戏剧文化遗产

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中国是多民族国家，多民族文化共同组成了灿烂的中华文化。2008年，震级为8、烈度达11的5·12汶川大地震，把全世界的目光引向了中国西部，引向了四川。在这48.5万平方公里、人口8600万的土地上，世代栖居着汉、藏、彝、羌等诸多民族。这里有邻近西藏的第二大藏区，有地处凉山的最大的彝区，更是羌民族在今天中国的主要聚居地。以“羌”命名的这个西部民族，其族名在数千年前的殷商甲骨文中便有记载。追溯历史，“羌族是我国最古老的民族之一，历史上分布很广，传说他们是汉族的前身——‘华夏族’的一个重要组成部分。在长期的历史进程中，羌族中的若干分支由于不同的条件和原因，逐渐发展，演变为汉藏语系中藏缅语族的各民族。研究藏、彝、白、哈尼、纳西、傈僳、拉祜、基诺、普米、景颇、独龙、怒、土家等民族的历史，都必须探讨与羌族的关系。羌族在我国民族史上占有极其重要的地位。”（1）正如费孝通先生说的，羌族是一个向外输血的民族，中华大地上许多民族都流淌着羌族的血液。随着历史演进和社会变迁，本为“西戎牧羊人”（《说文·羊部》）、居住在西北的羌民族在迁徙中不断与汉族及其他民族发生融合，惟有栖居四川境内岷江上游地区的这部分羌人得以执着地延续至今。据第五次全国人口普查，羌族现有人口31.65万，主要聚居在阿坝州的茂县、汶川、理县以及绵阳市的北川等地，身处藏彝走廊上、以“尔玛”自称的他们,大多居住在高半山地区,过着半牧半农的生活,守护着本民族的古老文化及习俗，成为今天我们研究羌民族社会历史的活标本。然而，5·12大地震恰恰就发生在羌人聚居的这高山峡谷的岷江流域，从汶川到北川，从茂县到理县，大禹故里，羌绣之乡，巨大的自然灾变给羌区人民的生命和文化带来了空前的劫难。城市毁灭，村寨坍塌，碉楼开裂，文物损坏，艺人伤亡，一桩桩一件件，让每个从事文化工作的人无不心疼。此时此刻，对于羌民族文化遗产的抢救和保护，倍加严峻地提到了国人面前，迫在眉睫，刻不容缓。

直线距离5·12地震中心很近的成都市区，尽管因不在龙门山断裂带上而有惊无险，但也实实在在地领教了强震的厉害及其所带来的惊心动魄。时间推移，已逾万次的余震至今未息，时不时的晃动，使川西坝子上的我们早就没有了惊慌。坐在书房，翻开今年4月下旬刚刚拿到手的《中国少数民族戏曲剧种发展史》，身为本书编委之一，心中真是百感交集。该书乃全国艺术科学“十一五”规划课题，2007年12月由学苑出版社出版，是在中国艺术研究院主持下，联合全国各省区艺术研究机构人员历时三年完成的。2006年元月，中国艺术研究院召集各省区艺术研究机构负责人开会，商讨有关艺术科研的若干问题。当时尚在四川省戏剧研究机构任副院长的我，前往北京昌平参加了这次会议。会上，确定的集体攻关课题之一便是编纂《中国少数民族戏曲剧种发展史》。当时，主持人通知了西藏、新疆、内蒙、云南、广西、贵州等省区同志参加该课题商讨会，却没有四川。因为，按照通常的理解，四川向来不被视为少数民族聚居的重点省份。但事实上，少数民族（尤其是藏、彝、羌）在四川地区是占有相当比重的，丰富多彩的四川少数民族文化在整个中国也有其不可忽视的地位。得知消息后，我主动找到会议主持人，要求列入四川，并陈述了两条理由：（1）四川藏戏有自身的表演系统和艺术特点，为西藏藏戏无法全部涵盖，它至少跟青海、甘肃的藏戏是并立的；（2）目前中国，羌族聚居区就在四川，尤其是阿坝藏族羌族自治州（以及2003年国务院批准设立的北川羌族自治县），具有唯一性，而羌族有其独具特色的民间戏剧如释比戏，书中不应该缺少这方面内容。我的意见当即被采纳了，编委会将我列入编委，并且分下任务，由我负责组织“四川藏戏”和“羌族释比戏”的文稿撰写和图片搜集。回来后，我便带领单位两个年轻同志，确立要点，定下体例，寻找资料，请教专家，开始了文稿撰写。文章写出后，又约请有关专家审阅，仔细听取意见，反复进行修改，最后由我统稿，才发给京城的编委会。配文图片方面，尤其是当年的老照片寻找起来颇难，经我联系，在阿坝州文化局朋友马成富先生的支持下，得到了解决。书中亦有本人提供的芦山姜庆楼照片，是我在雅安地区考察时拍摄的。图文并茂、装桢精美的《中国少数民族戏曲剧种发展史》出版后，共有17章53万字，收入855幅图片。其中，第五章为“四川藏戏”，12000字左右，照片10幅；第十七章第三节为“释比戏的发展历史与舞台艺术”，8000字左右，照片11幅。当时我的想法就是，四川少数民族戏剧通过此书，有更多亮相在读者面前的可能性。有些遗憾的是，该书成书中列出了编委会成员及撰稿者，却不知何因遗漏了照片提供人姓名。这次，为该书四川少数民族戏剧篇章提供照片的有马成富、张紫宣、张文，他们的名字是不该被忘记的。

无须讳言，当今世人对羌族戏剧实在是知之不多，如“福客网”之“民族概览·戏剧”栏目，列出的56个民族戏剧中明明有“羌族戏剧”，但点击该条，却有题目无内文，是空的。相关信息的缺乏，也反映在纸质出版物中。1983年出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》之“中国戏曲剧种”条后附有剧种表，是根据中国艺术研究院戏曲研究所1981、1982年各省、市、自治区声腔剧种统计资料，并参考其他有关材料编制的，共收录戏曲剧种317种，其中有“藏戏”、“彝剧”、“傣剧”、“布依戏”、“壮族师公戏”等少数民族戏剧，但不见有羌族戏剧。客观地讲，学界对羌族戏剧的关注和研究，主要始于改革开放后。20世纪80年代，为编纂十大文艺集成志书而进行的民族民间文艺资源普查中，对这方面信息有所留意。随新时期崛起的傩文化研究，刷新着人们的视野和观念，从中国傩戏学会到四川省傩文化研究会，在同仁们的田野考察和学术研究中，对包括羌族释比戏在内的非物质文化遗产进行了有意识地资源访查和材料搜集。相关成果，从2004年四川文艺出版社出版的《四川傩戏志》可以窥豹。迄今为止，跟文化部、国家民委和中国文联主持下的十大民族民间文艺集成志书的修篡相呼应，国内出版过两部省级傩戏专志，这就是上个世纪80年代问世的《湖南傩戏志》和新千年出版的《四川傩戏志》，后书篇幅为65万多字。1998年底，四川省傩文化研究会第六届年会在成都召开，会上一致建议编纂反映四川傩戏历史与现状的《四川傩戏志》，并向文化主管部门正式提出项目申请。次年6月，四川省文化厅同意的批复文件下发，为之配备了专项资金，并称该志为“十大集成志书《中国戏曲志·四川卷》编篡工作的延伸与继续”，意在“弘扬优秀民族文化，促进国内、国际文化交流”。当年，笔者作为编委会成员、编辑部副主任，全过程参与了《四川傩戏志》的编撰工作。该书基本沿袭《中国戏曲志》的编写体例，“剧种”部分收录有27个傩戏种类，其中第三条即“释比戏”，云：“释比戏是羌族傩戏剧种，流传于阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川、理县和绵阳市北川等羌族地区，羌语叫‘剌喇’或‘俞哦’，习称羌戏。由于羌族祭神、祈酒等祭仪与戏剧表演均由释比主持并扮演，故以释比戏相称。”（2）值得说明的是，该书收录的27个傩戏剧种条目中，从文字比重看当以“释比戏”为最大。书中剧种条目，每条文字一般控制在1000—2000字左右（如“芦山庆坛”、“成都端公戏”），有的甚至仅有几百字（如“土地戏”），但“释比戏”条却达3000字，再加上两张随文配图，所占篇幅为这16开本志书的3个页码，居于同类条目之首。也许，读者会质疑我们在编书体例上把关不严，有疏忽之嫌。其实，如此安排并非随意，编委会对此是有认真考虑的，作为撰稿人和统稿者之一，我和主要负责编辑部工作的于一先生曾就此多次交换意见并达成共识：鉴于羌族戏剧情况迄今入书太少，对于普通读者来说相关信息也不易寻找，根据当年实地考察得来的宝贵的田野资料，我们有意识地在此志书中加大了对释比戏的介绍，目的无他，就是要为古老的羌民族戏剧留一份写照，让更多的人了解岷江上游地区这独特的民族艺术之花。与此相呼应，《四川傩戏志》中还在“剧目”、“表演”、“音乐”、“陈设造型”、“演出习俗”、“轶闻传说”等部分收入了羌族戏剧方面的种种内容，力求在有限篇幅内多为读者提供信息。

作为权威的大型工具书，《中国大百科全书·戏曲曲艺》之“中国戏曲剧种表”内，连“今已失传”的袁河戏（流传于江西宜春）、对子戏（流传于山西长治）、贵儿戏（流传于广东怀集）、抚河戏（流传于江西临川）、打城戏（流传于福建泉州、晋江等地）、排楼戏（又称青楼戏、勾拦戏，流传于海南岛）以及“只有业余演出”的地戏（贵州安顺）、关索戏（云南澄江）、高山戏（甘肃武都）、布依戏（贵州兴义、安龙等地）、牛娘戏（广西岑溪）、端公戏（陕西汉中及四川毗邻地区）、八仙戏（山东淄博）、拉话戏（山西昔阳）、丁丁腔（江苏徐州）、笛子调（河北深县武强等县）、繁峙蹦蹦（山西繁峙）、定县秧歌（河北保定农村）、东路梆子（山东章丘、惠民地区）、四川灯戏、安多藏戏、凤阳花鼓戏、桂南采茶戏、宁夏道情戏等也收入了，其中有民间歌舞小戏，也有少数民族戏剧，还有跟巫傩文化相关的地方剧种，但就是未能列入既有剧目又有表演甚至还有建国后新编作品的羌族释比戏，原因何在不得而知。2002年9月，笔者应邀参加了由四川省文化主管部门组织的“岷江上游民族民间文化调研”，沿岷江而下，我们依次实地考察的区域包括阿坝藏族羌族自治州的九寨沟县、松潘县、茂县、理县和汶川县。除了省人大、省派人员，参与这次调研的有省科技顾问团、省艺术科研院所等单位的多名专家学者。通过这次调研，旨在提高对民族民间文化资源的抢救和保护之重要性的认识、探讨民族民间文化资源的有效保护与合理开发利用的途径、为实现四川省委提出的四川跨越式发展和建设西部文化强省的目标提供决策参考。返回之后，紧接着由我执笔写出了《岷江上游民族民间文化考察报告》，并上报给了省委、省政府，“为有关方面的决策提供了参考的依据”（3）。该报告内容从文化资源到社会现状、从存在问题到决策建议共有四部分，开篇谈到岷江上游民族民间文化概况时，就羌族戏剧作了如此述介：“羌戏和藏戏都属于具有原始艺术魅力的戏剧。羌戏是一种古老别致的民间戏剧，又称‘释比戏’。‘释比’是羌族法师的称呼，他们在主持祭山、祭庙等重大祭祀活动时，往往也演出一些根据神话传说、历史故事或生活习俗创编的剧目，因而人们称此种戏剧为‘释比戏’。羌族是没有文字的民族，史实靠的是释比或老人的口传心授。释比戏的剧目有《羌戈大战》、《木姐珠与斗安珠》，以及《婚嫁》、《斗旱魃》等等。其表演原始古朴，有浓厚的民俗气息，释比可以一人扮演两个或多个角色，既演男子，也扮女子；既饰神灵，又装鬼怪。演出场地灵活，多选山上神林或河坝平地的‘白石神’堆前；若遇婚嫁，以新房为‘舞台’；若遇丧葬，则以灵堂为‘舞台’。20世纪50年代，汶川曾用释比戏形式新编了一出反映婚姻自由的戏《龚男子招亲》，参加全州文艺调演。”2003年底，中国戏剧出版社出版了由于一（汉族）、李家骥（藏族）、罗永康（羌族）等合著的《羌族释比文化探秘》。作为该书附录的既有论文《释比戏考述》又有《释比戏剧本选》，后者包括《送鬼》、《木吉卓剪纸救百兽》和《赤吉格补》三个戏。

将羌族释比戏纳入傩文化研究视野，盖在由“释比”主持并以之命名的羌戏原本属于仪式戏剧范畴，有浓厚的民间信仰和民间宗教文化色彩。羌族是信鬼神的民族，万物有灵的观念构成其民间信仰的主要内容。释比即羌族的巫师，俗称羌端公，对于有语言无文字的羌民族来说，释比熟知本民族社会历史与神话传说、主持春祈秋报的重大祭祀活动、进行驱鬼治病除邪镇祟，他们实为羌文化的重要传承者，在羌民社会中占有不可取代地位并享有崇高威望，人们生产生活中每逢大事都要请他们到场唱经做法事。根据所做法事性质不同，释比唱经分为上、中、下三坛。大致说来，上坛为神事，即向神灵许愿还愿，如以村寨为单位，春播时许愿，秋收后还愿；以家庭为单位，因稀儿少女、爹娘生病、修房造屋而许愿还愿等等，向神灵祈求或答谢人寿年丰，人畜兴旺，合家安乐，地方太平。中坛为人事，以家庭或村寨为单位，举行巫术性法事，以解秽、驱邪、招财、治病，或者婚丧嫁娶时敬神祈禳等等，主要是向神灵祈求人兴财发，林茂粮丰，人畜两旺，家庭或村寨无灾无难。下坛为鬼事，一般以家庭为单位，驱鬼治病，为凶死者招魂超度，打扫山场等等。（4）据调查，三坛经文有数十部之多，其题材内容跟羌人的社会历史、生产生活、风土人情等密切相关，释比戏便是在释比唱经的基础上演化而来。羌族的释比戏，主要通过村寨中世袭的释比家族口传心授而流传下来。释比戏剧目，有的即是祀神驱鬼仪式本身，如流传在汶川绵箎一带的《斗旱魃》。羌民大多居住在高半山区域，由于地理环境的恶劣，对雨水的祈求是半牧半耕的他们生活中的重要事情。演出前，由释比挑选一人扮作旱魃，藏匿于山林中。戏开始时，释比主持祈雨仪式，告诉大家天旱是因旱魃鬼怪作祟，于是在他的指导下，村寨男女老少鸣锣执棍，上山捉拿旱魃。在此，可以看到戏剧性扮演与宗教性仪式的合二为一，也可以看到村寨百姓既是观众又是演员的身份重合。这种奇妙的双重性，从过去蜀地搬演目连戏中亦能见到（5），正是民间演剧的特点所在。有的释比戏剧目，则是从神话传说演化而来，在释比主持相关仪式中或仪式后演出，功能上在娱神的同时更具有明显的娱人色彩，如《木姐珠剪纸救百兽》（即《木吉卓剪纸救百兽》）。该剧本于羌族民间故事，写铜羊寨头人为庆贺自己七十大寿，决定举办百兽宴，于是命人上山打猎，天神木比塔的女儿木姐珠不忍百兽惨遭杀害，她巧用剪纸化作百兽，最后在山神、寨神的帮助下，打死了头人和管家，拯救了山中百兽，也使铜羊寨重享太平日子。这个戏的脚本，由叶星光搜集并整理后，现存茂县文化馆。全剧分“黑山”、“告状”、“除恶”等五场戏，另加序幕和尾声，有人物有表演，有对白有唱腔，如木姐珠对寨神唱道：“找来白纸百张整，夫裁妇剪到天明。剪出獐子形和状，再将獐子放山林。”

作为民间戏剧，羌族释比戏的表演风格古朴原始。释比是释比戏表演的主体，他一人可以扮演多个角色，或唱男角，或饰女子，或扮神灵，或装魔怪，整个演出全凭其语音语调、身段动作的变化来演绎故事。当然，有的戏以释比为主，群众也可参与，如前述《斗旱魃》。从表演看，释比的肢体动作主要在腿部，多以双腿跳跃或单腿、单脚跳跃，前后左右轮番交替进行，即所谓跳“禹步”。禹指大禹，也就是治水抗灾、开创夏朝的大禹。“禹兴于西羌”（《史记·六国年表》）、“大禹生西羌”（《后汉书·戴叔鸾传》），其“家于西羌，地曰石纽。石纽在蜀西川也”（《吴越春秋·越王无余外传》），他就出生在岷江上游的羌区，今为地震重灾区的绵阳市北川县、阿坝州汶川县多有禹迹及传说。相传，大禹王因治水患有足疾，后世释比做法事时效其步态，于是有此身段表演。实际上，由大禹开创的“禹步”应是他“祭祀天地、山川、神祗、祖先和求神问卜时所跳的一种舞步”（6），后世巫师多效法之。作为民间戏剧，释比戏在羌民生活中是随地作场的，演出场所自由灵活，神山、神林、湖边、草坪、庭院、堂屋，凡有祭祀活动的地方，都有其亮相的“舞台”在焉。如中坛戏《婚嫁》，是取材于羌族人生礼仪的民俗小戏，表演就在新郎新娘成亲的堂屋内。释比与新人一问一答，一唱一和，插科打诨，逗笑取乐，释比还可即兴发挥，见人唱人，见物唱物，场面生动活泼，情绪热烈欢快。释比戏演出中，释比所用的唱腔音律起伏较大，节奏缓慢，每句唱腔的终结都有延音，唱段与唱段之间、章节与章节之间夹有语言音调夸张的道白，这种声腔民间称之为“神腔”。用于伴奏的乐器，主要有羊皮鼓、盘铃、响盘、唢呐、锣、钹、镲等。服装道具方面，根据祭祀活动的需要，释比戏演出是颇有讲究的。作为道具的，有猴皮帽、羊皮鼓、神杖、法印、铜锣、铜镜、令牌、铠甲、古钱、竹帽、骨珠等。猴皮帽乃是释比的象征，被视为神圣之物，平时供奉在家中神龛上，只有在祭祀、做法事时才请出使用。这猴皮帽用金丝猴皮缝制，无檐，上扁平，成山字形，顶上从左至右有三个凸峰，第一个代表黑白分明，第二个代表天，第三个代表地。其后有三条皮飘带。帽的左右两边各缝制有一颗贝壳，犹如眼睛。释比在祭祀活动的戏剧演出中，若扮演先圣神人时，戴猴皮帽；若表演驱邪逐妖时，则戴竹帽；表现战斗场面或演唱英雄时，要披挂铠甲；表演一般人物时，则穿日常服装，多为身着白衣、白羊皮褂和白围裙。释比文化的传承非释比莫属，根据2006年阿坝州文化局马成富先生向我们提供的信息，释比戏主要传承人有茂县的龙志国、肖永庆，汶川的余明海、余世荣和王治升，理县的王九清、王定香和韩全保，松潘县的洪波塔、存塔等等。事实上，释比文化传人今已不多，他们中有的年纪也很大了，如汶川县龙溪乡阿尔巴朵寨做释比65年的余明海，据2005年有关方面的报告，当时已是93岁高龄（7）。老释比越来越少，羌族释比文化是亟待抢救的。近年来，随着意识觉醒，岷江上游地区的有关部门及团体开始对之进行抢救和保护，如开展调查、制定规划，成立古羌释比文化传承研究会、举办中国古羌文化节，并在汶川龙溪、雁门等乡镇的村寨建立羌族释比文化习俗展示地，将散居的老释比聘请至寨中为常驻会员，发放给他们一定的生活补贴，鼓励这些民间艺人传授技艺，以使羌民族古老的文化血脉不断。然而，突如其来的大地震，顷刻间震塌了汶川萝卜寨这“云朵上的街市”的全部房屋，也摧毁了整个北川县城，将羌区人民推入困境，使羌族文化受到重创。据悉，仅北川在这次地震中，不但羌族博物馆、羌族民俗博物馆倒塌，大量羌族文物和羌文化档案资料被埋或严重毁坏，而且县文化馆5名工作人员全部遇难，当地的羌文化研究者谢兴鹏、一名会吹羌笛的民间艺人也不幸身亡（8）。面对此情此景，让我们在沉痛哀悼遇难者的同时，也为劫后幸存的羌民族文化传承者祝福吧！

羌民族的戏剧文化遗产，除了作为主流的释比戏之外，还有其他民间歌舞小戏。2006年，在经我手统稿的《四川省民族民间文化资源普查资料汇编》中，有来自绵阳地区的非物质文化遗产项目71项，其中戏剧类居首的便是“许家湾十二花灯戏”。这次普查，是非物质文化遗产保护在当下中国启动之初进行的，目的在于尽快了解情况后开展工作，虽然因时间甚短而不够全面（随着保护工作逐渐上路，眼下这普查正在全国范围内重新展开），但毕竟使着手这项工作的我们对大致情况有了初步把握。资料汇编中的条目，乃是根据地方上填写的调查表整理出来的。许家湾十二花灯戏又称许家湾花灯戏，该条目标明民族归属为“羌族”，流传地区为“绵阳市北川县墩上乡及茂县桃坪乡”，正文云：“据传起源于山上牧童玩草把把耍，后人将草把变为花灯，配上民间小调，山歌表演，取名花灯，后加入戏剧情节，成为花灯戏。最早属单一的祭祀舞蹈，花灯象征为神，能驱疫逐鬼，能保人安康，舞蹈特点是碎步走路，上身控制，给人以飘逸秀美之感，剧中人全为男性表演，男扮女装。声腔为花灯小调，以响器和唢呐、笛、胡琴等乐器伴奏。代表剧目有《百花公主》、《审土地》、《三跑亲》等。传承人员有田成义、蹇开富等。”据有关资料，花灯戏作为羌族民间戏剧之一，是羌族群众喜爱的文艺形式。北川墩上乡岭岗村的许家湾花灯很有特色，原本是乡民庆贺丰收及春节时围灯边唱边舞的“跳灯”，后来民间艺人在此基础上将动作改编，配以山歌曲子表演，逐渐发展成为有故事有情节的“灯戏”。由于表演者均手持五彩灯笼，故以“花灯”名之。在当地羌民心中，花灯是神的象征，能驱邪逐鬼。因此，演出之前，表演者要去庙里祈求神灵保佑。表演的主要内容是讲天神阿爸木比塔的7个女儿（或玉皇大帝的7个女儿）在天门土地神的带领下，来到人间拯救受苦受难的羌族百姓的故事。演出时间一般在农历正月初一至二月初，由9—12人参加舞蹈，主要动作是碎步，给人以飘逸、轻快、优美的感觉，具有浓厚的乡土气息。如今，羌区该民间艺术也面临困惑，亟待保护。据报道，83岁的苟林安是目前许家湾花灯表演者中年龄最长者，熟悉曲目、精通表演而被大家称为“戏母子”的他，随着年龄增升也只能完整唱出20余个曲目。羌族没有文字，花灯唱词靠祖辈口头传承，学艺者少说也得花上三至四年时间才能“出台”（上台表演）。学艺时间长，加之少有经济效益，使得岭岗村花灯表演者队伍从最多时的100多人，到现在仅余30人左右，而且年龄普遍偏大，年轻人基本上不愿学。（9）如此状况，令人担忧。此外，行内人知道，花灯在中国民间歌舞小戏家族中是一大类，从地区看，云南有贵州有四川也有；从民族看，汉族有少数民族也有。比如，岷江上游藏、羌、回、汉共居的松潘有回族花灯，相传产生于清代，民间称“耍花灯”，表演时以传统民歌配唱，其表现形式为男女成对，节目有《观灯》等；邻近北川的江油市雁门山区亦流传着类似的地方小戏，俗称“耍灯”，表演以小丑为主，集唱、念、做、逗为一体，结合山歌、神调、巫教音乐等做通宵演出，有时也兼做法事——“传老爷”，灯、傩不分家。既然如此，许家湾花灯作为羌族民间戏剧的特色值得好好研究，其跟周围邻近地区和民族同类艺术的异同及关系也有待深入探讨。

羌族有丰富的口述传统，戏剧是其重要体现之一；羌族有独特的戏剧文化，民间是其重要展演场所。在这以口头为传播渠道、以民间为生存场域的民族艺术中，积淀着羌人的历史与文化，结晶着羌人的理念和信仰，凝聚着羌人的生命和情感。坦白地说，对于这份独属羌民族“地方性知识”的文化遗产，尽管学界已有初步的知晓和把握，但真正深入的考察和研究，则期待更多的有志者和有识者去进行去展开。5·12汶川大地震，加深了羌族文化遗产的濒危度，也把羌族文化遗产研究课题空前迫切也更加严峻地提到国人面前。无论说抢救也好，还是说保护也好，无论说存留血脉也好，还是说发扬光大也好，对此我们大家都没有理由无动于衷。迄今为止，羌族非物质文化遗产已经列入首批国家级名录的有羌笛演奏及制作技艺和羌族瓦尔俄足节，列入省级名录的除此二项之外尚有羌年、羌族羊皮鼓舞、羌族多声部民歌、羌族传统刺绣工艺及许家湾十二花灯戏（除了许家湾花灯戏外，其余已经入选2008年6月7日国务院公布的第二批国家级名录），但这还不够，由于种种原因，释比戏以及在羌民社会历史中占有重要地位的释比文化迄今未被列入，在目前公布的第一、二批国家级非物质文化遗产传承人中，也不见有他们的踪影。有鉴于此，我认为，加快包括释比戏、释比文化等在内的羌民族口传文化遗产向国家乃至向世界申请人类口头和非物质文化遗产代表作的步伐，正是如今四川乃至中国的当务之急，也是从事非物质文化遗产抢救和保护工作的政府部门和人文学者此时此刻必须做也能够做的一件重要事情。诚然，落实到具体操作层面，不敢说申报了代表作名录就能马上解决所有问题，但通过这种从下到上的申报过程，有利于唤起方方面面对古老的羌民族这份非物质文化遗产的关注和重视，则是无疑的。

注释：

（1）《羌族简史》第2页，成都；四川民族出版社，1982。

（2）《四川傩戏志》第54页，成都：四川文艺出版社，2004。

（3）《四川省非物质文化遗产保护工作大事记》，见《四川省非物质文化遗产》2007年第1期第25页。

（4）钱安靖《羌族和羌语支各居民集团的宗教习俗调查报告》，见《中国原始宗教资料丛编》第516页，上海：上海人民出版社，1993。

（5）参阅拙文《从地域和民俗的双重变奏中看文化心理的戏剧呈现》，载《民族艺术研究》2000年第4期。

（6）周冰《巫·舞·八卦》第80页，北京：新华出版社，1991。

（7）见《羌族释比还愿会》（国家级非物质文化遗产代表作申报书），阿坝州中国古羌释比文化传承研究会2005年8月20日印本。

（8）《你了解羌族的历史和风俗吗？》。

（9）《拯救绵阳民间民族文化——北川许家湾花灯》