~329)尼采对酒神秘仪评价极高,在他看来,虽然秘仪是从小亚细亚传入的,但它的基础深植于希腊人的天性之中。

他称希腊人为“一个悲剧秘仪的民族”,断定“深沉的希腊人在其秘仪中有一种牢不可破的形而上学思想基础,他们的全部怀疑情绪会对着奥林匹斯突然爆发”。[1](P132,68)公元前9至8世纪是希腊史诗繁荣的时期,在此之后,公元前8至7世纪出现了抒情诗和民歌繁荣的局面。尼采认为,历史已经证明,“民歌多产的时期都是受到酒神洪流最强烈的刺激”,因此我们应当“把酒神洪流看作民歌的深层基础和先决条件”。他据此推测,当时必定曾经盛行秘仪活动,“在荷马和品达之间必定响起过奥林匹斯秘仪的笛声”。[1](P48,49)这种希腊本土的秘仪已经失传,我们不妨把后来传入的秘仪看作是对它的激活。如果说早期本土的秘仪曾经唤醒了希腊人的酒神冲动,导致了抒情诗的兴起,那么,后来传入的秘仪又再度唤醒了希腊人的酒神冲动,导致了公元前5世纪悲剧的繁荣。此时,“酒神的真理”借用神话的象征语言,“部分地在悲剧的公开祭礼上,部分地在戏剧性秘仪节日的秘密庆典上加以宣说”。[1](P73)后来,在抒情诗和悲剧都衰亡之后,尼采并不认为酒神的真理也随之死去了,他相信它在秘仪中找到了避难所。他说:酒神世界观“必定逃出了艺术领域,仿佛潜入黑社会,蜕化为秘仪崇拜”,它“在秘仪中保存了下来,尽管形质俱变,却依然吸引着严肃的天性。它会不会总有一天重又作为艺术从它神秘的深渊中升起来呢?”就像在神话故事中,“当初酒神从伊多尼国王利库尔戈斯那里逃脱,也是藏身于大海深处,即藏身在一种逐渐席卷全世界的秘仪崇拜的神秘洪水之中的”。[1](P114,110~111,87~88)关于酒神秘仪的意义,尼采后来有一个更清楚的说明。

“只有在酒神秘仪中,在酒神状态的心理中,希腊人本能的根本事实———他们的‘生命意志’———才获得了表达。”在秘仪中,信徒们对生殖的崇拜,性的放纵,与神合一的象征仪式,如此等等,“希腊人用这种秘仪担保什么?永恒的生命,生命的永恒回归;被允诺和贡献在过去之中的未来;超越于死亡和变化之上的胜利的生命之肯定;真正的生命即通过生殖、通过性的神秘而延续的总体生命……这一切都蕴含在狄俄尼索斯这个词里:我不知道还有比这希腊的酒神象征更高的象征意义。在其中可以宗教式地感觉到最深邃的生命本能,求生命之未来的本能,求生命之永恒的本能,———走向生命之中,生殖,作为神圣的路……”[3]这个说明当然混入了尼采后来的观点,例如永恒回归,但基本精神却是一贯的,即他从酒神秘仪中看到,希腊人不只是一个迷恋于美的外观的日神民族,更是一个深知个体化之痛苦、渴求永恒生命的酒神民族。在《悲剧的诞生》中,尼采也谈到了酒神节庆在古代世界的普遍存在,所提及的包括古希腊酒神节及其在小亚细亚的前史,罗马的类似节日,巴比伦的萨凯亚节,直至作为其余绪的德国中世纪的圣约翰节和圣维托斯节。他指出,这类古代节日的共同特征是性的放纵,人的天性中最凶猛的野兽脱开缰绳,打破家庭和日常生活的一切界限。[1]对于这一特性,他并非完全赞赏,但他充分肯定了由此表达的酒神世界观。他批评道:“有一些人,由于缺乏体验或感官迟钝,自满自得于自己的健康,嘲讽地或怜悯地避开这些现象,犹如避开一种‘民间病’。这些可怜虫当然料想不到,当酒神歌队的炽热生活在他们身边沸腾之时,他们的‘健康’会怎样地惨如尸色,如幽灵。”

然后,他用诗意的语言描绘了酒神节庆时人与人、人与自然融为一体的神奇境界:“在酒神的魔力之下,不但人与人重新团结了,而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。大地自动地奉献它的贡品,危崖荒漠中的猛兽也驯良地前来。酒神的车辇满载着百卉花环,虎豹驾驭着这彩车行进。一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化作一幅图画,并且让想象力继续凝想数百万人颤着倒在灰尘里的情景,他就差不多能体会到酒神状态了。此刻,贫困、专断或‘无耻的时尚’在人与人之间树立的僵硬敌对的篱土崩瓦解了。此刻,在世界大同的福音中,每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽,甚至融为一体了……人轻歌曼舞,俨然是一更高共同体的成员,他陶然忘步忘言,飘飘然乘风飞……就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样,超自然的奇迹也在人身上出现:此刻他觉得自己就是神,他如此欣喜若狂、居高临下地变幻,正如他梦见的众神的变幻一样。”在此境界中,个人藉“一种神秘的统一感”而得到了解脱。[1](P29~30)在上述描绘中,我们很容易辨认出关于俄耳甫斯的音乐令野兽驯服的传说。也正是因为这一段描绘,维拉莫维茨要请尼采去与虎豹为伍而不是给学生授课。不过,在尼采看来,这位维拉莫维茨先生也一定属于“缺乏体验或感官迟钝”的“可怜虫”之列。酒神节庆的场面与日神节庆形成鲜明对照。在日神节,“手持月桂枝的少女们向日神大庙庄严移动,一边唱着进行曲,她们依然故我,保持着她们的公民姓名”;相反,“酒神颂歌队却是变态者的歌队,他们的公民经历和社会地位均被忘却,他们变成了自己的神灵的超越时间、超越一切社会领域的仆人。”[1](P61)在尼采看来,人在酒神节不复是个人并因此而进入一种极乐的境界,这一现象是最值得注意的。它表明除了执著于个体化和制造美的外观之幻觉外,人还有一种更强烈的冲动,便是要摆脱个体化的束缚,打破外观的幻觉,回归自然之母的怀抱。在此意义上,“酒神的本质”就在于“个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”。[1](P39)

三、二元冲动和对世界的解释

日神和酒神作为两种基本的艺术冲动,表现在不同的层次上,尼采大致是从三个层次来分析的。首先,在世界的层次上,酒神与世界的本质相关,日神则与现象相关。其次,在日常生活的层次上,梦是日神状态,醉是酒神状态。最后,在艺术创作的层次上,造型艺术是日神艺术,音乐是酒神艺术,悲剧和抒情诗求诸日神的形式,但在本质上也是酒神艺术。在最深的层次上,日神和酒神是对世界的解释。当尼采用这一对范畴来解释艺术特别是希腊艺术时,他的艺术解释是受着他的世界解释的支配的。尼采的世界解释直接来自叔本华的哲学。然而,当他按照酒神和日神的精神阐发叔本华关于意志和表象的世界解释时,他实际上对叔本华的哲学做了重大改造。我们在这里看到的是两种不同思想来源的相互作用,一方面是叔本华哲学,另一方面是希腊神话,二者在尼采自己的特殊体验中如同发生化学反应一样产生了一种新的东西。叔本华哲学的基本思路仍是欧洲传统形而上学的世界二分模式,即把世界分为现象和本质(自在之物)两个方面。他的特别之处是,在现象一面,接受和改造了康德的先天形式理论,在本质一面,建立了他自己的意志学说。他认为,世界的本质是意志,那是一种没有目的、没有止境的盲目的生命冲动。世界一旦进入认识,便对主体呈现为现象,他称之为表象,或者借用古印度哲学的术语称之为“摩耶”。作为表象的世界是受时间、空间、因果律等认识所固有的先天形式支配的,他觉得康德所论述的先天形式太烦琐也太牵强,而把它们简化和归结为充足理由律这惟一的形式,并且借用经院哲学的术语称之为“个体化原理”。世界意志原是一体,我们每一个人的个体生命只是这意志的现象,但是,我们囿于个体化原理而往往看不到这一点。我们应该摆脱个体化原理的束缚,认清意志原是一体,进而认清意志的盲目和无意义,自觉地否定生命意志。这就是叔本华的世界解释的梗概。

在《悲剧的诞生》中,尼采多次谈到和引证叔本华。他最欣赏的是叔本华关于音乐是意志的直接写照的见解。在论述音乐和悲剧时,他明确地表述了世界的本质是意志的观点。当他在世界的层次上阐释二元冲动时,虽然没有直接引述叔本华的世界解释,但实际上也是以之为基本的理论框架的。在他的阐释中,酒神冲动在本质上是世界意志本身的冲动,也就是个体摆脱个体化原理回归世界意志的冲动,日神冲动则是意志显现为现象的冲动,也就是个体在个体化原理支配下执著于现象包括执著于个体生命的冲动。在二元冲动中,酒神冲动具有本源性,日神冲动由它派生,其关系正相当于作为意志的世界与作为表象的世界之间的关系。尼采和叔本华的最大区别在于,叔本华虽然认为意志是世界的本质,但对之持完全否定的立场,尼采却把立场转到肯定世界意志上来了。由于这一转变,产生了他在美学上尤其是悲剧观上与叔本华的重大差异,也埋下了后来他在哲学上与叔本华分道扬镳的根源。他之所以会发生这一立场的转变,则又是得益于他对希腊神话和艺术的体会,他从中感受到的是对生命的神化和肯定,于是把这一体会融合进了他的世界解释之中。因此,在叔本华和尼采之间,同一个世界解释模式却包含着相反的世界评价。在叔本华,是从古印度悲观主义哲学出发,意志和表象都是要被否定的;在尼采,则是从神化生命的希腊精神出发,既用日神肯定了表象,又用酒神肯定了意志。

四、二元冲动的不同本质

在西方传统美学中,美是一个中心范畴,艺术的本质往往藉这一范畴得以说明。尼采之提出二元冲动的理论,是有意识地针对这个传统的。他一再明确地表达了这种针对性:“在希腊世界里,按照根源和目标来说,在日神的造型艺术和酒神的非造型的音乐艺术之间存在着极大的对立。两种如此不同的本能彼此共生并存,多半又彼此公开分离,相互不断地激发更有力的新生,以求在这新生中永远保持着对立面的斗争,‘艺术’这一通用术语仅仅在表面上调和这种斗争罢了。”“与所有把一个单独原则当作一切艺术品的必然的生命源泉、从中推导出艺术来的人相反,我的眼光始终注视着希腊的两位艺术之神日神和酒神,认识到他们是两个至深本质和至高目的皆不相同的艺术境界的生动形象的代表。”[1](P25,103)总之,单凭美的原则不能解释艺术的本质,在美的原则之外必须提出另一个原则,艺术的本质是由这两个原则共同决定的。如果说日神相当于美的原则,那么,酒神是与美的原则相对立的一个原则,日神冲动和酒神冲动有着完全不同的本质。因此,提出酒神原则就不仅仅是对传统美学的一个补充,用日神和酒神的“对立面的斗争”来解释艺术的本质就不仅仅是对这一本质有了更加全面的理解,而是作出了新的不同的解释。

如果要问日神和酒神的不同本质究竟是什么,我们发现,尼采完全是立足于他的世界解释的。在他的论述中,日神的本质维系于个体化原理和现象,酒神冲动的本质则维系于“存在之母”、“万物核心”、“隐藏在个体化原理背后的全能的意志”、“在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命”。[1](P103,108)日神与酒神的区别突出地表现在对于个体化原理的相反关系上。日神是“个体化原理的壮丽的神圣形象”,“美化个体化原理的守护神”,“在无意志静观中达到的对个体化世界的辩护”,[1](P28,103,140)对个体化原理即世界的现象形式是完全肯定的。相反,在酒神状态中,“个体化原理被彻底打破,面对汹涌而至的普遍人性和普遍自然性的巨大力量,主体性完全消失。”[7](P555)个人不再以认识的主体出现,不再恪守由认识的形式加于事物的界限,人与人之间、人与自然之间的分别不复存在。与此相应,日神状态的鲜明特征是适度,酒神状态的鲜明特征是过度。日神本质中不可缺少这一个界限:“适度的节制,对于狂野激情的摆脱,造型之神的智慧和宁静。”而“适度即美的尺度”,“希腊人自觉遵守的界限即美丽外观的界限”。[7](P554,564)为了个体化的神化,日神“只承认一个法则———个人,即对个人界限的遵守,希腊人所说的适度”。[1](P40)可见适度有两个方面,一方面是对个人界限的遵守,是伦理的尺度,另一方面是对美丽外观的界限的遵守,是美的尺度。

这两个方面都是为了肯定个体及其所生活的现象世界。但是,“一种诉诸美和适度的文化的至深目的诚然只能是掩盖真理”,以求人为地建造和保护一个适合于我们生存的世界。在酒神状态中,这被掩盖的真理终于显现出来了,这个真理就是过度:“大自然在快乐、痛苦和认识方面的整个过度全都暴露无遗。迄今为止作为界限和尺度起作用的一切,此时皆被证明只是人为的假象,而过度则被揭示为真理。”[7](P564,565)过度意味着一切界限的打破,既打破了个体存在的界限,进入众生一体的境界,也打破了现象的美的尺度,向世界的本质回归。“在酒神神秘的欢呼下,个体化的魅力烟消云散,通向存在之母、万物核心的道路敞开了。”所以,酒神状态的实质是人和世界最内在基础的统一,尼采有时直截了当地把这个最内在基础称作“世界的酒神根基”。[1](P103,155)

五、二元冲动之间的关系

既然酒神直接与世界的本质相联系,日神与现象相联系,那么,在两者之中,酒神当然就是本原的因素。“在这里,酒神因素比之于日神因素,显示为永恒的本原的艺术力量,归根到底,是它呼唤整个现象世界进入人生。”或者换一个诗意的表达就是:“从这位酒神的微笑产生了奥林匹斯众神,从他的眼泪产生了人。”[1](P154~155,72)酒神的本原性首先就表现在日神对于它的派生性质,日神冲动归根到底是由酒神冲动发动的。按照叔本华的看法,作为世界本质的意志是盲目的冲动和挣扎,是痛苦。尼采是同意这一看法的,他说他“不得不承认这一形而上的假定:真正的存在和太一,作为永恒的痛苦和冲突,既需要振奋人心的幻觉,也需要充满快乐的外观,以求不断得到解脱”。事实上,我们的整个人生,连同我们自己,都“完全受外观束缚,由外观组成”,正因为此,我们就不能不有“一种对于外观以及对通过外观而得解脱的热烈渴望”,这种渴望构成了日神冲动的实质。[1](P38)日神因素“通过颂扬现象的永恒来克服个体的苦难”,“用美战胜了生命固有的苦恼”,“为我们剥夺了酒神普遍性,使我们迷恋个体,把我们的同情心束缚在个体上面”,“使生气勃勃的个体化世界执着于生命”。[1](P108,137,155)尼采认为,二元冲动皆强烈的希腊人是懂得这个道理的,他们知道:“他们的整个生存及其全部美和适度,都建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基上,酒神冲动向他们揭露了这种根基”,因此,“日神不能离开酒神而生存”。[1](P40)希腊人的例子表明,一个民族越是领悟世界痛苦的真相,就越是需要用日神的外观来掩盖这个真相,美化人生,以求在宇宙变化之流中夺得现象和个体生命存在的权利。由此可见,是世界的酒神本质决定了日神必须出场,它是被酒神招上人生和艺术的舞台的。酒神因素的本原性还表现在它的巨大威力上,在一般情形下,是日神因素远不能相比的。

从罗马到巴比伦,古代世界各个地区酒神节的颠狂放纵,毫无节制,向兽性退化,就证明了这一点。“无论何处,只要酒神得以通行,日神就遭到扬弃和毁灭。”[1](P41)然而,正因为如此,日神就有了其重要的作用。酒神冲动原是一种摆脱个体化原理回归世界本体的冲动,具有毁灭个人的倾向,如果听任它肆虐,就必然对人类生活造成巨大的破坏,并且再无艺术可言。因此,日神冲动也是必不可少的,其作用在于抑制和抗衡酒神冲动的破坏力量,“把人从秘仪纵欲的自我毁灭中拔出,哄诱他避开酒神过程的普遍性”,[1](P137)把毁灭人生的力量纳入肯定人生的轨道。在尼采看来,这正是在希腊人那里发生的情况。尼采之分析希腊酒神现象,有两个关键点,第一是从酒神秘仪和民间酒神节庆中发现了酒神冲动是比日神冲动更为深刻和强大的另一种艺术力量,第二便是从希腊人接纳并且制服酒神崇拜的历史过程中找到了希腊艺术繁荣的原因,他认为即在于二元冲动之间所达成的一种既互相制约又互相促进的恰当关系。当酒神崇拜的洪流从亚洲汹涌而至时,希腊人本性中的酒神冲动也是一触即发。据说当时雅典当局和德尔菲神庙的祭司们曾经试图加以阻止,然而无效,于是改变策略,对之招安,让酒神入祠奥林匹斯,并设立正式的酒神节日。在希腊每年的正式节日中,与酒神有关的至少有四、五种。其中,以公元前534年雅典僭主庇西特拉图创办的酒神大节最为著名。这一节日在每年三、四月间举行,人们倾城而出,狂欢游行,把酒神像从Eleutherae送到剧场,然后开始一年一度的盛大戏剧演出。正式酒神节的情景与那种以无节制的淫欲为特征的民间酒神节全然不同,是一个真正的艺术节日。尼采如此描述希腊人收服酒神的过程:“比起这个新神汹涌而至的时刻来,希腊精神从未置身于更大的危险中,而德尔菲的阿波罗的智慧也从未显现于更美丽的光辉中。

他一开始就勉力在这个强有力的对手四周布置了美轮美奂的纱幕,使之几乎觉察不到自己在半拘禁状态中正发生着变化。由于德尔菲的祭司们明察这一新崇拜对于社会再生的深刻影响,并遵照自己的政治和宗教意图加以促进,由于日神艺术家以谨慎的自制态度向酒神仆人的革命艺术学习,最后,由于将德尔菲祭礼的年度主角在阿波罗和狄俄尼索斯之间进行分配,两位神灵仿佛都作为胜利者从他们的竞争中解脱了,在竞争场上便达成了和解。”[7](P556)在历史的关键时刻,希腊人用他们本土的艺术之神阿波罗的形象进行防卫,用日神的力量有效地制服了酒神,及时与之缔结和解。“这一和解是希腊崇神史上最重要的时刻”,它使希腊人的酒神节具有了“一种救世节和神化日的意义”。因此,“只有在希腊人那里,大自然才达到它的艺术欢呼,个体化原理的崩溃才成为一种艺术现象。”[1](P32,33)在一定的意义上可以说,是日神因素赋予了酒神冲动以形式。尼采赞扬希腊人说:“这是给过于强大的本能套上了美的枷锁的日神民族,它驯服了大自然最危险的元素和最凶猛的野兽。”[7](P558)希腊精神的奥秘就在于用强大的日神力量驯服同样强大的酒神冲动,其结果是日神艺术和酒神艺术在希腊都获得了最辉煌的发展,成为人类历史上难以企及的高峰。一方面,酒神冲动不断地呼唤日神冲动出场,另一方面,日神冲动又不断地通过对酒神冲动的约束把它纳入艺术的轨道。就这样,日神和酒神“相互不断地激发更有力的新生”,“在彼此衔接的不断新生中相互提高”,“无论日神艺术还是酒神艺术,都在日神和酒神的兄弟联盟中达到了自己的最高目的”。总之,“这两种艺术冲动,必定按照严格的相互比率,遵循永恒公正的法则,发挥它们的威力。”[1](P25,41,150,155)

六、梦和醉:日常生活中的二元冲动

在《悲剧的诞生》中,尼采常常用梦和醉来解说日神和酒神的二元冲动。他不仅是在设喻,在他看来,梦和醉正是我们每个人都可以经验到的最直接的日神状态和酒神状态。“在这两种生理现象之间可以看到一种相应的对立,正如在日神因素和酒神因素之间一样。”通过梦和醉,日神和酒神这两种艺术力量“无须人间艺术家的中介便从自然界本身迸发出来”,“以直接的方式获得满足”。作为日常生活中的二元冲动,梦和醉的位置处在世界与艺术之间,艺术家经由它们而得以领会世界本身的二元冲动。每个艺术家都是它们的“模仿者”,根据所“模仿”的是梦还是醉,他们“或者是日神的梦艺术家,或者是酒神的醉艺术家,或者———例如在希腊悲剧中———兼是这二者”。[1](P26,30)在后来的著述中,尼采还重申:“日神,酒神……这两种状态在日常生活中也有所表现,只是比较弱些:在梦中,在醉中。但是,即使在梦和醉之间,也存在着同样的对比,两者都在我们身上释放艺术的强力,各自所释放的却不相同:梦释放视觉、联想、诗意的强力,醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力。”[2](P798)尼采异常重视梦的意义。

在生活的两个半边中,人们往往重视醒而轻视梦,认为惟有醒时的生活才是真实的、有价值的生活。针对这种偏见,他强调:“我仍然主张,不管表面看来多么荒谬,就我们身为其现象的那一本质的神秘基础来说,梦恰恰应当受到人们所拒绝给予的重视。”[1](P38)在尼采之前,叔本华也很重视梦的意义,认为人生与梦有着“紧密的亲属联系”,同一本书,连贯阅读叫现实生活,随便翻阅叫梦,二者并无实质区别,人生不过是一大梦。[8](P44,45)他主要是从看破人生的角度谈论梦的意义的。尼采对这个角度表示赞同,他说:“哲学家甚至于有这种预感:在我们生活和存在于其中的这个现实之下,也还隐藏着另一全然不同的东西,因此这现实同样是一个外观。叔本华直截了当地提出,一个人间或把人们和万物当作纯粹幻影和梦像这种禀赋是哲学才能的标志。”[1](P26~27)也就是说,梦作为外观可以使我们领悟到我们生活于其中的这个现实———也就是我们的人生———同样也是外观。但是,尼采没有停留在看破人生的结论上,反而把注意力转回来,着重探究梦作为外观对于人生的保护作用及其对于艺术的启示。尼采高度评价梦对于人生的必要性,这一评价的根据是通过外观使人生得到解脱的必要性。如果我们的经验存在本身是外观,那么,“我们就必须把梦看作外观的外观,从而看作对外观的原始欲望的一种更高满足”。[1](P39)

作为外观的外观,梦具有日常现实所不具备的完美性,柔和的轮廓,并帮助我们从疲劳和紧张中恢复,这些特点集中体现了外观的美化作用,靠了这种作用,“人生才成为可能并值得一过”。所以,尼采说:“我们最内在的本质,我们所有人共同的深层基础,带着深刻的喜悦和愉快的必要性,亲身经验着梦。”[1](P27~28)可见他是从肯定人生的立场出发,所强调的不是梦和人生大梦的虚幻性,而是我们对梦和人生大梦的迷恋的正当性。梦不但对于人生是不可缺少的,而且对于艺术也是不可缺少的。尼采认为,在梦与日神艺术之间有着最紧密的联系,梦的美丽外观是一切造型艺术和一大部分诗歌的前提。通过对形象的直接领会而获得享受,创造最活跃时仍保持对外观的感觉,轮廓的柔和和适度的克制,这些都是梦和日神艺术的共同特征。梦是日神艺术的原型,日神艺术家所“模仿”的“自然”就是梦。“他聚精会神于梦,因为他要根据梦的景象来解释生活的真义,他为了生活而演习梦的过程。”[1](P26~28)在此意义上,尼采把日神称作“释梦之神”、“释梦者”。[1](P38,72)我们甚至可以从一个民族的日神艺术的发展程度看出其做梦的能力,亦即那种自然的日神冲动的高度。所以,希腊史诗和雕刻的完美性“使我们有理由把做梦的希腊人看作许多荷马,又把荷马看作一个做梦的希腊人”。[1](P31)相比之下,尼采在《悲剧的诞生》中对日常生活中的醉谈得不多,他的主要笔墨放在分析酒神节庆的醉上面,关于前者仅提及由麻醉饮料和春天所造成的醉,其特征是“随着酒神激情的高涨,主观逐渐化入浑然忘我之境”。[1](P29)

后来,在《偶像的黄昏》中,除了这两项外,他还列举了性冲动的醉、酷虐的醉、破坏的醉、高涨的意志的醉等,并认为醉是一切审美行为和艺术的“不可或缺的心理前提”。[3]梦和醉是日常生活中两种基本的艺术状态,但是,处在这些状态中的人还并不就是艺术家。一个做着梦的人还不能算是一个日神艺术家,一个喝醉酒的人也还不能算是一个酒神艺术家。艺术家与非艺术家的区别在哪里呢?尼采说:“如果说梦是单个的人与现实嬉戏,那么,造型艺术就是(广义的)雕塑家与梦嬉戏。”“如果说醉是自然与人嬉戏,那么,酒神艺术家在创作时便是与醉嬉戏。”也就是说,艺术家区别于常人的地方在于,他不但处在某种冲动状态中,而且同时与此状态“嬉戏”,不但被此状态所支配,而且能反过来支配此状态。尼采强调,冲动状态和对这冲动状态的醒悟不是交替的,而是同时的。“酒神仆人必定是一边醉着,一边埋伏在旁看这醉着的自己。并非在审视与陶醉的变换中,而是在这两者的并存中,方显出酒神艺术家的本色。”[7](P554~556)艺术家仿佛是有分身术的人,他梦的同时醒着,醉的同时也醒着,在一旁看着这个梦中和醉中的自己。正是这同时醒着的能力,使得他的梦不是纯粹的幻影,他的醉不是纯粹的发泄,而能成为一个“模仿者”,用艺术来释梦和醉歌。

七、日神艺术和酒神艺术

在艺术的层次上,日神和酒神作为大自然本身性质不同的两种冲动,从根本上划分了不同的艺术类别。在《悲剧的诞生》中,尼采从二元冲动出发,主要论述了造型艺术、音乐、诗歌和悲剧。他认为,造型艺术是纯粹的日神艺术,音乐是纯粹的酒神艺术。“这种巨大的对立,像一条鸿沟分隔作为日神艺术的造型艺术与作为酒神艺术的音乐”,决定了二者具有“不同的性质和起源”。[1](P103)在诗歌中,史诗属于日神艺术,抒情诗和民歌接近于酒神艺术。悲剧求诸日神的形式,在本质上则完全是酒神艺术。日神是制造美的外观的冲动,这种冲动体现在艺术中,就是对形象的创造和欣赏。在谈及日神现象时,尼采频繁使用“形象”一词,例如“日神的形象”、“个体化原理的神圣形象”、“奥林匹斯众神的壮丽形象”、“梦的形象世界”等。在他看来,日神艺术在本质上是创造形象的能力,而表现在希腊雕塑和荷马史诗中的奥林匹斯众神形象堪称日神艺术的典范。

尼采如此说明日神艺术的审美特性:真正的日神艺术家即造型艺术家和史诗诗人“沉浸在对形象的纯粹静观之中”,“愉快地生活在形象之中,并且只生活在形象之中,乐此不疲,对形象最细微的特征爱不释手”;其作品的效果是“唤起对美的形式的快感”;在我们身上所产生的是一种“幸福沉浸于无意志静观的心境”。在主体方面,是“无意志静观”,即摆脱与意志的关系。在对象方面,是“对形象的纯粹静观”,是“对美的形式的快感”,即摆脱事物本身的内容及其与其他事物的关系。这样的解释与康德和叔本华对一般审美状态的界定是十分接近的。区别在于,尼采强调外观在造成“无意志静观”这一审美状态中的作用。他说,对于日神艺术家来说,“发怒的阿喀琉斯的形象只是一个形象,他们怀着对外观的梦的喜悦享受其发怒的表情。这时候,他们是靠那面外观的镜子防止了与他们所塑造的形象融为一体。”在审美主体与对象之间隔着一面“外观的镜子”,只是在这面镜子里,一切意志现象才化作了纯粹的形象。也就是说,是外观把我们与意志隔开了,使我们得以停留在现象上。更大的区别在于,在尼采看来,日神式的审美状态归根到底是由酒神式的意志发动的,其目的和效果皆是通过肯定现象而肯定意志自身。因此,他不像叔本华那样认为“无意志静观”的心境同时是对个体化世界的摆脱,反而说:“这种心境可谓在无意志静观中达到的对个体化世界的辩护,此种辩护乃是日神艺术的顶点和缩影。”[1](P44~45,104,140)与作为纯粹日神艺术的造型艺术相对立,处在另一极端的是作为纯粹酒神艺术的音乐。尼采完全接受叔本华关于音乐的形而上性质的观点,认为音乐与现象无涉,是世界意志的直接体现。他强调,真正的音乐“完全没有形象”,是“原始痛苦本身及其原始回响”,是“原始痛苦的无形象无概念的再现”。[1](P44)但是,音乐具有唤起形象的能力,悲剧即由此而诞生。关于尼采对音乐和悲剧的看法,我们将在以后详论。诗歌也是尼采关注的艺术种类。不过,他认为,把诗歌列为一个独立的类别是勉强的,史诗和抒情诗其实具有完全不同的性质。

在《悲剧的诞生》的一篇预备性论文中,他如此说:“史诗对于形象创造的要求证明,抒情诗与史诗是何等截然不同,因为抒情诗从来不把图像形式当做目的。两者的共同之处仅在某种材料性质的东西,在语词,更一般地说在概念。当我们谈论诗歌的时候,我们并无一种似乎能与造型艺术和音乐相并立的类别,只有两种本质上完全不同的艺术手段的粘合,其中一种是通向造型艺术的道路,另一种是通向音乐的道路……”在这篇论文中,他还从感情传达方式的角度对各种艺术形式之间的关系作了一个分析。如果把感情看做意志状态与相随表象的综合体,那么,其传达方式有三种。一是声音,它把意志冲动符号化,相应的艺术形式是音乐。二是形体符号,即姿势表情,它把相随表象符号化,相应的艺术形式是绘画、雕塑以及戏剧演员的表演。三是语言,而“一种形体符号与声音的最密切最频繁的结合被称做语言”,因此,同为使用语言,根据所侧重的是形体符号的因素还是声音的因素,其相应的艺术形式诗歌便有了本质的分野。“根据不同情况,词或者主要作为相随表象的符号,或者主要作为原初意志冲动的符号而起作用,与此相应,被符号化了的或者是图像,或者是感情,诗歌因此而分做两路,即史诗和抒情诗。前者通向造型艺术,后者通向音乐;对现象的兴趣支配着史诗,意志显现于抒情诗之中。前者脱离音乐,后者始终与音乐结盟。”[7](P564,572~577)当然,抒情诗中也有形象。

但是,史诗到形象为止,形象本身就是目的,而在抒情诗中,形象只是意志的化身,是表达意志的一种手段。在《悲剧的诞生》中,正是通过对抒情诗中形象之来源和性质的分析,尼采揭示了抒情诗之区别于日神史诗的酒神本质。席勒在谈到自己的创作过程时承认:“感觉在我身上一开始并无明白确定的对象;这是后来才形成的。第一种音乐情绪掠过了,随后我头脑里才有诗的意象。”也就是说,抒情诗创作的预备状态不是形象,而是音乐情绪,形象是随后才出现的。尼采认为,席勒的这一提示发人深省。他补充指出,在古代,抒情诗人与乐师往往一身兼任,相形之下,现代抒情诗好像是无头神像。很显然,在他的心目中,真正的抒情诗与音乐有着天然的联系。在此前提下,他根据“审美形而上学”对抒情诗进行了解释。首先,抒情诗中的形象是从音乐中生长出来的,是用语言模仿和解释音乐的产物。抒情诗人“作为酒神艺术家,他首先完全同太一及其痛苦和冲突打成一片,制作太一的摹本即音乐……可是现在,在日神的召梦作用下,音乐在譬喻性的梦象中,对于他重新变得可以看见了”。[1](P43~44)语言对音乐的模仿突出地表现在民间的抒情诗即民歌中。在民歌中,旋律原是第一位的和普遍的东西,它为自己寻找对应的梦境,因此而能在多种歌词中承受多种客观化。“这样,在民歌创作中,我们看到语言全力以赴、聚精会神地模仿音乐……我们以此说明了诗与音乐、词与声音之间唯一可能的关系:词、形象、概念寻求一种同音乐相似的表达方式,终于折服于音乐的威力。”在古希腊,荷马和阿尔基洛科斯、品达分别构成了诗歌的两个主要潮流,“其界限是看语言模仿现象世界和形象世界,还是模仿音乐世界”。

总之,抒情诗是“寓音乐于形象的过程”,是“音乐通过形象和概念的模仿而闪射的光芒”。[1](P49,50)其次,正因为此,与史诗中的形象相比,抒情诗中的形象就有着完全不同的性质。如果说音乐是世界意志的摹本,那么,它通过模仿音乐而成了世界意志的第二级摹本。作为这样的摹本,“它把原始冲突、原始痛苦以及外观的原始快乐都变成可感知的了”。表面看来,抒情诗人似乎是在歌唱自己的喜怒哀乐,他的形象就是他的“自我”。但是,只要他是真正的抒情诗人,“这自我就不是清醒的、经验现实的人的自我,而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我,抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础”,“抒情诗人的‘自我’就这样从存在的深渊里呼叫”。[1](P44~45)所以,抒情诗人具有酒神和日神的二重性。一方面,他“用意志的形象解释音乐”,他所创造的形象就是意志本身的形象,“他把整个自然连同他自身仅仅理解为永恒的意欲者、憧憬者和渴求者”,“他自己的意愿、渴念、呻吟、欢呼都成了他借以向自己解释音乐的一种譬喻”。另一方面,他又摆脱了个人意志的欲求,“他自己静息在日神观照的宁静海面上”,便也有了对形象的静观。[1](P51)区别在于,在史诗和造型艺术中,形象纯粹是外观,是对世界本体的阻挡和掩盖,在抒情诗中,形象则是意志的各种化身,是世界本体的显现。然而,尼采认为,和音乐相比,抒情诗有其不可克服的局限性。“抒情诗丝毫不能说出音乐在最高一般性和普遍有效性中未曾说出的东西,音乐迫使抒情诗作图解。所以,语言绝不能把音乐的世界象征圆满表现出来……每种现象之于音乐毋宁只是譬喻;因此,语言作为现象的器官和符号,绝对不能把音乐的至深内容加以披露。”[1](P51)抒情诗用语言模仿音乐,这就限定了它的表达感情的能力,不可能超出用语言和概念所能处理的东西,始终还保留着一个不可消除的剩余,而这个剩余正是使音乐成为音乐的东西,是音乐所以能够直接表现世界意志的奥秘之所在。