传统音乐审美取向艺术

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摘要：在不同的文化中，人们从历史传统、现实需要和生活环境里，都找到了与之适应的音乐风格，形成了独特的审美取向。中国传统音乐以“和”为价值取向，以“虚”为追求境界，力求“韵”之美，发展成为举世公认的精致优雅音乐。

关键词：中国传统音乐审美取向和虚韵

在每一个社会、每一个历史时期，音乐在各民族的日常生活中发挥着重要的、不可替代的作用。它在劳动中，在婚丧嫁娶、结业典礼、宗教活动以及各种庆祝、纪念活动中扮演着非常重要的角色。它召唤我们去爱、去崇敬、去哀悼，它激发集体的情绪——它令人兴奋，使人平静，叫人斗志昂扬，让人潸然泪下，音乐使这些场合中的情绪上升为伟大的生命韵律。

在不同的文化中，人们都从历史传统、现实需要和生活环境里，找到了与之适应的音乐风格，形成了独特的审美情趣。例如非洲的“鼓文化”,印度尼西亚的“编锣文化”。中国传统音乐在长期发展中也因独特的审美取向，发展成为举世公认的精致优雅音乐。

一、以“和”为音乐美的最高原则

中国传统音乐中,对于“和”的追求与表现一直占据着主导的地位,视“和为五音之本”。我国第一部音乐理论著作《乐记》对音乐的界定是：“乐者，天地之和也”。许多先秦学者都认识到“和”的作用，如史伯“和生实物”的观点，晏婴“相成”“相济”的观点。《国语》中说“应声相保曰和”，《吕氏春秋》说“声比则应”，《文心雕龙》说“异音相从谓之和”，都从不同角度阐述了对“和”的认识。

儒家学派产生以后，把乐作为一种教化工具，注重发挥“乐以治世”的社会功能，对“和”的推崇达到了新的高度。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以后，儒家的观念就逐渐成为社会的主流观念。孔子要求音乐“乐而不淫，哀而不伤”，感情适度，在音乐内容和音乐形式上“尽善尽美”，起到“同民心而出治道”的作用。“乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者礼乐是也。”（《礼记》卷三十七，《乐记》）“乐者圣人之乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”（《荀子·乐论》）

传统音乐“和”的取向是多方面的，既包含人与自然的“和”，也包含人与人的“和”，当然也有音乐内部诸要素的“和”。追求人与自然“和”，导致传统音乐中经常出现山水、月、渔樵等主题，如《高山流水》《潇湘水云》《水龙吟》《秋江夜泊》《春江花月夜》《月儿高》《关山月》《二泉映月》《渔歌》《樵歌》《渔舟唱晚》等众多曲目。这些作品，不仅诠释了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人达到了统一和谐。追求人与人的“和”，赋予音乐更多的教化色彩，欧阳修说：“七情不能自节，待乐而节之；性不能自和，待乐而和之。”《吕氏春秋·适音》：“故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将以教民平好恶，行理义也。”《明史.乐志》记载，明太祖开国伊始，即令乐官弃“谀词艳曲”，取“铿锵雅键”之乐，制作了《中和》《太和》《肃和》《永和》等曲，宣扬“长想创业艰难”“仕武同心，君臣协力，主圣臣良”“躬勤节约，物阜民康，黎庶欢悦，普天同唱”等思想，以达到“广教化，美风俗”的效果（《乐记》）。追求音乐内部诸要素的“和”，使中国传统音乐在音程配合、节拍、曲式结构等方面都有自己的特色。音程配合上，提出“角羽俱起，宫徵相征，参发并起，上下累应”（嵇康《琴赋》），“宫羽相合，角徵参发”（杨维桢《赠天台蔡仲王琴赋》）等。如琴曲《梅花三弄》用清澈的泛音、舒缓的旋律，营造出风荡梅花的意境，用按音、散音，抒情的旋律，通过切分、大跳等手法，表现梅花的孤傲姿态，两个主题，对比强烈，却十分和谐。节拍上，采用倍分体系，没有西乐的三倍分体系，常常运用散节拍，如“散－慢－中－快－散”，使乐曲留有必要的空白，引人遐想，创造出此时无声胜有声的艺术境界。曲式结构上，中国传统音乐具有多种变奏体系及曲式，统一中求变化；西乐则是以奏鸣曲为代表，变化中求统一。中国传统音乐的结构不同于西乐的精确计算，犹如国画，没有刻板的几何构图，重在写意，追求神似，达到了极高的美学境界。

中国传统音乐对“和”的重视，使中西传统音乐有一个非常明显的差异：西乐重强度，中乐重深度。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官和整个身体。例如，施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。中国音乐的魅力在于它带给你身心的陶醉，恰如清代叶燮在论诗时所言：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。”

二、以“虚”为音乐美的最高境界

中国传统音乐追求含蓄美，视虚实结合、阴阳相辅、意象共存为最高艺术境界，这种观念是道家思想的产物。道家创始人老子主张“淡兮其无味”，他说：“明道若昧，进道若退……大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声。”庄子进一步发展了这一思想，主张：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉。”这种见解发展了《乐记》的“音由心生”的观点，注重用心灵体会自然、人生、社会，强调心的作用，是对儒家过分强调礼乐教化功能的校正。这种重视内心感悟的审美取向不仅影响了传统音乐美学，也符合当今“欣赏即是再创作”的认识，给欣赏者留下了想象空间，至今仍有巨大的美学价值。

中国传统音乐与西方传统音乐一样，都要表现一个思想，这是一致的，但它们思想的意义取向则很不相同。西方音乐的思想往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘。所以，西方音乐总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的对象，这个对象也往往不是乐曲的真正核心，乐曲的魅力主要不是来自对象本身，而是在表现对象的旋律进行中所创造的特殊韵味和营造的疏阔、空灵的意境，使人听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒。”中国台湾学者唐君毅在《中国文化之精神价值》一书中指出：“以愈少之物界形式，表现愈多之精神境界，而堪为人文精神藏休息游之所，其价值宜为最高。”这种含蓄美也许就是东方文化的神秘之处吧。

实践上，中国传统音乐常运用旋律，把主题表现得抽象、虚幻，不同于西乐借助和声、复调、配器，把主题表现得具体、逼真。可以说，西方音乐主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”，其内容和效果均很不相同。西方传统音乐的深刻主要是指音乐中所体现出的思想和情感，其结构重逻辑、冲突，音乐时值建立在理性思维之上；中国传统音乐的深邃则是指音乐思维中所表现出的体验和领悟，是就音乐的意境而言，中国传统音乐追求幽婉、深邃、含蓄、淡泊，其时值建立在心理感受之上。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性的；中乐的“深邃”则是动态的、游移的，无意精确鲜明，它不可以诉诸理性，而只能借助于悟性、直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬《第三交响曲》的深刻性来自乐曲中与命运抗争的主题，来自作者对时代的敏锐把握和完美再现；而《梅花三弄》的深邃性来自作者对梅花的高洁气质的理解和感受，并用从容的节奏、旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。

三、以“韵”为音乐美的最佳情趣

“韵”是中国传统音乐的灵魂，是中国传统音乐独有的审美取向。“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”（陆时雍《琴学丛书》）

传统音乐的乐音，本身会有或多或少的润音（即“音腔”），润音或在音前，或在音后，或“去而复返”，使乐音的音高、音色、力度发生一定的变化，这在一定程度上使音乐在“大音稀声”“大乐必易”的前提下，增加了表现力，此种音腔，即是“韵”。这种“韵”，在戏曲、民歌、民族器乐曲中普遍存在，并且由于艺术家个性、修养不同，由于润音方式的不同，形成了众多门派，各具特色。难怪一位美国音乐家感慨说：“世界上节奏最发达的是非洲，旋律最发达的是印度，音色最发达的是中国。”这种韵，“是乐音最深层次的润饰，是思想感情细微变化的结果，是音乐思维最细腻的表现，是（主音）曲调以外的‘神来之笔’，即所谓‘音韵萧然，得于声外’”（唐朴林《华乐魂——中国传统音乐美学要旨》）。

由此，发展出中国传统音乐在记谱、演奏上的特别之处。中国古谱只记骨干音，明代王骥德《纳书楹曲谱》说：“乐之框格在曲，而色泽在唱”，“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚。”演奏上，注重因时因地发挥创造，形成了弥足珍贵的即兴音乐演奏传统。

中国传统音乐与西方音乐一样，都涉及到主客关系，涉及到自我的情感表现和对象的形象描写这两个方面。西方音乐的价值尺度以“真”为旨归，总在对外部世界的再现和对自我心灵的表现这两者之间摆动，少有别的追求。其音乐，要么是理智、冷静地模仿自然，给人知觉上的真实感；要么是完全的自我宣泄，给人以情感上的真实感。中国传统音乐则不同，它不是单纯的表现，而是超越再现和表现之外的一种新的方法：写意。通过音色的处理和音列的起伏变化诠释生命的律动和自身的韵味，这是对内在生命律动的深入体验、感受、捕捉和表现，是中国艺术的本体，是中国音乐所竭力追求的最高境界，也是中国传统音乐的魅力、情趣所在。

参考文献：

[1]唐朴林.华乐魂中国传统音乐美学要旨[J].《天津音乐学院学报》，2006.2.

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