现代化戏曲化管理

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戏曲名词、术语·优：古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。后来也用以泛称戏曲演员。

中国五十多年来特别是近二十多年来，戏曲艺术及时、生动、深刻地反映了时代精神，表现了现实生活，塑造了一批典型的人物形象，并且不断创造出新的表演技艺，出现了一批思想性、艺术性、观赏性结合得比较完美的戏曲现代戏剧目，本文试根据张庚、郭汉城二位先生关于戏曲现代戏的理论，分三部分分析、阐述、总结出戏曲现代戏创作的特征及要求。

一、关于现代化

戏曲现代化的命题，是张庚先生1939年在《话剧民族化与旧剧现代化》一文中正式提出来的。那时把戏曲特别是古老的剧种称作旧剧。张庚先生说：“……我觉得戏曲不演一些现代戏，很难在传统的基础上革新前进；或者说是很难推陈出新。推陈出新的意思，主要还是要内容新，才能促进形式新。”“……所以演现代戏使得我们在革新上一定要做工作，逼得我们一定不能按老的做法办事。演现代戏在推陈出新上的意义，就在这里。”（《关于戏曲现代戏的几个问题——在自贡市川剧团演出座谈会上的发言》，见《张庚文录》第四卷第307、308页）

汉城先生谈戏曲现代化，虽然比张庚先生晚，但那一篇《现代化与戏曲化》却理论概括严密，说理透彻。他说：“所谓戏曲现代化，就是要使戏曲跟上时展的步伐。表现时代生活，反映时代精神，无论历史题材和现实生活题材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美学观点，归根结底，是要戏曲艺术更好地为今天的人民服务。”（《郭汉城文集》第一册第317页）汉城先生又说：“戏曲现代化的最基本、最重要的一环，是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活。只有做好这一环，它的生存、发展问题，才能从根本上得以解决。”（《郭汉城文集》第一册第317页）

从张、郭二老关于戏曲现代化的论述中，我们可以知道，现代化的内容大体包括：紧跟时代潮流，创作表现现代生活的现代戏；从内容到形式改革传统戏；以新的历史观点创作历史戏；培养一代新的创作和表演艺术人才；改革旧的行规制度，建立新的艺术生产机制。当然，还有对外艺术交流问题等；这就是说，现代戏是“三并举”中的现代戏，不是一刀切的现代戏，但现代戏在现代化的总体格局中，占的分量是很大的。

戏曲现代化，创演现代戏，这是时代的要求。所谓时代的要求，就是说戏曲要反映时代。那么，究竟从什么时候写起才算现代戏呢，说法并不一致，有的说应该从1942年算起，有的说应该从“五四”算起。张庚先生不同意这些划法，他认为应该从辛亥革命算起。其实张庚先生在1958年就说：“早在辛亥革命时，我们的戏曲就已经开始表现当代的生活了。”（《戏曲编剧在表现现代生活方面的问题——在文化部第三届戏曲演员讲习会上的讲话》）他之所以把现代戏的界限确定在辛亥革命前后，是他认为辛亥革命结束了两千年封建专制的社会形态，开创了新的社会形态。这是一个科学的界定。

从张庚先生关于戏曲现代戏的文章中，我们可以看出，戏曲现代戏的发展，大致走过辛亥革命前后、“五四”时期、战争时期、五六十年代（包括“”时期）、改革开放以来几个时期。就是说所有这几个时期都属于现代，表现这几个时期社会生活的戏剧都是现代戏。然而在实际的创作中和领导组织工作中，却往往只注重反映眼前的、当下的政治、政策、中心工作。时期如此，这些年这种情况也并不少见，以致一些戏枯燥无味，演不了几场就寿终正寝了。而《杨三姐告状》、《金子》、《华子良》、《骆驼祥子》等，却站住了脚跟，久演不衰。当然，当下生产的新剧目，如果不是简单的赶任务，赶浪头，而是真正雕琢成了艺术品，保留下来，流传下去，也能够久演不衰，当年的《李二嫂改嫁》、《朝阳沟》，当今的《一二三，起步走》、《两个女人和一个男人》等就是如此。

二、关于表现

读《张庚文录》，我惊奇地发现，张庚先生在系统地论述现代戏的时候，绝大多数文章中讲的是表现现代生活，而不是一般地讲反映。近来读《郭汉城文集》，我又发现，汉城先生也是主要讲表现现代生活。而我们过去在谈论现代戏的时候，总是说如何反映时代，反映社会，反映生活。张郭二老为什么主要讲表现呢？我想，这是他们对东西方美学进行了比较研究之后，提出来的。西方美学讲究真实地反映。中国美学却认为，生活反映到头脑中以后，要经过加工、变形，然后再表现出来。张庚先生有一个“变形”的说法，他说：“……艺术有一个变形的特点，漫画是变形的，中国画也是变形的，就是说，它并不是跟原来的实物一个样子。所有的艺术都不能不作变形，只是变形的程度不同，要不变形，它就难于成其为艺术了。……所有的艺术都有自己特别的表现手段，特别的表演条件，这些都跟真实的生活完全不同，以不同的条件要完全求得与生活一模一样，是办不到的。反而在变了形之后才可能表现出艺术家所想表现的生活的那部分真实。这就是说，生活是无限的东西，任何的艺术要表现生活都是有局限的。用有限的艺术手段表现无限的生活，它如果不变形，这个生活怎么表现得出来呢？”（《漫谈戏曲的表演体系》，见《张庚文录》第四卷第222页）

张庚先生这个“变形”的说法，十分精彩地把“表现”说的美学原理讲清了。张庚先生和汉城先生的“表现”说，解放了艺术创作思想，也是艺术创作的一个高标准的尺度。

表现现代生活，不是有个好的创意、策划，选好了素材就成了，而是要创造典型：典型环境、典型事件、典型情节、细节，这些“典型”的核心是塑造典型人物。所谓典型人物，并不只是英雄人物、先进人物、正面人物。不论是英雄人物、先进人物、反面人物、失败的人物、有缺点的人物，只要是活生生的典型，就能够感染人，就可以从他们的行为、思想、功绩、错误中，看到一个时代、社会、人群的面貌，给后人留下宝贵的经验、深刻的教训、丰厚的思想文化财富。这些年有一些戏称得起精品、优秀之作，就是在典型化上下了工夫的。

《华子良》、《膏药章》、《变脸》、《一二三，起步走》都是国家精品工程剧目，都创造了典型。《华子良》以华子良为中心结构故事。华子良被关进监狱十五年，装成一个贪生怕死的疯子，敌人不把他当人，当然也不怕他，同志们对他误会，也看不起他。他只能和石榴树说话，抓紧一切时间疯疯癫癫地跑步。他骗过了敌人，取得了外出买办生活用品的机会，在关键时刻巧妙地把情报送出去，传进来。不仅敌人未察觉，难友们也不知道。尽管敌特派员曾经怀疑过，也被他战胜了。他完成了传递情报的任务，又为游击队带路，打回白公馆。然而，当他看到战友们死得死、残得残的惨状时，他惊呆了，连双枪老太婆都以为他真疯了。用“可歌可泣”来评价红岩英雄们，恐怕是远远不够的。

《膏药章》则是通过一个小人物的故事，看辛亥革命那样一个伟大历史事件。辛亥革命是必然的，也是胜利的，结束了中国两千年的封建专制，开创了一个新的社会形态，但革命又是不彻底的。所以孙中山先生后来说：“革命尚未成功，同志仍需努力”，“必须唤起民众”。辛亥革命以后的政治家、思想家、文艺家都在继续做“唤起民众”的工作。“改造国民性”是那时文艺作品的主旨之一。鲁迅先生塑造了阿Q、孔乙己等，“哀其不幸，怒其不争”。膏药章是又一个典型。他为戏曲现代戏画廊增添了一尊独特的艺术形象。

川剧以其拥有许多绝技而在戏曲百花园中独占一席，然而《变脸》却不是展示变脸的技巧，而是剧作家魏明伦借题发挥出来的一台社会问题戏。戏的要紧之处，在于写人间世态的变脸。那些警察局长、稽查科长们，一会儿冠冕堂皇地抓人贩子、审案，一会儿又变成了人贩子，拐骗了孩子并卖给了水上漂，再把水上漂抓起来，要判刑枪决。正如水上漂向警察局长、稽查科长说的：“我们双方都变脸了。”“我变成被你绑票，你变成绑票要钱！”把上世纪20年代的世态讽刺得入木三分。通过这个戏看到了那时的四川，也看到了那时的中国。另一个川剧《山杠爷》，是现代农村的大悲剧，看戏的心情是沉甸甸的。他让我们思考好多问题。

《一二三，起步走》中，从山村小学进城考初中的安小花，为了给老师看病，就像精卫填海一样，背着老师打工挣钱，虽然精神可嘉，但究竟能起多大作用呢？好在她的行动感动了同学、家长、老师、社会，算是有了个好结果。看这些戏，怎么能不引起观众的激动与思考！这就是这些精品和典型人物的力量。

三、关于戏曲化

张、郭二老不仅提出戏曲的现代化，而且进一步提出戏曲化。所谓戏曲化，就是要按照戏曲本身的特点和规律进行创作。

张庚先生把戏曲的特点归纳为节奏性、音乐性、舞蹈性，说戏曲是要用节奏化、音乐化、舞蹈化这样的一种形式来表现生活的。

“这里所说的音乐性、节奏性、舞蹈性，不是一般的音乐性、节奏性、舞蹈性，这些舞蹈、唱段都是剧情中间的一部分，因此，它是戏剧化了的音乐性、节奏性、舞蹈性，它是统一于戏剧性的。这也是戏曲的一个特点。……梅兰芳演《霸王别姬》，中间穿插着舞剑，……虞姬为什么要舞剑，是为了安慰霸王，这套剑舞的风格是柔中带刚的，多少有点鼓舞霸王的意思。但在舞剑中她自己心情很不好，所以舞起来情绪又不是很昂扬的。这段舞剑处处表现了虞姬这个人物在彼时彼地的心情。”（《漫谈戏曲的表演体系》，见《张庚文录》第四卷第223页）

中国戏曲的这些特点和规律，决定了它与生活的关系，不是一般的反映，而是对生活夸张、变形的表现。这样就把普通的语言、常见的动作、平淡的感情艺术化、强化、美化了。喜怒哀乐、抬手动脚、劳作格斗、服饰造型，都有一定的规矩，无论任何一位初学的表演者，乃至著名的表演艺术家，都要按照这一套程式表演。

这也就决定了中国戏曲有很高的观赏性、娱乐性。现代戏在草创时期是以强烈的思想倾向感动观众的。上世纪50年代以来的现代戏，则在逐步地戏曲化。除剧本、音乐、舞台美术的创造外，表演上也在继承的基础上有所创造。传统戏的表演程式，一部分经过改造，成了现代戏的东西，比如骑马、械斗、短打、水斗、翻墙、撑船、舞旗、手帕、扇子、跑圆场等等，但不是死搬硬套，而是因剧情和人物进行了取舍、改造。

现代人的生活毕竟不同于古代人，因此必须从生活出发创造新的表演技巧乃至程式。在这方面现代戏也进行了不懈的努力，取得了可喜的成果。一些戏如果只看剧本，而没有完整的风格、独特的表演，观众不一定喜欢。《骆驼祥子》中拉洋车、醉酒，《华子良》中装疯、挑担跑山，《典妻》中的抬轿，《红果，红了》中前后两场喝酒时不同心境的敲碟表演唱，《吵闹亲家》中骑自行车，《秧歌情》中手帕的表演，《山歌情》、《哪嗬咿嗬嗨》中扇子的不同运用，《弹吉他的姑娘》中的打电话，《月亮光光》中稻草人的表演，《膏药章》中报药名，以及《风流父子》全剧皮影风格的表演，《唢呐泪》的悲剧喜演，都是在剧情中，在音乐节奏中，因此无不使得戏十分好看，耐看，叫绝，叫彩。

这一切传统程式的运用、改造，新演技的创造，风格独特的表演，都是紧紧围绕着塑造人物、表现剧情、渲染气氛的。如果只是为表演而表演，那就成雕虫小技了。十分了不起的是，这些戏中通过演员的精彩表演，准确地表现了剧情，把剧中人物塑造得有棱有角、活灵活现、生动感人，有些人物堪称典型。

张庚先生在谈音乐的时候，谈唱腔占着很大的篇幅，他认为：“搞现代戏还应当重视音乐，重视唱。”五十年中凡流传下来的戏曲现代戏，都有几段脍炙人口的唱。如果说《白毛女》、《刘胡兰》、《王贵与李香香》、《洪湖赤卫队》的著名唱段是歌剧首创，那么《刘巧儿》、《小女婿》、《杨三姐告状》、《李二嫂改嫁》、《罗汉钱》、《朝阳沟》的精彩唱段，则是戏曲所独创。几个革命现代京剧的唱段，至今许多人仍然能够哼唱。正是由于唱段的流传，推动了一些现代戏在一个时期的普及，这是确切的事实。新时期以来，京剧和一些地方剧种涌现出一些代表性的声腔演员，如京剧的于魁智、李胜素、张火丁，川剧的沈铁梅、陈巧茹，越剧的茅威涛，黄梅戏的韩在芬，秦腔和眉户戏的李梅，豫剧的李初建，评剧的刘秀荣、宋丽，蒲剧的武俊英，上党梆子的张爱珍，吕剧的高静等，他们不仅唱好了传统戏，也唱好了现代戏。