歌唱风格管理

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歌唱风格是人们对于某种歌唱形式在思想内容、歌唱艺术手法上表现出显著特点的较固定和习惯性的共同认识。其形成是由它所处的地域环境、人文历史、风俗习惯、文化心态、审美观念、民族语言等诸多因素决定的，准确把握歌唱风格是歌唱家历来推崇的最高艺术境界。歌唱音色是指演唱者声音的个性特色，也可说成音质、音品，是人们在主观感觉上借以区别具有同样响度和音调的两个声音的特性，是歌唱艺术重要的表现手法之一。我们国家在录音制作上描述音乐音色的主观评价用语常有“明亮度”“宽厚度”“丰满度”“平衡度”等等。而在声乐演唱上音色评价用语显得更抽象和宽泛些，概念范围可从人们对声音直观感受延伸至对声音情感的描绘等，常用如：明亮欢快、丰满圆润、甜美纯净、集中有力、温暖柔和、热情奔放、庄严肃穆、悲伤失望、深邃的回忆、虚幻的想象等词语形容音色特点。古人云：“凡从容喜悦，及俊雅之人，语宜用轻；急迫恼怒，及粗猛之人，语宜用重”。节日欢庆和喜悦的情绪一般歌唱音色嘹亮、开朗有弹性；痛苦的哭诉和悲伤失望歌唱音色一般暗淡沉闷；还有平铺直叙、幽默风趣、庄严肃穆等等，都是不同歌唱风格情感内容直接影响下的歌唱音色。所以从歌唱风格的各个要素出发，歌唱者通过适当调整歌唱时声门闭合状态、喉头高低、气息的力度、共鸣腔的使用程度等方法获得。当然不同性别、年龄和生理结构差异也会对歌唱音色产生影响，但这不是本文论述内容，本文论述是演唱者个人在不同歌唱风格影响下歌唱音色的可变性。

一、民间曲艺说唱风格

民间说唱音乐是以说唱兼用的形式叙述故事情节，又因说唱表演中歌唱曲调特别突出，所以称为曲艺。曲艺是一种很古老的艺术形式，我国四川出土的汉灵帝光和七年(公元184年)的说书俑就形象地展现了我国古代在2000多年前的曲艺说唱形式。曲艺有200多种之多，“说”是带有音乐性的有节奏、音律和音调起伏的念诵；“唱”是很口语化的即说中有唱、唱中有说，说和唱结合非常密切；似唱似说，即唱腔中含有很重的说话成分，唱腔是指语言音调的初步歌腔化；还有半说半唱、说唱交替也是曲艺最显著的表现手法。因为曲艺音乐主要是以叙事性为主，它是“说故事”而不是“演故事”，总是以第三人称身份来表示自己的态度，而不是以当事者本人身份来表现故事，因此曲艺音乐的艺术表现主要集中在对基本情绪和叙述者态度的表达上。在剧情发展过程中比较客观，感情对比变化不像戏曲那样强烈。从音乐形态上看，它介于戏曲和艺术歌曲之间，没有戏曲那样复杂众多的人物，基本不用舞台布景和道具，显得更为轻便，更为平民化；它一人主唱曲调的形式接近艺术歌曲，但又比艺术歌曲演唱上更自由，在曲调上更赋有浓厚的地方语言音调，更为亲切通俗。传统曲目如京韵大鼓《林；中发配》、山东琴书《梁祝下山》、评弹《杜十娘》、评剧《刘巧儿》、二人转《夫妻识字》等等，电影《有话好好说》中用北京琴书风格创作的插曲留下印象，唱中带说、接近生活、风趣幽默。说唱风格曲目音域不宽，一般一个八度左右，所以民间曲艺说唱风格在歌唱音色定位上表现为声音平铺直叙、直白、明亮、纯净、质朴等，发声共鸣以口咽腔为主，基本用真声歌唱，没有混声。真声的特点是振动频率较低，灵活性较差，有时也称“大本嗓”“胸声”或“重机能”等。但它与音质疏松、浮泛、干涩、用拉直嗓子喊叫的“白声”不同，白声没有共鸣焦点，是既“散”又“敞”刺耳的声音。声音的焦点是指声波向前向上放射瞬间呈现的小亮点说唱风格演唱的共鸣焦点在嘴，声音是集中明亮、悦耳动听的。目前流行乐坛常说的“急嘴歌——Pattersong”“说唱——Rap”“节奏与蓝调——Rhythm&Blues”也是一种说唱风格的演唱。但是与上述民间曲艺说唱风格还是有较大差别，演唱和欣赏时应注意区分看待。

二、传统民歌戏曲歌唱风格

传统的民歌戏曲歌唱风格主要是指中国的原始民歌、改编民歌、具有浓郁民歌风格的创作歌曲、中国传统戏曲等演唱风格。传统的民歌戏曲在我国特有的历史文化心理特征、表现方法、审美情趣和人民长期的创造、积累中形成。我国地域辽阔、民族众多、历史文化传统悠久深厚、文化背景博大精深，民歌和戏曲音乐犹如一个浩瀚的大海，它的历史也是中华民族文化的历史。春秋战国时期的《诗经》中“风”这一部分就是当时各国采集的民歌，从当时记载的歌词字句长短以及不同的衬词中可分析当时歌唱的多样性。据不完全统计，我国音乐工作者至今已收集的民歌约有30万首左右，已知戏曲剧种约360多个。民歌演唱讲究“以情带声”“字正腔圆”，还有独特的“润腔”技法，即通过运用滑、擞、颤、假声等手法润饰，也就是我们常说的民族唱法的“韵昧”。戏曲在数百年的发展中创造了很高的演唱技巧和艺术成就，足以同欧洲歌剧相媲美。戏曲采用的是“行当唱法”如老生、老旦、小生、青衣、花旦等，不同行当唱法各不相同，有关戏曲声乐演唱技巧元代燕南芝庵著《唱论》；明代魏良辅著《曲律》；清代徐大椿著《乐府传声》等书籍都做了全面系统的论理。说明了我国传统的民歌戏曲歌唱风格拥有丰富的实践经验和理论基础。民歌和戏曲的演唱风格相辅相成，异曲同工。戏曲唱法从民歌中提炼而来，民歌演唱又从戏曲中吸取养分，但民族语言和审美习惯是他们演唱艺术风格与特点的重要因素。也形成了传统的民歌、戏曲歌唱风格在歌唱音色上的独特选择，即声音明亮集中、俊朗秀美、高亢挺拔富于穿透力。为了有利于语言吐词咬字的清晰准确，歌唱共鸣管道较之美声唱法短而窄一些，音量泛音偏少而发出的声音较集中、结实、明亮，声音位置靠前。在真假声运用上，一般传统民歌、山歌、京剧中老旦、黑头花脸以及一些地方戏曲中的旦角等用真声演唱为主；京剧的青衣、小生以及某些地方戏曲中男旦角等唱法用假声为主。也有一些歌手运用真假声混声演唱的，既具有真声的特点又有假声的功能，混声演唱声音明亮结实、柔和圆润、高远轻巧而且具有一定的力度，它弥补了纯真声的粗重、纯假声的虚浮感，是一种理想的声音。无论如何用声，由于民间传统喜好和精神情趣，音色以甜、脆、亮、圆为追求目标。戏曲名家梅葆玖演唱的《霸王别姬》、刘长瑜演唱的《游龙戏凤》、李维康和耿其昌演唱的《四郎探母》等等；民歌方面如郭兰英演唱的《我的祖国》、郭颂演唱的《乌苏里船歌》、吴雁泽演唱的《草原上升起不落的太阳》、演唱的《我爱你塞北的雪》等等都是当代传统的民歌戏曲歌唱风格的代表人物和曲目。我们可以从他们的歌唱中体会传统的民歌戏曲歌唱风格的音色特点。

三、群众歌曲歌唱风格

群众歌曲演唱风格一般指革命歌曲或反映广大群众生活和劳动，表达人民群众思想感情的歌曲。能在人民群众中广为传唱，歌曲篇幅较短小精悍，音域不宽，一般易学能唱的歌曲演唱风格。群众歌曲的历史从1792年《马赛曲》诞生开始，至今约有200多年历史。在我国则以聂耳、冼星海救亡歌曲的传播开始，如在民主主义革命、社会主义革命的发展中需要鼓舞人们革命斗志，表达群众意志，统一队伍步伐的革命群众歌曲，如《大刀向鬼子头上砍去》、《工农兵联合歌》、《娘子军连歌》、《拥护八路军》、《军民大生产》、《八月桂花》；社会主义建设初期的《社会主义好》、《学习雷锋好榜样》、《我在马路边捡到一分钱》、《打靶归来》、《团结就是力量》、《歌唱祖国》；现在的《年轻的朋友来相会》、《纤夫的爱》、《金梭银梭》、《夕阳红》、《二千年后再相会》等等。从创作上看多为进行曲、颂歌、校园民谣、队列歌曲、青少年的舞曲等，有独唱、齐唱、合唱、轮唱多种形式。音域十度左右，调性以大调式为多。因其演唱对象要符合广大群众要求，所以具有广泛性和革命教育性，形象鲜明、节奏明快、铿锵有力、速度稳健、音区平稳。也有的歌曲常用略加修饰的合唱队唱法，强调声音的雄壮、整齐、语言的清晰有力，歌声的谐和一致。演唱场所多在户外的广场、学校、工厂等，所以声音的特点是天真、活泼、感情真挚，音色定位明亮清脆、活泼开朗、明朗靠前、积极热情、富于弹性。面部的笑容和硬腭抬起都很积极，吐字较靠前，有一些混声，但还是以大本嗓的音色特点为主，真声色彩还是很浓，共鸣的焦点一般在鼻腔。这些都是群众歌曲演唱风格的特点定位。

四、中外艺术歌曲歌唱风格

艺术歌曲的概念和范畴目前学术界有不同的说法，考虑国际已经长期为世人约定俗成的“共识”，即对艺术歌曲这种音乐体裁风格不要过于宽泛，千万不能将艺术歌曲说成是“有艺术价值的歌曲”的总称。一般把艺术歌曲理解为经过专业作曲家加工、整理或创作的歌曲。它的旋律极富抒情性，歌词强调突出浓情诗意，结构形式精炼。注重内在朴实的美，不需要任何道具和音响扩音设备，并且较适合客厅、演奏厅等室内演唱，常用钢琴伴奏的纯粹、精致的歌唱形式。如我国作曲家萧友梅的《问》；赵元任的《教我如何不想他》；青主的《我住长江头》；黄自的《春思曲》、《玫瑰三愿》等。国外就更多了，特别是以西方作曲家为代表的巴洛克、古典、浪漫、近现代各个时期都有许多作品。艺术歌曲之王的舒伯特自己一人就创作有600多首，如：委婉动听的《小夜曲》、紧张惊恐的《魔王》、苦闷伤心的《纺车旁的玛格丽特》等；门德尔松的艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》也是极富代表性，这是一首歌词娟秀飘逸，旋律舒缓轻盈，婉转优美，钢琴伴奏流动的音型仿佛把人带到了遥远神秘的恒河旁，全曲的意境浪漫怡然，人们已是耳熟能详。还有舒曼、沃尔夫、勃拉姆斯、贝里尼等音乐家的作品就不胜枚举了。艺术歌曲的用声技巧是丰富的，有时强调声音的连贯，有时强调明显的强弱对比。有些作品要求高难技巧，如颤音、滑音、高弱音等。就像艺术歌曲精致、严谨的作品风格一样，演唱上对声音音质的高标准也不例外，热情温暖、甜美深情、回忆、想象、进入梦幻的音色，表现为声音控制的更含蓄、稍暗和更柔和，歌唱技术上呼吸的力度减少，柔韧性控制感增强，演唱技术上声门相靠或撞击的力量减弱。吐字积极而稍靠后的感觉，但是声音传送方的感觉是向前的，鼻腔和口腔混合共鸣，焦点在面罩。歌唱轻机能运用恰如其分，歌唱轻机能是相对重机能而言，也称“假声”“头声”“小嗓”，这种声音是声带作局部振动，声门闭合呈菱形合缝状，声音灵活性强，但音质较空虚。艺术歌曲演唱音色上少了曲艺和群众歌曲的直白，多了几分修饰。音量上少了几分戏剧性的大起大落，多了几分把持。

五、西洋歌剧中戏剧咏叹调歌唱风格

咏叹调是指西洋歌剧、清唱剧中富有抒情和戏剧性的独唱曲，它能集中表现人物内心深处的情感。早期意大利歌剧作家蒙特威尔第主张“兴奋激动”的歌剧音乐，他调动许多音乐创作手法把歌词谱成极为悲伤的吟诵，极力表现情感的力量，发挥人声的特长，使歌曲充满了强烈的感情和凝重的悲剧气氛。这种感情变化幅度大、有戏剧性矛盾冲突的演唱风格，就是西方歌剧普遍采用的“美声唱法”，现在的美声唱法早已从阉人歌手以假声为主的纤细、清纯的唱法发展为如今的连贯、辉煌、雄壮、有力、华丽、灵活自如、饱满细腻等丰富多彩的表现风格。特别是在威尔第歌剧中：慷慨激昂，吐字铿锵，发声果断、集中而坚韧并富有金属色彩，又称“辉煌唱法”。它音量宏大并能穿透大乐队，声音具有明亮的金属声、高泛音，歌唱发声的重机能显得更为多些，在高音有时仍能保持胸声共鸣。事实上西洋歌剧与美声唱法是紧密关联、相互促进、共同发展的，最有代表性的戏剧咏叹调风格作品如：普契尼的《今夜无人入睡》、《晴朗的一天》；威尔第的歌剧选段《圣洁的阿依达》、《饮酒歌》等。在众多的歌剧咏叹调中旋律优美、音乐讲究歌唱性，调式调性变化丰富多彩，注重抒发人物内心的感情。激情有力的戏剧咏叹调的演唱风格在歌唱音色上要求声音如同红色的光辉，热情而饱满，有高音关闭唱法那种超能量感的震撼人心的透亮声音。“关闭唱法”是当今美声唱法学派演唱雄；仕而辉煌高音所采用的特殊方法，它使歌声听起来好象被薄纱笼罩，虽然“灰暗”但却纯净，放射性强，音质带有金属的响亮，能将高音做到超常并惊人的程度。现代科学技术对美声唱法高音共振峰的测量，其震动频率为2400到3200赫兹，这是其他唱法较难达到的。在表现庄严肃穆的情绪时温暖丰满的胸腔共鸣明显增加；唱愤怒、仇恨、战斗的情绪时是一种极具爆发力、浑厚有力的音色。演唱技术上嘴吐字时喉头后面也吐，胸腔、口腔、鼻腔三个共鸣腔同时打开，声音竖立感强。演唱者的气息深度和张力增加，喉头降到最底，咽腔绷紧有力，鼻咽腔共鸣为主，有面罩共鸣声音，共鸣焦点在软腭。从低音到高音都有混声，音域三个八度无断痕，热情激动等。这些特点与艺术歌曲注重柔和、朦胧的轻机能演唱风格和音色存在较大的差异。

六、小结

有情感的音色是声乐艺术最富人性、最具灵魂魅力的重要体现。因歌唱技术的适当调整，得到不同歌唱音色并运用于多种歌唱风格的现象是科学的、正确的。目前，活跃在声乐舞台上既得到国际声乐大赛认可，又广受老百姓喜爱的我国青年歌唱家吴碧霞、廖昌永、戴玉强等，他们就能跨越某种固定唱法模式，在美声、民族、通俗唱法上灵活驾驭。这就在唱法上进一步驳斥了“土洋之争”“阳春白雪和下里巴人”的偏见，应该说这五种歌唱风格音色唱法各有特色，没有必要唯我独尊或相互指责某一风格唱法或音色运用不对。

歌唱是人类情感的宣泄方式，人类的情感世界是丰富多彩的，不同地域、不同的民族都会在歌唱风格与歌唱音色的审美习惯上存在差异。歌唱艺术有法可依但无定法，上述五种歌唱风格与歌唱音色定位是比较具有典型性和代表性的，是歌唱者在歌曲演唱音色上基本的、方向性的选择。当然，犹如“语不惊人死不休”的唐代诗人贾岛，为了诗句“鸟宿池边树，僧敲月下门”中，前用“推”字后改“敲”字的“推敲”典故一样，最合适的选择可能就有一种，其他只不过在不同程度上接近最佳而已。所以为每首歌曲定位一种最恰当的歌唱音色，甚至细到每一乐段、乐句和字在歌唱音色上的运用，那还需要有更进一步深入探究，这就应了那句“艺海无涯”的老话。

参考文献：

[1][清]徐大椿原著，吴同宾、李光译注《乐府传声译注》，中国戏剧出版社第87页。

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[6]廖辅叔著《从艺术歌曲的定名谈起》，《人民音乐》1999年第9期。

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