综述民族音乐理论教育思考论文

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摘要:目前，我国的民族声乐在快速发展的同时，也出现了中西混杂、特色模糊等问题。形成这些问题的主要原因可以归结为:民族音乐理论的边缘化，民歌在现代社会的式微，声乐教育的技术本位，对中国传统民族声乐的科学性缺乏系统总结，民间与音乐院校缺乏和谐有效的协作等。

关键词:民族声乐民族音乐理论民歌声乐教育

民族声乐是运用民族语言和民族审美来表现民族的音乐风格，是表达民族情感的一种艺术形式。上世纪八十年代以后，随着改革开放事业的不断深入，我国的民族声乐事业也得到了蓬勃的发展。但与此同时，民族声乐在“继承”和“借鉴”的天平上已出现了明显的倾斜，很多歌手盲目地“借鉴”和模仿，从而形成了中西混杂、非中非西的演唱模式，民族声乐的发展似乎陷入了一个怪圈—虽然不断运动，但却原地踏步、裹足不前。形成这种现象的原因是广泛而深刻的，笔者以为，主要可以归纳为以下几方面。

1.民族音乐理论的边缘化阻碍着民族声乐的民族性发展

自“学堂乐歌”始，欧洲音乐在音乐教育和城市音乐文化中逐渐占据主导地位。在音乐教育中，几乎都是沿用欧洲的音乐教育体系，民族民间音乐课程根本得不到重视。重彼必轻此，对欧洲音乐体系的推崇使我国的民族音乐理论逐渐被边缘化。

七十多年前，著名音乐家王光祈先生指出:“中国虽万事落后于他人之后，但音乐理论一项，由于在历史上倍受重视，学者辈出，成绩卓著，可立于世界民族之林而毫无愧色。”:中国音乐理论与西方音乐理论固然有十分相近的地方，如都有7个基本音级、12个律位，节奏节拍亦有相似之处，但是在许多传统特色突出的地方，西方音乐理论是无法体现的。譬如，在中国传统音乐中，各种乐谱对演唱和演奏者留有的余地比西方古典音乐要大得多，“死曲活唱”、“死谱活奏”、“框格在曲，色泽在唱”、“移步不换形”等说法都表明中国传统音乐中对作品的二度创作要求是非常高的，相对于西方音乐的“按谱演唱”给演唱和演奏者发挥艺术才能、展现艺术个性、表现艺术情感提供了更大的空间、更多的机会。如果一味的遵循西方封闭的、规范的“按谱演唱”，必将抹杀我国传统音乐的精华。再如，我国传统声乐中的一些特色唱奏技巧(如“花音”、“苦音”、“噢音”、“摇声”等)、少数民族演唱技巧(如蒙古族的“诺古拉”、“呼麦”、新疆的“木卡姆”、侗族的大歌等)以及诸多的传统民歌、戏曲的润腔方式是西方音乐理论根本无法解释的。

所以，要使民族声乐得到更大的发展，要使民族声乐的“四性”(科学性、时代性、民族性和艺术性)中的民族性永不褪色，就必须建立起和西方音乐教育体系并行不悖的民族音乐教育体系，夯实民族音乐理论的根基，充分挖掘其中的优秀因子，让民族声乐焕发时代的活力。

2.民歌在现代社会的式微弱化了民族声乐发展的基础

民歌不仅为戏曲、曲艺、器乐、民间歌舞提供了丰富的素材，它还是我国民族声乐的源头和生存的土壤。民歌在不断的发展演变过程中所形成的独到的演唱形式和发声方法(中国音乐学院张佩吉教授将它总结为“真假放收摇擞颤、滑甩花舌顿夯泛”)对我国民族声乐技巧的形成、风格的凸显起到了奠基的作用民歌还是我国的民族声乐创作的重要素材来源，很多流传广泛的歌剧拔萃曲、歌曲都是在民歌的基础上发展而来的，例如，《洪湖水浪打浪》就是以《襄河谣》为基础，《北风吹》就是以《小白菜》为基础，《红头绳》就是以《捡麦秆》为基础，等等。

然而，自上世纪中叶以来，西方音乐文化的人侵对我国的传统音乐文化形成了猛烈的冲击，有千百年根基的民歌也未能幸免。特别是近二十年来，随着改革开放的不断深人和现代化进程的快速推进，外来文化和市场经济的交替冲击，使人们的思想观念产生了根本性的变化。一方面，伴随着对西方先进科学技术的崇拜，国人对大量涌人的西方音乐倍加青睐，趋之若鹜，民族声乐也走上了向西方声乐借鉴、找寻所谓“科学性”的时代。另一方面，工业化、城市化、信息化的发展趋向也使我国的民歌失去了赖以生存的基础。在二者交夹之下，传统民歌艺术的生存陷人危机，民歌正在逐步远离人们的视野，成为昂扬的现代化进行曲中的“杂音”。民族音乐家田青悲观地说“现代化对民间歌曲的冲击比十年浩劫还要大。皮之不存，毛将焉附?中华民族文化从没有像今天这样面临着危险。”

面对民歌的式微，我们既要充分了解民歌在民间的真实生存状况，也要广泛认识社会的发展与时代的进步对民歌提出的新要求。随着社会文化的转型和人们艺术欣赏水平的提高，要求民歌原封不动地“代代相传”是不现实的。我们要充分了解民歌发展和演变的规律，让广大人民群众从根本上意识到民歌在我国民族文化中的重要地位，积极行动起来，去抢救、保护、继承、发展民歌，共同创造既传承传统，又适应时代的民歌发展新时代。

3.声乐教育的技术本位使民族声乐有着“炫技”的不良发展趋势

目前，在声乐教育中，技术至上的趋向比较突出。人们往往把“高音”与“技术水平”划上等号，而忽略了风格、韵味、统一等因素在歌唱中给人们带来的美的享受，也使歌唱者从一开始就走进了唱声音、进而走向了唱高音的死胡同。在追求极限的审美观点的诱导下，一些教师在声乐训练中不顾学生自身的条件而一味地为他们力拔高音或进行高强度的训练。这种训练方向上的偏误使学生只顾埋头钻研技术，甚至卖弄技术，而忽略了声乐应有的风格、神韵和灵魂。古人云“歌者不期于利声而贵在中节”(汉·桓宽((盐铁论》)，如果我们一味地追求高音，只能使声乐教学走上期求“利声”而忽略“中节”的歧途，使声乐表演形成“炫技”的不良发展趋势，这既不利于声乐的发展，也不利于歌唱艺术的普及与传播。

对炫技的趋之若鹜使得很多民族声乐演唱者失去了应有的独特风格。风格、韵味、语言是我国民族声乐的核心，而这个核心与生活又是紧密相连。郭兰英从小就有深厚的山西梆子的唱功，郭颂唱过多年的东北二人转，才旦卓玛童年生活在雪域高原，白秉权踏遍了陕北的黄土高原求贤若渴，何纪光趟过了三湘四水四处拜师，有山东戏校的求学经历，李谷一从小练就花鼓戏的童子功……，没有在草原生活是唱不出长调的，不了解陕北农民的悲苦哀愁更是体会不到信天游的味道的，没有山里人的情怀是难以唱出山歌的神韵来的。在2004年第二届中国南北民歌擂台赛学术研讨会上，总顾问周巍峙说道:“建国以来到现在，民族声乐艺术逐渐变得比较单一。现在的民族声乐艺术没有多样化了，风格比较雷同。希望舞台上的歌唱家们都能‘下凡’，深人到群众中间，多听一听，立志于发展民族唱法的歌唱家们要多向民间学习。”的确，对于风格的找寻我们不能停留在去模仿、去克隆，我们要“下凡”去寻根，去采风，去溯源，去寻找我们民族的根、民族的魂。

技术与风格的问题不仅体现在民族声乐的表演上，在民族声乐作品的创作上也有较明显的体现。近年来，虽然一些具有浓郁民族风格的新作品不断地涌现出来，但我们仍然可以看到大量的创作手法雷同，缺乏风格特色的民族声乐作品。如，一些作曲者本身学的是欧洲创作技法，没有民族民间音乐基础，也无田间地头的生活感受;一些作曲者急功近利，或为出头露脸，或为蝇头小利，把技术奉为“上品”，利用技术“无病呻吟”，甚至在“怪”字上做文章;一些作曲者为了迎合部分歌唱者参赛或演出的需要，不惜抛开一切，只是根据歌唱者的技术特征进行“量身定做”，等等。创作与演唱是紧密相连的，作品是凸显歌手个性的关键。没有好的作品，歌唱将是无源之水、无本之木。我们的创作者们应走进自然去汲取大地的精华、走进民间去汲取生活的精华、走进传统去汲取文化的精华，而不能脱离生活、脱离群众、脱离本土闭门造车。

4.对中国传统民族声乐的科学性缺乏系统的总结

自上世纪中叶起，由于“继承”和“借鉴”的争论，诸多专家就科学性开始对民族传统声乐与美声唱法的比较进行研究。通过研究、比较和论证，人们认为，民族传统唱法在呼吸、用嗓、共鸣腔的运用和吐字、咬字等方面的大多数原则和美声传统唱法是相通的，其科学性在实践中也逐步被证实。

但由于不同的民族历史、民族文化、人文环境、语言特点、审美取向等方面存在差异，加之我国传统民族声乐种类繁多，且每个种类又有着不同的生存土壤，中西声乐文化必然会歧异纷呈。在这些歧异中，有的是可以以科学性为检验标准的，例如在真假声运用上面，美声唱法主要运用真假混合，而传统民族唱法中以真声居多，且真假分截明显，这样容易产生挤卡喊叫、破音现象，严重的可能导致声带病变或倒嗓等，这是可向美声唱法借鉴的;有的是不可以以科学性来衡量的，传统唱法中的一些特色用嗓技巧，如“蒙古族民间歌手在演唱长调的拖腔时，喉头往往偏高，采用不同于vibrato的颤音方法造成马头琴的装饰效果;维吾尔族的民间歌手习惯将嗓音做靠前靠后的急速交替，表现诙谐风趣的音乐情调;藏族歌手为展示歌声的开阔深远而运用喉头压力使声音有较大幅度的摆动，造成某些喉部的装饰音;傣族民歌因语言的特点而使声音带一些鼻音等等。”这些技巧可能不符合西方人的审美习惯，但却能体现强烈的民族风格、民族特色，不能说其没有科学性。有的是与美声唱法有共同点并有独到之处的，如声乐教育家张畴通过对云南滇剧声腔艺术的多年研究，在论及滇剧艺术家彭国珍的演唱和教学体系时，将之与美声唱法作比较后总结道:“但凡西洋美声唱法在发声方法所讲究的诸多问题，滇剧声腔演唱与教学中均已涉及。且在呼吸用气、训练起音、唱高音、声区过渡与音色统一、呼吸训练与发声训练及语言训练三结合、意念与机能的辨证关系等诸方面，均有独创见解，亦有成套的教学方法和完整的教学体系。”

所以，我们要正确地认识和对待民族传统声乐的科学性。我们可以将美声唱法作为科学性的参照物，但不能将其作为检验我国传统民族声乐的唯一标准。我们的当务之急是应该运用现代的科技手段来系统地研究、归纳和总结我国的传统民族声乐，分清哪些是科学的，哪些是不科学的，哪些是可以或不可以用科学来衡量的，并对传统民族声乐的科学性予以充分的论证。

5.民间与音乐院校缺乏和谐有效的协作

民间与院校是我国民族声乐范畴的两大主体。民间是产生和传承传统民族声乐的根据地，院校则是教育和发展民族声乐的主阵地，二者应该相辅相成，共同推进我国民族声乐事业的发展。但在民间与院校并存发展的多年中，二者在人们的意识之中逐渐演变成两种对立的范畴，分别是‘.落后”与“先进”的代表。另外，由于经济的发展和西方音乐教育体系的广泛引人，院校加快了前进的步伐，而民间则出现了停滞甚至倒退，院校已逐渐呈现出主导意识。民族声乐教育体系是以院校为主要载体，民间则多为自生自灭。院校的优势与民间的弱势所形成的巨大落差必然促使人们产生派别意识。

回顾我国现代民族声乐的发展历程，民间与院校曾有过多次成功的合作与交流。上世纪

五、六十年代，中央音乐学院请民歌手张天恩、朱仲禄等教唱陕北、山西民歌和青海花儿，上海音乐学院请京韵大鼓艺人王秀卿传授曲艺唱法，请民间艺人丁喜才教榆林小曲，等等。同时，诸多民间艺人也向院校师生请教、切磋。这一时期，民间与院校的相互交流、默契配合，不仅培养了大量优秀的声乐人才，也为民族声乐的传承与发展作出了巨大的贡献。而如今，由于人们对院校的过分推崇和对民间的‘.傲慢与偏见”，二者的优势不能互补，不能和谐有效地协作，大有分道扬镶之趋势。如果说今天的民族声乐发展必须强调科学性、时代性、民族性和艺术性，那么院校在体现科学性、时代性上是极具潜力的，而民间在民族性和艺术性方面则是更具优势，两者只有有机地结合，才能使我国的民族声乐具有更强劲的生命力。