中西声乐艺术文化内涵思考
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一、声乐的社会功能与文化背景
声乐来自于社会生活,也是最早的音乐表现形式。它之所以自形成之初一直流播展衍至今,与其自身具备的社会功能是分不开的。
(一)声乐的基本功能
声乐在不同的文化背景和不同的文化场合所具备的功能是不一样的。概括起来说大致有以下功能。
1、信号功能。在有关音乐起源的诸种学说中,有人认为音乐起源于劳动。西汉淮南王刘安在《淮南子》中说:“今夫举大木者,前呼‘邪许’,后亦应之。此举重动力之歌也”。从这段话中我们可以看出歌唱具有动作指令,统一劳动节奏的信号功能。中国民歌中的劳动号子也偏重于此种功能。
2、信息功能。声乐可以作为表达思想抱负、抒发个人感情的作用。如《乐记》就有“诗,言其志也;歌,咏其声也”之说法。在边远地区和少数民族地区至今仍用唱山歌、情歌表达爱情。此外,声乐还具有记录历史信息的功能。如古希腊的《荷马史诗》,我国蒙古族的史诗《江格尔》,藏族的史诗《格萨尔》等说唱艺术,都记录了大量的历史信息。
3、仪式功能。在中国古代的宫廷祭祀、庆典仪式当中都需要歌唱歌功颂德。有的少数民族的婚丧嫁娶,唱歌是必不可少的环节。在西方,大型声乐形式弥撒就是基督教中一种十分隆重的崇拜和祈祷仪式。现代社会中最常见、最典型的就是国歌、军歌。隆重盛大的场合同唱国歌成了提升国家形象和民族自豪感,增强民族凝聚力的重要手段。
4、宗教、道德的教化功能。声乐艺术潜移默化的教化功能是不可忽视的,主要体现在歌词上。配上曲调以后,歌词更容易被注意、记忆和理解。格里高利圣咏虽是西方声乐艺术的源头,但教皇颁布圣咏的主要着眼点不是“曲”,而是“词”,是要把《圣经》的内容配上曲调以便于传唱,能更好地赞美万能的上帝,宣传基督教义,其旋律属于吟诵性质。以后圣咏旋律的“曲折化”、“复调化”在音乐上虽是一种进步,却是有违教皇初衷的。中国也有“移风易俗、莫善于乐”的说法,孔子对《韶乐》曾有“尽美矣,又尽善也”的评价。可见儒家同时重视歌曲的“美”和“善”的品性,尤其注重“善”的属性对社会伦理和心灵的净化作用。
5、娱乐功能。有人曾风趣地说唱歌是一种最方便、最经济的娱乐。不仅汉族很早就有娱乐性质的声乐,在其他少数民族(如云南、贵州边远少数民族、新疆维吾尔族等)中,唱歌同吃饭、穿衣一样是不可缺少的调剂生活的内容。在现代社会中,流行歌曲之所以能够大行其道,与它的娱乐功能强大不无关系。
6、审美功能。审美是艺术音乐最重要的社会功能。这种功能的实现,必须由完成该作品的作曲家、歌唱家之外的受众进行非功利性的欣赏才能完成。作曲家通过规范的、公认的符号体系进行编码,再由歌唱家对符号加以解释,最后受众完成符号的解码,从而完成创作、表演和欣赏的过程,实现创作者、表演者和受众之间情感和心智的交流。
(二)中国的思维特性与声乐文化背景
必须指出,声乐艺术的功能特性是和不同历史时期、不同地域、不同民族、不同场所的人们的生活方式和思维习惯紧密联系在一起的。华夏先民以农耕为主,思维意识没有明确的主客体之分,具有整体性、综合性、模糊性、直观性的特征。在长期较为封闭的环境中形成了“天人合一”的思想。[2]注重群体的认同,强调内心的自省和中庸的态度,注重和谐的“中和之美”。但缺少西方文化的个人主义精神和个性需求,缺少西方人深入的理性分析和思辩。和西方人相比,中国人传统的审美具有这样几个特点:一是排斥功利属性和个性张扬,认为审美应克制欲望,讲究秩序。二是缺乏独立性,常把“美”与生活现象、道德规范混为一谈。三是对视觉审美价值的注重远远超过听觉审美。音响的感观美和个体内心情感的宣泄作用长期受到主流社会的鄙视和压制,因此,中国声乐长期服务于各种实际的功用,如庙堂的礼仪和祭祀、道德和宗教的说教、贵族和臣民的享乐等等。中国的声乐从创作到演唱始终都处在民俗性质的业余层次。声乐是艺人谋生的手段,难以形成为审美服务的独立的学科门类,难以像中国画那样具备独立而又完整的创作与审美规范,难以形成完整的教育和研究体系。千百年来,中国声乐传承主要依靠师徒间的口传心授,缺乏理论的总结和归纳,缺少门派之间的相互交流和学术层次的研讨。中国的传统声乐大致通常可分为这样几个门类:
1、雅乐。位于“官方”正统中心地位,常用于政治性的礼仪,较为受到历代宫廷和贵族的重视,荣耀载入正史的“乐志”,但与宫廷之外的日常音乐生活较为隔绝,缺少生机和活力,宋代以后雅乐日渐式微。
2、俗乐。可分为民歌、说唱、器乐、戏曲、歌舞等数种体裁,出于民间,流传最广,艺术价值最高,和汉族音乐生活最为密切。虽出身卑微,为上层社会和文人、士大夫所不屑,但是生活气息浓郁,为人民群众喜闻乐见,与汉民族各地的风俗习惯、语言腔调、性格气质、风土人情密不可分。民俗性、娱乐性较强,不仅积淀了中华传统声乐的表演精华,也是传统声乐文献的主体之所在。
3、文人音乐。中国“士大夫”阶层也吟唱一些文人们编创的歌曲,或吟风弄月,或感时伤怀,或自娱自乐。这类作品讲究“中正平和”的审美情趣,追求“静远淡虚”的境界。演唱时常伴以古琴等乐器自弹自唱。其中少量的声乐文献,如宋代姜夔的自度曲集《白石道人歌曲》中《杏花天影》、《扬州慢》等歌曲至今仍不失其艺术魅力。
4、宗教音乐。唐代就有用“变文”来宣讲唱佛经。现在的佛教和道教音乐中声乐仍占很大的比重,但和现实音乐生活的关系很小。
5、少数民族音乐。汉族以外的各民族的民歌、说唱、戏曲,风格多样、色彩绚丽,丰富了中国声乐文献的宝库。
(三)西方的社会特性与声乐文化背景
西方文明发端于狩猎、游牧的生活方式。在思维判断的方式上,理性推理超过感性经验。在语言上,其文字为抽象的拼音符号,通过严密的性、数、格语法规则和逻辑关系交流思想。在人与人的相互关系上,西方人强调个人体意识,不像东方人那样依靠血缘、地缘关系维持社会伦理秩序,他们主要借助宗教(主要是基督教)约束个人行为,规范人与人之间的关系。在我们眼里,现代观念上的西方音乐,主要是指脱胎于基督教文明的艺术音乐。西方艺术声乐的产生最初是为了满足宗教仪式和宣传基督教义的需要。由于教会的至高无上的地位,教会成了专业音乐人才的培训基地和创作、演唱的中心,从而使西方的声乐较早地具备了鲜明的职业化、专业化的特征,也由此保证了西方声乐作品的规范性、严谨性和艺术性。除了宗教热情,西方人很注重单纯的听觉感官审美需求的满足。很早的时候他们抓住单声歌唱在教堂内部的回响,或者会众音域不同、情绪不同偶发的多声效果,发展为复调音乐。并敏锐地捕捉到音的自然泛音列,建立了多声部的和声写作技法,规定了音的倾向性,确立了调式。听觉感官审美与教会所要求的崇高、庄严、静谧、虚无,排斥听觉享受的宗教氛围之间的矛盾越来越明显。尽管宗教声乐长期占主导地位,世俗声乐却不断发展壮大。从法国作曲家马肖开始,到意大利牧歌,再到巴罗克时期诞生的歌剧,审美的需要逐渐取代了宗教的情怀,成为社会声乐文化的主流,越来越多的声乐作品走向歌剧院和音乐厅,服务于大众的听觉审美。20世纪以后,随着电声技术的发展,各种类型流行歌曲层出不穷,逐渐风靡全球,传统声乐审美功能逐步让位于流行歌曲的娱乐性。
我国音乐学的一代宗师、上海音乐学院音乐学系前系主任沈知白先生曾有这样的精辟比喻:“中国音乐是打太极拳,西方音乐是做广播操”。窃以为,所谓“太极拳”式的中国音乐强调的是表现上气韵的生动和形神的统一,审美上含蓄、中庸、模糊的特性。而“广播操”式的西方音乐作品则讲究音乐表达的通透、准确和量化。中西方音乐文化内涵的差异首先体现在声乐作品上。
1、旋律线条。旋律的形态取决于音乐和语言的关系。中国声乐作品音乐和语言的关系紧密。中国语言的声调较为丰富,音调依附于语调。汉语的北方话有“阴阳上去”四声,南方的广州话有九声。中国戏曲有三百多个剧种,众多剧种的声腔的类型与各地方言的语调差异关系密切。同为五声音阶骨架,由于方言的影响,南北民歌旋律也有地域之分,北方民歌多以四五度音为核心,且以下行为主;南方的民歌多用小三度,旋律多采用加花变奏的方式发展。西方的语言是多音节的拼音文字,声调变化相对简单,而音节节奏和重音变化丰富,因此,西方声乐作品的节奏地位重要、类型多样。圣咏和宣叙调甚至可以采用同音反复而单纯变化节奏的手段生成旋律。和声技法出现以后,音乐的独立性加强,旋律常以和声的外部轮廓形式呈现。
2、节奏。中西方声乐作品节奏类型分属均分节奏和非均分节奏两大类,由此更可看出“太极拳”和“广播操”的分野。中国语言属于单音节的象形文字。语义仅仅依靠单一音节的声调的变化即可完成,而不必过于依赖节奏和重音的严密组合。所以旋律多围绕音韵(平仄)进行,节奏的装饰性较强,总体呈现出非均分性、非定量性和随意性的特点。如汉族的“散板”作品,蒙族的长调等。戏曲中还有“紧打慢唱”(这实际是两种节奏形式的叠加)的板式。西方精确的节奏、节拍记谱法往往难以适应中国声乐的节奏节拍变化形态,甚至会有节拍和节奏脱节的现象。中国传统声乐的这一特性给演员留下了很大的节奏处理的空间,同时也对演员们提出了如何准确体现节奏神韵的课题。西方语言较少声调的变化,歌词多讲究节奏韵律的抑扬。相对于语调而言,语义对语言节奏的依附性更大。所以,西方声乐作品节奏的重要性远胜过语调。同时,西方人注重理性和抽象,节奏的记谱逐渐严谨规范。从格里高利无记谱的“散板”,到记录语调升降的“纽姆谱”,11世纪圭多确立可准确记录音高的线谱(节奏尚不明确)。11、12世纪形成一套长、短两种类型变化而成的六种节奏模式。14世纪的新艺术运动兴起,维特里等人倡导用二分的节奏划分,取代弗朗科“有量记谱法”的三分的节奏划分,为进一步细化节奏的时值创造了条件,并沿用至今。音符的时值记录越来越细碎化、精确化,为更复杂的织体的写作提供了可能。
3、音的倾向性关系与调式、调性。我国汉族的音调主要采用没有半音进行的五声音阶。由于缺少半音中西声乐艺术文化内涵新论的强烈倾向性,五个基本音级之间没有多少稳定和不稳定的区别,五个音都可以做主音,因此,歌曲缺少功能性的倾向进行。即使七声音阶中出现了所谓的“偏音”,半音的进行大多居于装饰性的旋律当中。在西方音乐中,无论是教会调式还是大小调体系,每个音的稳定性不同,其他各音都具有对主音的倾向性。这种不稳定性不仅造成音和音之间相互联系的紧密,加强了歌曲旋律进行的动力感,而且形成了明确的调式与和声功能进行。在西方的专业声乐创作,大到歌剧、康塔塔,小到流行歌曲、儿童歌曲,都有明确的调式感和一定的调性的变化(现代作曲技法的声乐作品同样非常强调结构,只不过结构的方式不一定依靠调性)。
4、织体。中国传统声乐作品多着眼于旋律的横向进行,难以形成各声部自由进行,又相互协调的多声部叠置的合唱织体。大概是“和”的思想意识的影响,中国人往往难以接受差异明显的声音结合在一起形成立体的音响。大多数的声乐织体是单旋律的独唱或齐唱,多声合唱以支声最为常见。由于五声音阶的限制,旋律线难以做动力性的发展,往往在几个核心音调上回旋盘绕,甚至可以无限制地展衍。器乐伴奏也多依托声乐旋律,或做简单的变化。西方人比较习惯于有差异的音响和谐地结合在一起。他们对自然泛音列的感受十分敏锐。从奥尔加农开始,声乐就迈向了多声部织体的方向。从节奏经文歌开始多声部节奏织体开始复杂化。14世纪马肖的经文歌就有了cantus、tenor、triplum和contratenor的划分。到15世纪50年代勃艮第乐派的迪费把现代男女混声合唱的S、A、T、B的织体确定下来(也由此确立了bass声部的名称)。器乐部分的功能也比较灵活,或为烘托声乐旋律的和声,或为相互平行的复调,甚至有时音乐的主要内容在器乐部分,声乐仅为陪衬或点缀。
5、结构。中国传统声乐,包括一些传统的民间器乐曲,由于音的倾向性不明确,调式、调性感不强,同时也缺少鲜明的主题呈示,缺少西方音乐中的主要乐思(或动机)主题发展手法,使得音乐缺乏动力性和对比性。但是可以根据歌词或剧情的需要或现场的气氛,灵活、即兴地加以展衍变化。中国声乐作品的流传主要依靠师徒之间的口传心授,缺乏精确可靠的记谱。同时,创作与演唱一直没有明确的职业分工,声乐作品的结构较为简单,多数作品结构属分节歌式的多次循环和重复,在重复的过程中掺入新因素,作变奏式发展,即所谓“展衍”。艺人们在长期的声乐实践中,逐步把相同音韵和情绪的唱段固定下来,形成通用的旋律形式——曲牌(或者相对固定的声腔)。通过曲牌的连缀,或声腔的贯串形成篇幅长、规模庞大的大型结构。总之,中国传统的声乐作品,无论规模大小,结构相对松散、开放、自由。西方的旋律因为调式和调性的关系,乐句的结尾有明确的和声功能进行构成的终止,形成封闭性的结构。再以此为基础,进行重复、模进、变奏、展开、分裂构成乐段,乐段之间再按照调性的功能关系以及和声的张力变化,形成对比统一的整部作品。
三、中西声乐文化的审美差异
声乐文化背景和思维方式的不同不仅表现在创作上,也表现在声乐的审美判断上。声乐的审美有多种的角度和尺度,本章着重讨论字声关系和人声的音色音质的评价。
1、中西声乐的字、声关系
中国由于语言艺术较为发达,声乐作品的评价更多是以词的好坏为标准,并不太看重音响独立的审美功能。古代的诗经、乐府、唐诗、宋词、元曲以及明清的戏曲等都是可以演唱的声乐文献。年代久远、曲调失传了,遗存下来的语言文字部分构成了中国古代文学的精华。古代诗词非常强调音韵,加上汉字本身有“阴、阳、上、去、入”等声调的变化,便于依照韵律吟诵成曲调,但是这样的旋律的音乐性比较弱,音乐性常常受到语言的侵蚀,旋律线条的自身的美感常受到歌词的制约。因此,声乐的表演对字词的音韵、语义的揣摩当然远比对曲调重视。传统声乐强调以字行腔、腔随韵走。中国古代探讨的声乐表演的文献也是多研究字音、字韵,而对“腔”的旋律表现和发声技术的研究较少。清代徐大椿在《乐府传声》说:“若字不清,则音调虽和,而动人不易。”甚至“虽有绕梁,终成笑柄”。咬字有时甚至被强到了“一字不正如钝刀杀人”这样耸人听闻的地步。中国的字与声的关系出现在演唱环节,而西方在字与乐的关系处理表现在创作领域。莫扎特曾有“歌词要做音乐驯服的女儿”这样的名言,说明歌词与音乐相互依存,但音乐的表现力一直具有独立的价值。格里高利圣咏原为各个音节在相同音高上的同音反复,就是朗诵式的syllabic,这种圣咏等同于“念”,音乐绝对是要服从于歌词的。但以后又出现了旋律性的(neumatic)和装饰性的(melismatic)格里高利圣咏。9世纪奥尔加农出现以后,西方声乐作品进入复调阶段,为了追求音乐的美感,各声部的旋律越来越丰富,声部的数量越来越多,曾达到36个声部甚至更多,歌词无法听清。后来出现了德国单声部的众赞歌和帕勒斯特里那的音乐改革。歌剧诞生之初,佩里、卡契尼等人为了复兴古希腊的戏剧,采用一种朗诵性质的旋律来表现歌词。但是在那不勒斯歌剧乐派的作曲家的手中,歌剧偏离了歌剧创始者的初衷,成了炫耀歌唱家唱功的“化装音乐会”。格鲁克的歌剧改革以后,歌词与音乐的关系大致取得了平衡。但是这种情况也有例外。德彪西的著名歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》的旋律主要依附于歌词,脱胎于法语声调的细腻的变化。至于艺术歌曲,舒伯特比较强调歌词和伴奏的相互映衬,舒曼的艺术歌曲声乐和钢琴部分是平行的,钢琴部分已经不能简单称之为“伴奏”了。沃尔夫的艺术歌曲一方面旋律更加服从语词声调的变化,同时钢琴的作用更为明显,有时声乐旋律甚至成了钢琴的“伴唱”。
2、舞台表演和形体动作的审美差异
中西声乐艺术舞台布置和舞台表演风格的差异也比较明显。以戏曲为例,中国的戏曲舞台以写意为主,布景、道具比较简单。西方传统的歌剧舞台基本以写实为主,舞台多用实景,道具也比较真实,制作比较繁复。舞台表演方面,中国的戏曲表演上强调“手、眼、身、法、步”的协调配合,讲究“唱、念、做、打”四项基本功的均衡发展和相互结合。而在西方声乐艺术中,以唱为主,舞台的活动范围和形体的表演幅度不大,人声的歌唱居于首要的地位。表演一般要求真实自然,符合剧情和人物的性格,较少夸张。在“演”和“唱”之间西方观众似乎更注重歌唱,哪怕表演平常,只要演员的唱功出色,照样受到欢迎,有些歌剧的表演更类似于化装音乐会。
3、用声与行腔的审美
(1)声部。由于思想意识和审美习惯的原因,中国传统声乐没有中低声部,只有男女高声部(有人认为京剧的黑头类似于男中音,老旦类似女中音,笔者不赞同此种观点),因此,中国声乐没有明确的声部划分,只按照行当而不是按照人声的音域、音区分配角色。西方传统声乐把人声分为男声、女声和童声三个类别。每个类别中又按照歌手的音区、音域和音色分为高、中、低不同的声部。早在中世纪和文艺复兴时期,合唱作品就形成了立体的高低声部配置。歌剧产生以后,按照歌手的声部与剧中人物的年龄、职业、性格、气质等的吻合程度来安排角色。如男中低音常扮演长者或国王等。后来,歌剧中的人物越来越丰富多样,男女各声部又有了更加细致的划分(如女高音分为花腔、抒情、spingto(大号)、戏剧等各种类型,男高音分为轻型、抒情、英雄、戏剧等多种类型)。
(2)声区与换声。声区与换声的理论是西方声乐的独特贡献。早在17世纪。意大利的卡契尼等人提出了胸声和头声两个声区的概念。西方声乐家提出声区划分理论的目的,是为了克服换声的障碍,实现高中低三个声区的顺利衔接和高度统一。在声带机能的运用上,男声基本以胸声色彩为主,女声基本以假声的色彩为主。声区间音色、音量的统一、均衡是美声学派审美的重要指标。统一声区也是声乐训练的中心环节之一,很多教学环节(如换声、关闭等)都是为了求得声区的平稳过渡。中国传统声乐音区上大致有高腔、平腔、矮腔的划分,声腔很少采用低音区,基本在中声区和高声区进行。不重视声区的划分,更不太讲究声区的统一,反而强调声区之间色彩的鲜明对比。中低音区以真声色彩为主,高音区以假声色彩为主。由于不要求带胸声色彩,高音可以才唱得很高。京剧的旦角可以唱到f3、g3,老生也可以唱到d3、e3以上。
(3)音色与共鸣。中西方对具体的声音色彩的审美评价像绘画一样,中国人的思维习惯偏于线性,中国画讲究线条的勾勒;而西方则像油画讲究透视那样偏爱立体的声音效果。无论是在南方还是北方,无论是民歌、说唱、戏曲,中国人(尤其是汉民族)普遍喜欢高、尖、脆、亮的,带有压抑、紧张感的声音。如民歌的直白、扁平,京剧小生的假嗓,越剧小生的纤细,秦腔的嘶哑吼叫笔者以为,这种音色审美取向来自于这几个原因:从听觉感应的习惯频率而言,中国人易感知人声的上方泛音;由于中国声乐演唱强调说字,发声咬字的部位较为靠前,声音明亮、扁平;由于生存环境的艰难及对未来命运的“忧患意识”,使得乐手和受众的潜意识中都有一种对“悲情”意味的偏好。这种渗透于歌词和曲调的“悲情”必然要借助相应的歌唱音色唤起受众的内心感应。压抑、紧张、平直、尖亮的音色与悲情的感受较为吻合。此外,为了发声技术的方便直接,女声多用接近口语的真声(或称“本腔”),男声多用假嗓(尤其在高音区)。男声除了用假嗓唱高腔的山歌,甚至还中西声乐艺术文化内涵新论有性别与角色的错位的现象,男子在戏曲中用假声扮演旦角(昔日的“梅尚程荀”四大名旦无一不是男儿身)。这种音色的偏好让不少中国观众至今仍认为西方的松弛圆润、泛音丰富、共鸣立体的声音不自然,甚至认为那是“喊叫”和做作。同样由于传统的思维定势,所谓“民族唱法”的歌手绝大多数属于男女高音声部,中低音声部歌手几乎绝迹。美声的男女高音声部在中国比中低声部更容易受到欢迎,意大利学派的声音比德国、俄罗斯学派更容易接受,因为前者的音色更明亮靠前。如果说中国声乐的色彩效果给人以“横”的扁平感觉,西方声乐的效果则强调“竖”的立体效果。如果说中国人喜欢基音和上方泛音为主构成的单一音色,西方人则喜欢基音和整体自然泛音列构成的混合音色。即使在阉人歌手大行其道的时期,演唱主要依靠声带的轻机能,也很强调胸声区和头声区的统一。西方人的听觉习惯相对敏感,基音和高频泛音、低频泛音都在听觉关注的范围之内。他们认为好的声音要丰满通畅,松弛圆润,明暗相宜,刚柔相济。声音要从暗的色彩中亮出来。音量既有强弱对比又能收放自如。高低音区音色统一,中低声区要保持高音的明亮,高音区要保持低音区的丰满。现代科学的研究证明,音色的好坏与共振峰直接有关。美国杰出的声乐教授威廉•文纳德(Vennard)在《歌唱———机理与技巧》一书中就曾论述,好的歌声中应该同时具备两个歌唱共振峰一个是600-800赫兹左右的低频共振峰,一个是2800-3500赫兹左右的高频共振峰。如要从技术上寻找原因,关键是歌唱的喉头位置。西洋传统唱法强调自然地把喉头放到较低的位置,声道拉长,易引起低频泛音的共振,结合声带缩短变薄产生的高频泛音,可以同时具备高、低两个共振峰,声音既明亮又浑厚。而中国传统声乐不采用低喉位的唱法,声道较短,高频比低频泛音更容易得到共振,声音只有2800-3500赫兹的高频共振峰,无低频共振峰,音色甜美、明亮,但是厚度、丰满度不及西方声乐,不适宜用作大型的混声合唱。
(4)颤动。除了在特定场合用人工的办法唱出波动的颤音,中国传统声乐以直声为美。在发出“高、尖、脆、亮”的声音时,发声器官相对紧张,难以产生自然颤动的声音。而西方传统声乐在喉头稳定、腔体放松适度的情况下,由于喉头的自然颤动,歌声会带有每秒钟6次左右均匀的自然颤动音波,意大利学派称之为vibrato(颤动)。正常、自然的颤动有助于增加美声学派声音的美感,但颤动的次数若低于6次就会发直,超过8次以上,会造成令人不安的颤抖。颤动过快多是舌根、下巴僵硬或气息支持不稳的结果。也有人不了解颤动的机理和要求,误把颤抖的摇晃当作美妙的vibrato,造成声音的颤动失常。
(5)行腔。行腔的方式是体现演唱风格的重要指标,主要取决于语言因素和旋律的结构、走向。中国音乐中,语言占有支配性的地位,削弱了音乐的独立性,字音、字义规定着旋律的走向。旋律来源于语言,从属于语言。所以,中国的声乐非常强调“以字行腔”、“字引腔行”。所以,在实际演唱时,歌唱除了表现旋律声腔,更要做好字声和语义的表达。古代就对汉字的歌唱吐字有多种要求,有所谓“五音”、“四呼”、“四声”、“归韵”、“收声”、“交代”等诸多的方法,通过“念”、“说”、“叹”、“咬”等多种变化处理,分别强调字头、字腹、字尾,取得丰富多样的语气效果。所以,中国民族声乐的行腔的旋律线中单字的顿挫感比较明显,常常围绕单个音节进行旋律的修饰和语义的处理,乐句总体的音乐连贯感觉相对较弱。此外,“润腔”是中国民族声乐中特有的行腔方式。即在“吟唱”的基础上,对某个基本曲调即兴添加小音符,进行时值、音高、力度、速度等的华彩性装饰。这些小音符多表现为倚音、滑音、波音、揉音、顿音、间衬音、颤音等,有的实实在在,有的若有若无。就其音程来说,可能是半音,也可能是小于半音或更小的音程,不完全等同于现代记谱法的装饰音,难以在谱面上预先精确标记,多靠演员的即兴发挥。西方语言由若干音节构成单词,若干单词组成语句。如果歌唱时单词的音节之间出现裂痕,必将造成语义的缺失、迷乱。在音乐句法上,动机发展成乐句,乐句组成乐段,结构非常紧密。只有音节之间连接紧凑,才可以交代清楚词义;只有旋律线平滑光洁才可以抒发情感,表现音乐的美感。所以,西方声乐演唱以乐句间的连贯(legato)为第一要旨。在连贯的基础上,西方传统声乐非常讲究以渐强、渐弱的变化表达音乐内容。行腔的音量变化幅度大大超过中国声乐。分句和呼吸都有特别的要求。在乐句结构内部,则很注意突出音乐的节拍重音、节奏重音和逻辑重音,反对单个音节的随意夸张和变化。自罗西尼开始,歌剧咏叹调中华彩性的花腔必须严格按照谱面,严禁随意的装饰,以保证演唱情绪与风格的准确性、乐句结构的完整性。此外,西方传统声乐非常考究行腔的开始部分,即起音的方法。必须根据情绪、语气的需要,灵活选用硬起音、软起音和舒起音三种起音方式。
四、声乐文化研究给我们的启示
研究中西声乐的文化内涵可以给我们现今的声乐表演与教学提供一定的启示。现在对三种唱法的划分一直有争论。从文化的角度看,三种唱法的作品风格虽有明显差异,美声和流行唱法属外来文化,所谓民族唱法主要来源于汉民族的民歌和戏曲,三者的文化差异确实比较明显。美声唱法服务于艺术审美的需求,长期在西方居于主流文化层面。流行音乐是20世纪以后随着科技的发展、电声的出现而产生,具有很强的反传统文化的色彩,娱乐性很强。但时过境迁此消彼长,流行大有取美声而代之,成为主流文化之态势。现在所谓的民族唱法,其文化内涵已与中国传统声乐相差甚远。但从歌唱技术层面来考察,三种“唱法”的演唱方法大同小异:都应该有很好的呼吸支持,都应该有好的声带机能状态区别在于共鸣腔体的运用和咬字、行腔的习惯。许多人为唱法问题吵得不可开交,原因恐怕还是基于文化和技术的着眼点有所不同而已。美声唱法作为西方长期的主流声乐艺术传入中国以后,始终热不起来,是与中西方声乐的文化差异有很大关系。需要从创作、演唱、宣传推广等环节做“中国化”、“民族化”、“本土化”的大量工作。小提琴协奏曲《梁祝》的巨大成功应该可以为我们提供很多有益的启示。现在不少人高喊要建立中国的声乐学派,现实中,创作首先就力不从心。如果没有足够高质量的具有鲜明的民族气派的作品来支撑,建立任何学派只能是一厢情愿的空谈。当前美声创作的现状确实有不少令人不满意之处。作品的数量较少,多为应景之作或少数圈内人士赏玩的现代“玩艺”。
《枫桥夜泊》、《彩云与鲜花》、《我爱这土地》等优秀之作乏善可称。与上世纪上半叶的艺术歌曲创作相比,无论是作品的意境,歌词的文学性,旋律与歌词的亲和性,伴奏织体的精致性都明显不及。几乎再也没有人像赵元任先生那样严格讲究音韵和歌词的吻合,而旋律与汉字声调打架的“倒字”现象倒并不鲜见。多数歌曲的歌词内容大而空泛,旋律的个性和民族性不够鲜明,调性安排与调式语言单调,与歌词意韵配合不够精致,和声织体语言的民族化没有得到根本的解决。在演唱和教学环节,声音概念和教学理论的模糊认识有待克服。现在流行的一些观点和提法大多还是欧洲19世纪后期的混乱的学说。很多人对“位置”、“共鸣”、“支持”“换声点”、“关闭”这类术语夸夸其谈,而并不了解其实质。以唱高为荣,唱响为荣,常陷入“假美声”的声音概念误区,而真正好的声音离不开同时具备高低两个共振峰的立体共鸣,评价声音首先应该依据音色的好坏和颤动的频率。演唱和教学选曲的视野也不够开阔,多集中于少量经典作品上。实际上,巴罗克时期到19世纪上半叶(罗西尼前后)的很多作品,更适于声乐的训练。
这个时期的声音还不像现在这样要求浓重,而讲究长笛式的轻柔灵活圆润。这些作品对于培养技术的基本功,培养匀称柔和的人声美感非常有帮助。19世纪后半叶更强调宏大浓重的戏剧性,这类重型作品对于功夫还不到家的人来说很容易吃力不讨好。现在最迫切需要解决的是如何避免选曲的单一化、大型化和重型化。由于文化的差异,在旋律和节奏的特点、语言的规范等方面都存在先天的困难和不足。语言和风格是中国人学习西方声乐最难以逾越的障碍。不同历史时期、不同国家民族地域的风格也是有差异的。意大利人的歌唱节奏清楚、顿挫分明、流畅华丽,注重对比,速度有一定的自由伸缩幅度,在表现特定的效果时往往习惯加入一些滑音和哭腔,以增加歌唱的情感色彩。德国人性格较为内向,思辨能力较强,不过分在意人声的自身美,喜欢声乐与器乐组合在一起(特别是钢琴、交响乐队)所形成的相互交融甚至不分彼此的综合性声乐艺术表现,显得克制且富于理性。法国人既优雅又凝重,注重生活享受的态度反映到声乐艺术中,即追求端庄、典雅、细腻的审美趣味,情感对比稍逊于意大利。因此,面对不同国家的声乐作品,在演唱上应尽量靠拢其风格的大致趋向,这样才能够更好地诠释作品的意境,反映作品的思想境界。而针对中国作品的演唱存在着同样的道理,一些海归派歌唱家演唱技术很棒,外国作品的风格掌握也很纯正,但一演唱中国作品就缺少神韵和味道,问题恰恰就出在对本国语言习惯尊重不够,没有把握好行腔习惯和表演要求。如果这些歌唱家能够多注意到中国语言出字方法的多种可能性,丰富的语气语势以及行腔中能够适当借鉴传统声乐的顿挫和润腔手法,在表演方面再借鉴一点中国传统声乐表演上的优势克服单调呆板的话,美声唱法将会大大缩短与听众间的距离,获得更多的受众认同。至于所谓的“民族唱法”,更要注重中国语言的习惯、行腔习惯和表演要求。现今的民族唱法是在传统民歌演唱的基础上,结合了西方声乐技术,融入了一些说唱、戏曲、歌舞及少数民族声乐因素而形成。
这种思路作为一种探索的形式未尝不可,但作为主流歌唱模式,其文化定位和具体的演唱追求就值得商榷。中国民族声乐的主体长期以来一直停留在民俗性、业余性的层面上,直到20世纪50年代以后才得到改观,但民族声乐的文化内涵和神韵依然得到了较好的尊重和保留。80年代以后出现的“民族唱法”开始提倡所谓“科学化”,就是从教学模式到声音概念大力借鉴西方声乐技术,要求“声区统一”、“整体共鸣”、“混合声”。男声要求“关闭”,女声则从郭兰英、王昆等的真声机能为主过渡到以假声机能为主。演唱作品除了各地区、各民族的民歌,为了发挥声音的表现力,民歌改编曲、创作歌曲、西方艺术歌曲和歌剧咏叹调都被纳入到了教学和演唱的范围。民族唱法的“洋化”、“大型化”特征不仅存在于声音概念和教学模式当中,也体现在舞台表演环节。多数民族声乐的演员开音乐会,一般要唱几首高难度的西方艺术歌曲或咏叹调装门面显实力,而五六十年代那种虚心学习民间声乐的热情和良好的学习传统不见了。专家们逐渐脱离民族声乐的土壤,醉心于关在琴房内按西方的模式和规范生产歌手,这样的“工艺”无疑会稀释民族声乐的精髓,导致风格的洋化、同化和单一。单从歌唱语言来看,能用多种纯正方言演唱的歌手越来越少,基本采用汉语普通话,方言歌曲更多成了点缀。笔者曾听过一位女歌手演唱20余首不同地域《绣荷包》的专场音乐会。按理说,这样的音乐会更应该用多种方言演唱,突出地域的差异和风格的对比。
但笔者仅听到两三首用方言演唱的《绣荷包》,其他都是普通话。声音听上去比较“规范”,较有立体共鸣的成份,但20余首《绣荷包》的味道却几乎一样。我们不禁要问,这样的民族唱法还怎么可能不“千歌一面”、“千人一面”?又怎么能够代表我们中华民族源远流长博大精深的文化传统?当然,我们可以把民族唱法“贪大求洋”“重声轻乐”的倾向,归因于经济全球化的浪潮造成中国民族声乐传统资源的逐步流失,但不可否认的是,我们从艺态度的浮躁和对中国声乐文化遗产的妄自菲薄应该是更主要的内因。作为中国民族声乐工作者,理应以民族声乐文化的整理、挖掘和提高为己任,而生搬硬套西方声乐现成的训练与教学模式(甚至包括评价标准),不能不说是一种舍本逐末、目光短浅的做法,其结果只会造成中国声乐文化财富严重的水土流失。因而,在当下能够做到不随波逐流、盲目跟风,准确理解和把握民族声乐的文化内涵,找准民族声乐前进和发展的方向,才是我们民族声乐健康发展的希望之路。
