唐陵石雕艺术探究

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1体现时代精神

如果说绘画体现时代精神是画家的自由选择，那么，唐陵石雕体现时代精神则是“遵命文学”的“命题论文”。体现时代精神的艺术，既有思想内容的规定性，又有艺术形式的创造性。雕刻家受时代的文化熏陶和社会风气的感染，其思想观念、艺术风格、表现趣味和创作理念，必然通过形象的创作折射出来。这是“集体无意识”，无须宣言，不劳标榜。唐陵石雕尽管是程式化，规范化的内容而形成的石雕群体，但是不同历史时期，对于同一类型、同一对象稍作比较研究，就会发现那风格气象和艺术语言是大相径庭的。例如，唐陵早期石狮，有高达3．02m，宽1．64m，长2．4m，胸宽1．5m，重达40t。动势为蹲踞，形态呈金字塔状。看上去，昂首挺胸，前肢挺拔，狮头硕大，卷毛如云，高额浓眉，隆鼻突目，齿尖口阔，卷舌如席。雄视远方，目光如炬。整体造型顶天立地，形神兼备。固有稳如泰山的气势和凛不可犯的威严。“马”在人们的心目中历来是为人崇敬的，它与人类有着不解之缘。关于马的轶事不胜枚举。唐朝帝王也不例外，“马”也成了唐朝帝王的信崇。在大趋势的促使下，不论是征战，还是平日正常生活以及闲游，马都是不可替代的交通使者。另一面马的天性是“善解人意”，可无怨无悔地为主人付出一切，甚至是生命。因此，马在帝王的陵墓中也成为不可缺少的崇物之一。这既体现了人伦常理善良的一面，又能体现帝皇的善解人意的道德常理。从唐代帝王对马的认可，一方面可以看出唐代帝王对马的情感，如昭陵六骏。另一方面说明了唐代帝王对马的崇仰和赞誉。在唐代的翼马中，随处可见马的执著天性和马的温顺一面。而雕刻家表现得更是淋漓尽致，之所以如此，重在雕刻家有足够的生活基础和艺术灵感，敢于追求，勇于创作和缜密的构思，娴熟的技巧，在一件作品制作中能做到一气呵成，并达到粗犷而不粗糙，细致而不繁琐，简练而不简陋，抒情而又朴实，简约中求丰富，统一中求变化。

马的价值为世人所知，韩愈《说马》提到“千里马常有，伯乐不常有。’，(韩愈(公元768—824年)唐代文学家、哲学家，世称韩昌黎，官吏部侍郎f又称韩吏部，谥号文，又称韩文公))。由此可见“马”在唐帝王心目中的位置。由于经济的发达为文化的发展提供了足够的创作空间，并拓展了文化底蕴，使雕刻家有了一定的发展空间和创造之地，雕刻家即便是在框架模式之下也能尽情地发挥自身的天赋，创作出既符合唐代思潮规范的模式，并能表达出自身的思维理念的艺术品。这些艺术品是非常难能可贵的文化遗产。这种遗产可以直观的为当今以及后人提供宝贵的精神财富和艺术价值。另一方面体现出唐陵帝王至尊无上、一统天下的胸怀大志和不可一世的尊严。唐代的雕刻家在经济繁荣的状况下，能够准确地把握住时代的文化朝向，并能发挥自身的艺术才能，不遗余力的在模式、框架下努力去做，并用自身的智慧制作出惊人的作品，不能不为后人所惊叹。由于雕刻家的智慧、勤奋和努力才使这些作品充满了神圣、庄严的艺术魅力，表述唐代的文化盛世，同时渲染了大唐王朝的国威和中央帝国的强大。这正是处于上升时期时代精神的体现。不言而喻，时代在变迁，反映时代的精神风貌也自会不同。表现在艺术风格上，则有中唐的雍容华贵，高雅纤巧，再变为晚唐的低矮委琐，草率粗糙，呈现出“国用无取”、“百姓一空”的衰落景象。例如，晚唐翼马高仅1．53m，残长1．46m，宽0．7m；仗马残长1．24rn，残高0．72rn，宽0．52m。明显是斜阳衰草，日薄西山的景象。

不同的时代即会产生不同的艺术。艺术反映时代，时代造就艺术。唐陵石雕形体的矮化，气势的弱化，雕刻工艺粗鄙化，完全证明了这一论断。另一方面，在时代精神的引导下，唐陵石雕艺术的精神走向，也最能反映国家形象的演变。它表明至高无上，至大至尊的皇权日渐衰落。不是雕刻家们一代不如一代，而是大的时代语境已今非昔比。艺术总是为时代服务，不可能超越时代，不可能面对“西风瘦马”(‘‘西风瘦马”是元代马致远散曲《天净沙•秋思》中的一句，全旬是“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。描绘荒凉、衰飒、日暮途穷的况味)，操起铁板铜琵，放歌高唱“大江东去”(‘大江东去’一苏轼词《念奴娇•赤壁怀古》第一句)。

2体现核心价值

唐代由于封建体制的延续性，其核心价值体系仍然是皇权至上和万世一系。唐陵石雕的主题思想和价值取向完全是一种以物质和技术的手段对这一核心价值作的形而下的阐释。换句话说，是以艺术的形式，通过石雕的品种、数量、形态、阵容和气势，给活人在心理上和精神上造成巨大的威慑和强烈的震撼，把皇权至上的意识深刻在人们的脑海，将长治久安的信念铭刻在心。这样生前一言九鼎、作威作福的皇帝，死后仍凭借石雕群像的神圣化和神秘化，继续安享九五之尊。这就是唐陵石雕选择狮子、虎、天马、鸵鸟和文臣武将等作为石雕造型主体的根本原因。唐陵石雕中望柱的选用也出于同样的动机。望柱又称华表，古代又称“谤木”，是帝王接忠纳谏的标志性陈设，总是安置在宫殿之前最显赫的地方。陵前华表既是‘好皇帝”的物证，又有万世一系的象征意义。这一点集中表现在华表通体浮雕大量的莲花纹样，包括仰莲、覆莲和莲瓣等图案。“莲”在我国固有的传统文化和外来佛教文化中，具有同样的吉祥寓意。在传统文化中，“莲”即“连”，莲蓬多子，有生殖崇拜的含义，象征子孙繁衍，连绵不断。在佛教文化中，莲代表圣洁，据传释迦牟尼出生后即行七步，步步生莲。寺院中，佛祖、菩萨等均坐在莲花之上。华表浮雕莲花纹既是对唯我独尊的皇权的彰显，也是对万世一系体制的确认。

唐朝帝王的另一种理念是升仙思想。升仙思想源自道家，唐朝皇帝自称是道家创始人李耳的后裔。因此，道家、道教在唐代一直受到了高度重视。世间皇权的传承靠的是子孙繁衍、生生不息；死了的皇帝升仙则是另一种形态的皇权至上和另一种形式的万世一系。只不过这个“一”不是李氏“一”家的“一”，而是某皇帝“一”人之“一”。于是，翼马这种想象中的神兽就派上用场了。按孔颖达(孑L颖达——生于公元574年，卒于648年，唐代著名经济学家。这段话是他对《山海经》中“天马”的解释)的解释：“谓有圣德之人德居王位者御之。”可见乘天马升仙者，必须是“有圣德”的“好皇帝”，当然也只有‘好皇帝”才能使江山永固，长治久安。于是，石雕翼马(见)便成为一代王朝核心价值的一个载体和脚注了。唐王朝的核心价值也表现为国家意志和基本国策。而唐陵石雕如何诠释这一涉及国家核心利益的主题?石雕的设计者和制作者表现出很高的艺术智慧。其中，“蕃酋”形象的创作则成为最佳选择。．唐朝一直把“亲亲抚远”和德远来”作为处理为“番邦”和“异族”关系的基本原则，唐太宗贯彻执行“德威并用的政策，内可以息寇活世，外可以协和万邦，岂不远胜修长城耶?，(唐太宗～唐代第二个皇帝李世民，公元627-629年在位。这段话见《新唐书•李勋传》。)因此，陵前陈列“蕃酋”石像，不仅意在显示“德治”的政绩，炫耀威慑的武功，更是‘‘四海同归”和唐“蕃”亲善的形象展示。这正是万世一系，长治久安的重要保障。令人信服的证明修城不如修好；御敌先要御心。这是引人深思、发人深省的。

3开放、引进、利用

唐玄宗任位时，拔汗那国f西汉大宛国，现在是吉尔吉斯斯坦)曾经向唐玄宗贡献过六匹真正的汗血马，并为每一匹马起了名字。这六匹马的名字分别叫做“赤叱拨”、“紫叱拨”、“绯叱拨”、“黄叱拨”、“丁香叱拨’，和“桃花叱拨”。”。“叱拨’''''(Cherpqdh)这个词在粟特文中的意思是“四足动物”。唐玄宗高兴地接受了这些马，并且给它们起了新的、更典雅的名字，将马的形象画在了大殿的墙壁上。唐陵石雕艺术之所以成为传世精品，与朝廷坚持开放，引进和利用的文化政策有直接关系。狮子是汉武帝派张骞出使西域时传入的。第一只活狮子来到中国，则是汉顺帝时由疏勒国(汉代西域诸国之一)进口的。当时人们对狮子有神异感，甚至认为它胄食虎豹”。贞观九年(公元635年)，康国(唐时西域诸国之一)遣使贡狮子，太宗特命虞世南作《狮子赋》令阎之本绘狮子图，从此，狮子的形象成为唐陵石雕中的主角和新宠。

唐陵的雕刻家们不但有丰富的想象力，更有非凡的创造力。唐陵的狮子有肩生双翼的，有头上长角的，身上的皮毛有火焰纹和云纹的。经过这样的“唐化”之后，狮子被赋予了神话和传说中的神兽和瑞兽的形象，注入了传统的中国文化内涵。这是艺术家们在大胆引进的前提下，大胆开发利用结出的硕果，是在狮子身上开辟创作空间，运用聪明才智创造出的崭新的形象。这是十分难能可贵的。唐陵石雕在艺术形式和创作风格方面，也表现出雍容大度和敢于“拿来”的精神和勇气。例如翼马(见)的形象，肩部两侧的翼面重叠涡卷，弧、棱分明，明显带有印度佛教雕塑中常见的犍陀罗式风格；(犍陀罗——古印度地名，早期佛教在此凿窟造像，所开创和形成的艺术风格后来称为“犍陀罗风格”。)另外也有翼马肩部两侧的翼面，以流畅的涡线、弧面构成，弧与棱细密而圆润，刀工细腻，手法柔和，又属于印度的阿旃陀雕塑风格。(阿旃陀——古印度地名，公元前2世纪到公元7世纪在此地环绕山谷开掘造像，形成的风格特点，后人称为“阿旃陀风格。’’)同一表现主体，而风格技法有别，体现出对于艺术丰富性的追求以及面向世界，取其精华，消化利用的文化精神。由此可见，唐陵石雕艺术家，是一些“敢吃螃蟹的人”(敢吃螃蟹的人——鲁迅称赞那些有胆识，敢创新的先行者，称他们‘第一个敢吃螃蟹的人")，奉行着“拿来主义”(‘拿来主义’L鲁迅提出的对外来文化所应持有的态度，即先引进，而后加以改造、消化、为我所用的意思)的人，有自净力，这才大胆引进；有自信力，这才能消化吸收。

艺术的“关门主义”不可能换来创作的繁荣。唐陵石雕的创作者都有很高的艺术造诣。他们非常懂得因物制宜，量体裁衣。雕塑的形式是圆雕、浮雕相结合的。为使雕塑增强稳定感，有的天马(见)和仗马腹部不镂空，同四肢连在一起，看上去像一堵墙，体现了雕刻艺术的整体性和完整性。雕刻家采用半圆雕的手法使雕塑增强了稳定性。但有两种情况，马的腹部都是镂空的，一是四肢与尾巴全同底座连在一起，这样就形成五个支点，用点的连接增强了稳定性，以这种形式做成圆雕；二是有控马人与马体部分联结，稳定性也好，做成圆雕(见)。在帝王皇权大思潮的制约下，唐陵石雕已经形成于礼仪性，布局程式化，队列仪仗化的模式。而这种模式归总于追求万世一系、江山永固的思想体系，在这种思想体系的前提下促使石雕艺术具有一种强烈的历史使命感，就是以纪念性、长效性、装饰性和观赏性溶为一体的艺术创作。这就必须做到质量高标准、材料高规格、造型高仿真、形象高大全的综合行为。从这些层面上可以看出，唐代的雕刻家无论是创作理念，还是艺术成就，都应是艺术楷模，堪称典范。唐陵石雕在艺术上追求精益求精，不独表现在雕刻主体上，即使是底座里面，甚至边框，都能做到精雕细刻，一丝不苟。如翼马底座两侧利用线刻的手法处理，体现出线条流畅、简洁明了等。同时为增强装饰效果，马尾饰用缠枝卷叶纹样，使整体雕塑语意贯通，同时服从主题，表达出主题思想。以公式化和概念化为指导思想的唐陵石雕，艺术创作的空间十分狭窄。可是雕刻家们却把他们的聪明才智发挥到最大值。雕刻家们各自为战，独出心裁，按照个人的构思进行创作。充分体现出自我的对象化，或者是雕刻家当时心理情绪的一种物化形态，这也等于把创作者的主观意识“移置”到石刻身上，借助石刻的载体，留下自己不死的精神，姓名不重要，重要的是形式不朽。艺术家在创作不可能属于自己的作品时，其创作心理如此微妙复杂，这是十分值得玩味的。唐陵的雕刻家们在没有创作自由的地方，千方百计地寻找创作自由；在没有驰骋的空间，发挥艺术创作的潜能。这是一种多么执著的艺术精神，多么顽强的创作心态啊！

4结语

唐陵石雕是取之有限、用之不竭的文化资源，是丰富而珍贵的艺术宝库。今天，可供我们观摩思考，以为启迪和镜鉴之处，仍然多多，不胜枚举。