民族声乐戏曲表演
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摘要：声乐艺术是演唱者通过对作品深刻内涵的理解和体验，用语言来传递情感的艺术很多歌曲感情起伏、复杂，仅靠声音是不能把作品内涵表现得细腻透彻的，需加上适当的形体动作，借助这些戏曲表演，才能更传神达意。
声乐艺术是通过清晰的语言、动听的歌喉，直接表达人们思想感情的艺术。从古至今，不论戏曲或民族声乐演唱者，无不把运用唱腔来抒发人们的思想情感作为追求的目标。我国古代野史、杂记之类的典籍中有很多有关演唱中声情关系的论述，汉代刘安所著《淮南子》中说：“韩娥、秦青、薛谭之讴，愤子志，积于内，盈而发音。”这段话说明古代著名歌手，他们的演唱源于他们内心情感的爆发。我国最早一部具有比较完整体系的音乐理论著作《乐记》中也有这样一段话：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。”①这说明音乐是表达感情的艺术，声乐艺术更是以声传情、声与情相谐和而存在。我国的民族声乐源远流长，科学发展到今天，随着美声的传入，我国的民族声乐在传统文化的基础上，也得到了很大发展，出现了大批为民族声乐事业耕耘的优秀声乐教育家、歌唱家。如中国音乐学院的金铁霖教授，他把声乐教育标准归为七个字：“声、情、字、味、表、养、象”，形成了具有中国特色的、为我国人民所喜爱的民族声乐学派。他教的学生很多成为当今歌坛的歌唱家，但他的教学范围毕竟是有限的。现在大学音乐系声乐专业多数学生，他们平时只注意声音的训练，演唱时也是在炫耀技巧，不去挖掘作品内涵，忽视了形体表演与抒发情感的关系；认为只要能把声音练好就行了，口中唱的，在眼里或形体上看不到，有的在歌唱时无动于衷，一副表情，一种声音唱到底。有的演唱者喜怒哀乐虽都写在了脸上，愉快的就喜形于色，悲惨的就带着哭腔，但却不动心，胳膊、手如捆着一般，一动不动，这很不利于演唱者进入角色，演唱没有激情，投入不了感情，更不用说打动观众了。
戏曲唱腔与形体表演是不可分的，著名蒲剧旦角演员王存才曾演过《走雪山》一剧，为演好走雪山的表演，他多次去雪地山路行走，但总不尽如人意。有次下大雪，姐姐去看他，他忽生一计，冷冷说：“我忙着呢，你回去吧！”姐姐听后哭哭啼啼踏雪返回，走了一里多路，忽转身见弟弟在后模仿她走路。王存才就是这样在后面认真观察模仿姐姐的雪中步态和神情，然后再根据剧情设计雪地行走的表演。这说明戏曲演员对借助表演来表达真情实感是多么重视。“情动于中而形于外，适当的形体动作有助于情感的表达，这对歌唱者是必要的。”②适当的形体表演是情感的自然流露，这与说话说到激动处打手势一样是必不可少的，而现在很多人的演唱，有的声音很亮，但却不感人，究其原因，就是缺乏情感。声乐艺术是演唱者通过对作品内涵的深刻理解和体验，用语言来传情达意。纵观古今中外，凡是能得到观众喜爱的优秀歌唱家，他们的歌声无不洋溢着真情实感。唐代名歌手永新在上千人的嘈杂大会上，高歌一曲，“至是广场寂寂，若无一人，喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。这若不是因他们的歌声声情并茂，是不会产生如此感染力的。正如伟大音乐家舒曼所说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情绪的艺术乃是渺小的艺术。”
中国音乐学院教师吴碧霞曾说：“我的表情与身体会不自觉地随着心中感情而动作。俄罗斯艺术歌曲《夜莺》我已演唱过多次，随着演唱技巧的提高，在许多公开演出中，我试图在花腔部分配合眼神的动作来表现夜莺的灵巧轻盈……一般说来，好像外国作品不主张有过多的外在动作参与，但是台上的我却收到了极佳的效果……”③吴碧霞在外国作品的演唱中还如此重视对戏曲表演的借鉴，更何况演唱中国民族歌曲呢。很多歌曲、歌剧，感情起伏、复杂，仅靠声音是不能把作品内涵表现得细腻透彻的，需要加上适当的形体动作，借助眼神才能更传神达意。“眼睛是心灵的窗户”，眼神是艺术表演的一部分。我们要学习戏曲中眼神的运用，目不空发，手不虚指，要使观众看到你所唱的内容在眼神里反映出来，适当的手势表现出来，眼到手到。这样才能“唱到、心到、眼到、手到”，才便于走进角色，以情赋彩，倾吐心声。因此在唱一首歌时，我们要做到任半唐在《唐声诗》中说的那样：“歌者不可轻于启喉，必须自己真情自发，而后再有声词之吐，能先触发自己真情，自能宣达声与词中之歌情，以度于听众。”④然后根据歌词内容。情感的需要加上适当的表演，才能使演唱与动作融为一体、声情并茂，才能感染观众使观众产生心灵的火花，引起强烈的情感共鸣。让我们记住托卡尼尼的一句话吧：“一个学音乐的人，不管演唱技巧是如何高明，如果缺乏情感的表达，他不是艺术家，而是艺术匠人，匠人满街都是，而艺术家却在百人中难找一个人。”⑤
声乐艺术是通过美的声音、清晰的语言、真实的情感及运用熟练的技巧，将三者有机地结合，直接表达人们思想感情的艺术。学习发声方法只是为了更好地表达歌曲内容和情感，字是语言的根本，情是语言的灵魂。任何“正确科学方法”无非是实现优美歌声的手段而已。在我们的民族声乐与国际接轨的同时，我们不能忽视传统的音乐文化，要大胆吸取传统戏曲艺术的丰富滋养，使我们的民族声乐演唱更具特色，创造出符合我们民族特点的优秀唱腔。
注释：
①刘再生.中国古代音乐史简述.人民音乐出版社.1995年版，第112页。
②刘朗主编.声乐教育手册.北京师范大学出版社.1994年版，第261页。
③吴碧霞.“鱼”与“熊掌”能否“得兼”载《怎样提高声乐演唱水平》（二）中央音乐学院学报编缉部编，华乐出版社，2005年版，第308页
④管林.中国民族声乐史.中国文联出版社.1997年版，第281页
⑤吕云路.意大利发声方法几项重点问题.载刘朗编《声乐教育手册》，北京师范大学出版，1995年版，第94页。
谈音乐网络传播与音乐创作观念的变化更新时间2009-11-1319:52:37打印此文点击数摘要：音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段，并对音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的影响。文章探讨了音乐网络传播对音乐创作观念的影响和变化，旨在使人们能正确认识网络传播与当下音乐艺术发展的关系。
关键词：音乐艺术网络传播创作观念
一
音乐的传播既是音乐得以产生和生存的原动力，也是推动音乐艺术不断发展的重要因素。随着国际互联网和多媒体技术的广泛运用，音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段。与传统媒介相比，网络传播具有海量信息和高速传播、综合性传播手段、整合传播模式、多元化传播者以及跨国传播等重要特征，并已渗透到人类生活的诸多方面，形成了新的传播模式和文化理念。作为网络传播子系统的音乐网络传播，在传播实践中除了传播音乐作品外，还传播音乐的创作、演奏、制作技术，传播各种音乐新闻、音乐学术论文、音乐思想,以及提供各类音乐软件的共享性服务等。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。
音乐的网络传播，既具有上述传播共性，也具有自身的个性和特点，即：“即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性”（曾遂今语）。此外，我们认为，基于网络传播的强大效应，以及复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》）。又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”，艺术的审美深度、个性价值、历史感等“经典”标准逐渐“削平”，大众娱乐功能和商品消费功能得到大大加强。再者，由于传播技术、使用环境、欣赏心理等因素的存在，使得音乐网络传播只能以在线获取(pull)为主，而非在线欣赏(take)，如曾遂今所讲的只不过是“音乐复制的自来水效应”罢了。由此必然带给人们音乐审美观、价值观的变化，并最终使得整个音乐艺术范式发生革命性的变革，给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。
二
如上文所述，音乐的网络传播将给音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的变化，促进当代音乐艺术的发展和范式转换。对音乐艺术创作观念而言，其影响和变化具体表现为：
首先，创作观念的丰富性、前瞻性。网络传播的海量信息和高速传播，资料、信息获取的广泛性和即时性，导致了音乐创作观念的丰富和前瞻性。互联网络为人们构筑了一个丰富多彩的“虚拟现实”世界和信息宝库，使得艺术创作可以坐享科技进步带来的各种便利，迅速获得当今世界不同风格、各种类型的艺术信息和音乐作品。可以说，当今艺术创作者的视界比以往任何时代都要开阔和广博。反过来，一部音乐艺术作品只要问世，就有可能随着网络和其他数字多媒体传遍世界的任一角落，艺术创作者可以很快听到、看到受众的评价，与他们展开双向的交流和艺术观念的碰撞。与不同地域、不同专业、不同目的的人们的交流和互动，将极大促进创作观念的丰富性和前瞻性。但不容忽视的是，这种交流带来的艺术创作的观念和创作意识的趋同，对艺术创作也会产生一定的负面作用。
其次，创作观念的个性化、技术化。网络是一个自由空间，网络的创作和传播具有极大的自由度，每一个创作者都可以尽情释放自己的艺术激情，随心所欲地进行艺术语言的探索和创造并直接进行自由的传播。过去传播中的人为导向、人为干扰基本消失了，创作者也不必考虑为了博得某些组织、评委的肯定和爱好，其个性化创作思想、创作观念得到极大解放，将会创作产生大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品。另外，在音乐网络传播中，技术对音乐创作的重要性越来越突出，许多以前难以实现的个性化艺术构思和设想，通过网络及数字多媒体技术与电子音乐制作技术的协同配合，现在已经可以做得干净利落、无懈可击了。如利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，创作出现了大量的flash音乐文件，把音乐创作推向了一个新的阶段。但同时，技术的进步和使用也加深了人们对技术的依赖性。
再次，创作观念的生活化、娱乐化。作为大众传播的强势媒介，网络传播在引导大众的艺术接受、消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺术不再是少部分人的精神领地，而成为当代大众可以共享的日常生活对象。这种艺术与大众日常生活的广泛对话，直接促使音乐创作走向生活化、娱乐化。比如《东北人都是活雷锋》《特务小强》《芙蓉姐姐》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等网络歌曲，多数作品以通俗易唱的生活化曲调和趣味幽默、娱乐搞笑的歌词为主（歌曲常被称为“口水歌”；歌词如“翠花，上酸菜”以及“我爱你，就像老鼠爱大米”等），表达的是小人物的日常生活和普通人的自娱自乐，展现的是艺术的消费功能和大众娱乐功能。从宏大叙事到日常生活、从心灵审美到感官消费，音乐艺术的创作观念正在发生根本性的变化。
最后，创作观念以大众（受众）为本。“当代艺术不仅仅要求观众证明自己，而是要激发观众，并且比以往任何时候都需要观众的支持”，“今天的作品并不需要成为绝对权威或受人顶礼膜拜，它们把观众作为朋友”（杜夫海纳《当代艺术科学主潮》）。在网络传播和网络艺术中也是如此。雪村、香香、庞龙、杨臣刚等歌手及其演唱的歌曲一夜走红，无不是网络大众的点击和支持所赐。同时，网络传播非常强调受众的主观能动性、参与性，强调沟通。这种传播过程的交互性和大众评价的巨大威力，使得创作者（艺术家）为了赢得更多的支持率（点击率），将会尽可能地从大众的层面出发，以大众的审美标准为本，创作更多适合大众艺术情趣的作品，即所谓的“民间性情之响”。从这个意义上说，以大众（受众）为本的创作观念，与接受美学的基本立场、观点相一致，延续了文艺理论从“作家创作——作品文本——读者接受”的历史演进，也进一步提升了网络传播的文化价值和历史意义。
结语
笔者认为，网络传播为音乐创作观念带来的变化具有普遍的意义。这种从经典到通俗、从审美到娱乐、从精英到大众的变化，已逐渐成为当代音乐艺术的基本范式。为此，我们有必要在理论上重新审视，在实践上作出更为有效的探索。
参考文献：
[1]曾遂今.音乐网络传播与当代人的音乐观，《中国音乐》，2006年第4期.
[2]王德胜.大众传播与当代艺术状况,《现代传播》，2004年第2期.
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