音乐形式美

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内容摘要：在音乐教学与评论中，常常需要对一部音乐作品进行分析，以解释其动人之处。本文试图从和谐美、对比美、整齐一律美、对称均衡美、变化统一美的角度来观察和分析一些不为常人所见的音乐现象，以开拓在教学等领域的音乐美学的应用视野。

关键词：音乐美学和谐美整齐一律美变化统一美

音乐美学研究的“贵族倾向”和“高高在上”，致使其应用研究至今仍属凤毛麟角，这使我们在音乐操作的实践层面少了一双重要的眼睛——音乐的审美眼睛。此种状况的突出表现，就是在音乐教学、评论、作品分析中，常常不能解释一部优秀音乐作品之所以动人的原因，完全回答这原因，远不是本文、甚至也不是当前的研究水平所能胜任的，此处不过是从“狭义形式美”的角度分析这原因的零星尝试罢了。

和谐美这是音乐在骨子里就追求的一种美。世界上有成千上万的声音，仅有为数极少的音才为音乐采用。这是因为它们不刺、不噪、不吵，而是圆润、谐和、悦耳（有稳定规范的数理根据，如小字一组的a1，每秒振动440次；小字二组的a2，每秒振动880次等），能促进血液循环、胃液分泌、心情向好……旋律写作中的一个基本要求就是流畅，也就是音与音之间的连接要和顺。如旋律音程大跳后，旋律线通常会反向进行，来填充大跳留下的空档，以消除大跳的紧张不安；又如不谐和和弦总是倾向于向谐和和弦解决等。这些正是和谐美要求的结果。还有二拍子转三拍子（或反之）时，总是要先进入散板、流水板，或突然休止，以此过渡来避免转换之突兀不适。与此相仿，和声作远关系转调时，往往需要几个近关系调性和弦作中介；在奏鸣曲式的主部与副部之间总要有个连接部；歌剧序曲中的不同形象间也常少不了一个音乐过渡……为什么？就是出于对和谐美的追求，故而调和各种对立因素间的矛盾。再如一部曲式中的起承转合四句头，那么自然地顺势而行，流淌而去，正是和谐美在音乐结构上的一大表现（如《孟姜女》《乌苏里船歌》的主体部分等）。另外，音乐的一个独特现象——强调重复，某个意义上，也可称之为和谐美的一种体现——维护稳定。

对比美由于多次重复会引起大脑皮层兴奋中枢的疲倦，这便催生了音乐进行中对比因素的出现。它导致了二部曲式、三部曲式的生成（另一方面造就了变奏曲式及中国式“散慢中快”的音乐布局。后述）。这时的所谓对比因素，是指这两种曲式中的中段、中部或插部、展开部等。它们的出现常给人以新鲜美感，也就是由对比美所引起的美感。除在曲式上外，对比美还广泛表现于音乐构成的各个要素上：如旋律线的起与伏（见《红梅赞》的开头两句）；音区的高与低（《我为祖国站岗》中的第一部分与在高八度出现的再现部分）；音色的纯与杂（合唱中的音色对比、配器里的所谓“调色”）；节拍的形态改变（《祖国颂》里中部的到再现部的突变）；节奏的抑扬与扬抑（《歌唱祖国》的第一部分与中段）；力度的强与弱（莫扎特第41交响曲的开始四小节）；速度的快与慢（笛子曲《扬鞭催马送粮忙》中第一部分与中部）；调式调性之转换（《祖国颂》中的大小调交替、《大地飞歌》里的同主音大小调交替）；性格的相反或相异（柴可夫斯基交响序曲《罗密欧与朱丽叶》中的主部“仇恨”主题与副部“爱情”主题）；纵向对位中的对比式复调（《闪闪的红星》第二部分两声部旋律线的相反走向与深化；穆索尔斯基《图画展览会》之六中犹太的穷人颤抖旋律与富人傲慢旋律的同步交织）。最后还有上述诸方面的综合对比，如舞剧《白毛女》中山洞里“相认”一段，先是长笛和大提琴以各自“思索”性独奏旋律作对比式复调结合，紧接着是幕后纯单音色的女声独唱，整个过程音量轻弱、和声清淡、猜想揣测，然后突然转为爆发性全奏音响，极强的力度、远关系的转调、尖锐的和声、无比激动的感情波澜……无不是对比性原则之美的淋漓尽致之发挥。整齐一律美音乐材料（音、音程、和声等）的特殊性，使它无法像造型艺术、语言艺术那样去与被表现的客体取得直接联系，而较为自由。为避免这自由流于散漫，音乐特别讲究规范。这使整齐一律的美在音乐中十分突出。且不说进行曲这个典型了，就是“反面形象”的音乐，也因节奏节拍的周而复始的规律而给人整齐一律的艺术美感（见舞剧《白毛女》中地主狗腿子的音乐主题；电影《平原游击队》中的鬼子音乐主题）。再就是绝大多数的伴奏织体，可说都是在这种审美追求中所进行的周期运行（见圣·桑的《天鹅》、贝多芬的《月光》，及我国歌曲《大红枣儿送亲人》……中伴奏部分的分解和弦）。在中国戏曲音乐、说唱音乐里，“紧拉慢唱”中的“紧拉”就是这种美的需要和体现。还有一种以某个音、某种节奏型为支点、支撑来显现的整齐一律美，如《到敌人后方去》，前四句的每一句开头弱起的“5”音，即为支点音；《牵手》中从头至尾贯穿的“xxIx·”节奏型即为支撑。它们在暗中体现着整齐一律美的原则，以及下面将要提到的变化统一美的原则。这里或许有人会说，散板（或自由节拍）音乐应属例外，其实在其和声内部织体中，经常以固定音型的连绵持续来体现整齐一律的美（见歌曲《牧歌》）。

对称均衡美这种美在音乐中比比皆是，如大多数乐句的小节数都具有偶数的对称性，改成奇数常常会感觉别扭。前文所言对比美，某个意义上也含有对称均衡美的意味。对称均衡美最典型的状貌，就是在三部曲式中的第一部与第三部分（再现部分）之间显出相似性。当第二部分（中部、插部、展开部）对第一部分进行性格否定后，与第一部分相似的第三部分的出现，尤其令人喜爱。这种“否定的否定”之美，即所谓对称均衡美之重要表现（在学生常见的作品中有《歌唱祖国》《弯弯的月亮》《瑶族舞曲》《喜洋洋》、小提琴协奏曲《梁祝》等）。不过这种美有时潜伏很深，如贝多芬的《热情》奏鸣曲第一乐章和肖斯(转第37页）(接第57页）塔科维奇的《第七交响曲》第一乐章，其再现部的最后都有很长的尾声，如舍去会觉“不舒服”，艺术上也大为减色。为什么？因为中间部分（前者为展开部，后者为插部）剧烈动荡，紧张度极大，致使再现部无法释放其不安情绪，遂催生了长大的尾声予以平衡。如不从对称均衡美的角度入手，便看不清这种良好处理和感觉的因缘由来。

变化统一美（或多样统一美）这种在又变化又统一的基础上形成的美，是贯穿于音乐始终的一种带有普遍性的美，是事物运动的对立统一规律在音乐美学领域的感性显现。旋律发展的一切有效手法，如移位、倒影、扩充、压缩……均属这种形态的美的具体表现。有些独特之例也显出这种美的普遍性来。如《春江花月夜》和《二泉映月》中的“鱼咬尾”（每一句的后一音即为后一句的前一音），这一奇巧手法将全曲的种种变化和出新统一得天衣无缝、美不胜收。又如《百鸟朝凤》中千姿百态、声响各异的鸟鸣，如没有像现在这样一支首尾风格一致的风趣旋律贯穿挈领，便绝无你所听到的美的艺术效果。还有在和声内部或低声部中常见的“持续音”，也具有同样的美学作用。复调中的模仿复调，更是这种美的典型体现，舞剧《白毛女》中“扎红头绳”的末尾，通过双簧管、单簧管、长笛、大提琴在不同高度上反复地相互模仿，不仅充分有效地表现了内容，而且绝妙地显示出音乐的变化统一美来。还有上文提到的变奏曲式（及变奏手法）和“散慢中快”的结构，其实就是在变化中求统一，在统一中求变化的美学原则下的又一表现形式，即所谓“万变不离其宗”。目前对变化统一的美已有新的进展，如费邓洪研究员发现优秀旋律中隐有一条看不见的“中线”在控制实际可见旋律线的起起伏伏之变化统一；高为杰教授发现一切处理得好的和声……其张力值是从0到0结束的；华萃康教授从对和声色彩的研究中也得出了同样的结论。茅原教授则从更广的范围发掘了这种“又偏离又回归”，即：又变化又统一的美学内涵（以上见费邓洪《弦外之音——隐内容初探》第62—63页，茅原《未完成音乐美学》第178—180页）。

总之，由上可见的音乐形式美之实践意义，应得到认识、重视、研究和应用。