经典流播
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摘要：作为中国马克思主义文艺理论传播史上最权威的先驱，瞿秋白在译介与阐释马克思主义文艺理论的系统工程上做出了巨大的贡献。但是，在“普列汉诺夫”的工程点却留下了理论阐发与历史评估的一些误区，经典的流播与纠察发生了一些似是而非的结论与猜测。瞿秋白对普氏文艺理论遗产以批判性意见为主干，他认为普氏文艺理论和美学上的错误主要在于“非辩证法的方法论”。他对普氏哲学理论体系的批判是其政治上或党派立场上的选择。历史地看，瞿秋白对普氏的评价比列宁的判断左了一层，也退了一步。艺术哲学与美学思维的背景追溯和知识辨析是本文论述的重点。
关键词：瞿秋白；普列汉诺夫；马克思主义文艺理论；艺术哲学；经典传播
一
瞿秋白是马克思主义文艺理论在中国最重要的翻译者、阐释者、捍卫者与传播者，是中国马克思主义文艺理论传播史上最权威的先驱。他译介阐发从马克思、恩格斯、列宁、拉法格、亚陀拉茨基到高尔基的关于审美哲学和文艺思想经典的理论成果早已筑起丰碑，有了定论。瞿秋白译介普列汉诺夫文艺理论的艰巨工作无疑也是马克思主义文艺理论经典传播史中的重要一环。但是，这一项工作却未能得到科学公允的理论解释与历史评估，存在一些似是而非的结论和猜测，原因大抵是普列汉诺夫在苏俄革命史上尤其是马克思主义理论发展史上的地位未能确定，瞿秋白译介普列汉诺夫时苏俄理论界的诡谲气氛以及瞿秋白本人政治追随与理性认识之间的矛盾选择。——瞿秋白对普列汉诺夫文艺理论的认识与评估更多地表现出“纠察”的立场与姿态——而我们今天的评论界又往往好心地将瞿秋白这种严厉的“纠察”解释为“捍卫”，使30年代初普列汉诺夫文艺理论在中国传播的是非判断更加烟笼雾罩。
今天，我们的马克思主义理论界——特别是马克思主义正统的哲学史界和文艺理论界都会理直气壮地称赞普列汉诺夫为杰出的马克思主义理论家、俄国马克思主义的先驱和工人运动的著名领袖。他不仅为马克思主义在俄国的传播和苏俄无产阶级政党的建设做出了不可磨灭的贡献，而且还坚定地捍卫和创造性地丰富发展了马克思主义哲学与美学，是马克思主义文艺理论的奠基人之一。正是依据了列宁的名言的精神：不研究普列汉诺夫的哲学著作，“就不能成为一个觉悟的真正的共产主义者”。1963年，中共中央把普列汉诺夫的《论一元论的历史观之发展》、《论个人在历史上的作用》、《论艺术(没有地址的信)》三部著作列入“干部必读”的马克思主义哲学原典30种。——今天，我们虽然也还讲几句“严肃地批判他后期政治上和理论上的错误”之类的话，但称美的言辞显然占了上风，这与瞿秋白译介普列汉诺夫时代是完全不同的政治气氛与认知阶段。——今天，许多普列汉诺夫的研究家都大胆地将普列汉诺夫的位置排在马克思、恩格斯和列宁之间，充分肯定普氏在马克思、恩格斯到列宁发展链条上承先启后的重大作用。
历史退回去30年，或者再长一点退回去70年、80年，普列汉诺夫是个“问题人物”，在列宁、斯大林及《联共党史》中，他的负面的历史评价要严重得多，他政治上——主要指1905年革命之后的苏俄革命史上——是“孟什维克”的代表。他的关于1905年俄国革命方略的思考及社会民主主义党的政治选择把他与列宁的路线作了区隔，他的历史哲学中丢掉了辩证法的方法论，客观主义的认识论以及文艺的“自我运动”中矛盾对立斗争的理论阐释成了列宁主义的批判对象，政治史上的负面的盖棺定论实际上也严重影响了他在唯物史观、哲学史与美学及其文艺理论诸层面的历史评价，这样的理论形势无疑也大大影响了瞿秋白在译介与阐释普氏文艺理论的科学认识与理智判断，尽管这并未消减瞿秋白对普氏文艺理论传播的兴趣与热情。瞿秋白对普氏文艺理论的传播更多地落实在“纠察”上，他对普氏文艺理论遗产的批判性阐释与发挥——所谓“纠察”——实际上已对中国30年代初期的文艺界特别是文艺理论界发生了微妙的作用，这种微妙的作用有时又起到了直接的指导功能。由于瞿秋白在中共党内尤其是左翼文艺圈里的崇高威望与普遍受到尊仰的马列主义理论水平，他对形形色色非左翼的文艺思想与文艺倾向的严峻批评与抨击曾发生过相当实际的影响。而这种批评与抨击有时便正是同瞿秋白对普氏的传播与应用有着直接关联。
瞿秋白在处理普氏文艺理论思维，或者说艺术哲学经验与遗产时无疑是与斯大林以及苏联官方对普氏的评估结论严丝合缝的。尽管瞿秋白对艺术哲学与文艺思维的理性认知令他十分清楚普氏文艺理论内涵的深度与科学性(当然，他更清楚普氏在整个无产阶级革命事业中的巨大历史贡献)，但他在这一份普氏文艺理论传播工程的设计与操作上首先是处处时时言必有据，言必有苏俄政权结构的权威定论，并依这个站得住的定论来规范自己的思路，来处理与理性认知发生的矛盾。总的来说，瞿秋白对普氏文艺理论遗产的处理上，严肃的批判和一丝不苟的“纠察”占了很高的比例，而对他的肯定与称赞，大致不出列宁既定的框架，但显然比列宁谨慎得多，也缩水得多。如果同是三七开，列宁称赞普氏是“七”，而瞿秋白肯定普氏的只是“三”。至少在评估字面上是这样。
我们先看瞿秋白的肯定性评价，大致有三个方面。有的还是确定得比较抽象。一、普氏是一个唯物论者，而且具有成熟的唯物史观；二、普氏对文艺的认识还是注重“斗争”的，即普氏是承认文艺是有阶级性的，只是没有从阶级斗争出发去辩证地探索文艺的普遍规律；三、普氏在马克思主义的理论队伍中第一个专门研究了文艺问题与艺术哲学，功绩很大。因此瞿秋白说：“普列汉诺夫的文艺理论的遗产是宝贵的”，我们应当“采取普列汉诺夫美学之中的有用的材料”。瞿秋白有时也说普氏“有好些显而易见的功绩”，但这里的“功绩”同那个“有用的材料”一样，总是语焉不详，没有正面的叙述；瞿秋白也主张“研究普列汉诺夫的遗产”，但接着马上说“而不是盲从”，他虽称普氏为唯物论者，但坚持强调他在哲学方面是缺了辩证法的唯物论者。瞿秋白也称引了列宁著名的话：“如果不研究——而且正是不研究普列汉诺夫所写的一切哲学著作，那就不能够成为真正的觉悟的共产主义者，因为这是全世界马克思主义文籍之中的最好的著作。”这“最好的著作”的“最好”同前面说的“显而易见的功绩”的“功绩”一样，均没有得到瞿秋白本人的说明与论证，很有些抽象。——相反，瞿秋白对普氏的“严肃批判”却是十分尖锐深刻，十分详尽细密，十分辩证或者说十分雄辩的。
瞿秋白在译介与传播普列汉诺夫的文艺理论得失时用力最大处在“纠察”，也即在严肃的批判性论辩，他想在把普氏的艺术哲学与文学思维的经验与遗产翻译、介绍给中国的左翼文艺界时先努力尝试做一番严格的理论清理与价值判断。他当然清楚普氏在1905年革命之后的政治立场的错误，他也努力从这个根本性的错误的发生机制中寻觅到它的阶级根源与理论基石。从对马克思的理论遗产继承中的不同认识态度到布尔什维克与孟什维克根本的政治分歧，瞿秋白认为普氏机会主义的政治主张对其艺术哲学观点的损害是巨大的。——瞿秋白抽绎出来或者说总结出来的普氏文艺理论思维的错误大抵有七点：一、鼓吹“超然的文学”、纯粹艺术论、自由艺术论、客观主义艺术论，主张美是无私心的、直觉的；二、方法论上和认识论上丝毫没有作为“哲学的科学”的辩证法，退回到了康德的立场；三、宣扬消极被动的艺术“象形说”以及由之派生的“模仿律”与“相反律”；四、无视文艺矛盾运动的对立与斗争，对文艺史作出错误的解释；五、否定社会上层建筑包括文艺的积极作用，否定文艺有改造社会的功能；六、主张艺术的非功利主义，把“艺术应当怎样”与“文艺是怎样”对立起来，将实用的艺术和美感的艺术对立起来；七、对别林斯基认识判断的错误。瞿秋白不忘强调这七条错误从某种逻辑上来推演，与普氏政治党派上也即是在俄国社会改良与暴力革命选择上的错误，主张阶级互助合作代替革命斗争，忽视俄国农民群众的革命意气与民权主义热情，不承认阶级斗争的发展引导向无产阶级专政的必要等等观点有必定的联系。
二
瞿秋白在译介普列汉诺夫文艺理论上是真正用了心的，并且用了大气力的，他翻译了普氏4篇重要理论文章《易卜生的成功》、《别林斯基的百年纪念》、《法国的戏剧文学和法国的图画》和《唯物史观的艺术论》。——并在几乎通读了《普列汉诺夫文集》的基础上撰写了长文《文艺理论家的普列汉诺夫》，对普氏文艺理论丰富遗产做了全面的论述阐发，并为这份遗产的继承与利用表明了自己的观点见解。——瞿秋白关于这份经典的清理与演绎他自认为是坚守住了列宁主义的壁垒，就是说他站在列宁主义的立场上对文艺理论上的普列汉诺夫主义——所谓“普列汉诺夫正统”说——作出历史的批判。他对普氏文艺理论遗产批判性的意见显然是主干，大概也代表了那个时代左翼文艺界主流的期待，他对普氏文艺理论体系的传播与纠察今天无疑是十分珍贵的遗产。重读这份遗产，我们对马克思主义文艺理论传播史上这一份经典的理解必定会更深入更丰富。
我们先来看一看这篇长文的严峻的开场白：
马克思主义的文艺理论，在最近十几年之间，得到了很大的发展。可是这种理论的基础，从马克思、恩格斯的时候就已经打定的了。列宁在文艺问题上也有许多原则上的指示。至于普列汉诺夫，他在文艺理论上的功绩固然很大，他首先专门的研究了文化问题和文艺问题。但是，他的政治上的机会主义不会不影响到他的文艺理论。因此，一方面我们必须研究普列汉诺夫，必须利用他的文艺理论的遗产；别方面，我们尤其要对于他的理论加以批评的观察与分析，使得文艺理论更加深刻，更加精密。
以前，曾经有过所谓文艺理论上的“普列汉诺夫正统”的呼声，这当然是错误的。一些机会主义者，在普列汉诺夫正统的旗帜之下，发展了好些假马克思主义的文艺理论，传播着反列宁主义的文艺政策的观点。最近的文艺论战，在国际的范围里克服了这种“正统论”，而继续开展反对一切种种机会主义的斗争。然而。“普列汉诺夫正统论”还是好些机会主义的文艺理论的根源，所以我们必须对于普列汉诺夫的错误，加以概括的说明。
这开宗明义的一段话已经把瞿秋白对普列汉诺夫的全部评价意图与评价结论说出来了。在苏俄在中国都有人抱定一种认识：列宁是政治上的“正统”，而文艺科学上则普列汉诺夫是“正统”。两个“正统”指导着我们的政治运动与文艺运动。普列汉诺夫政治上站在孟什维克的立场并不妨碍他“在哲学上、艺术上仍旧是百分之一百的正确”。瞿秋白对这种认识判断绝不认同，他认为文艺理论界不能把“政治家”的普列汉诺夫与“哲学家”的普列汉诺夫“生生地分割开来”，他认为这是一种错误的多元论，而普氏“政治上的机会主义”实际上对他的哲学艺术上的理论产生了非常严重的影响。瞿秋白认定，普氏一直是把哲学艺术上的观点与政治派别的斗争联系在一起的，“普列汉诺夫自己并没有把政治和哲学分开”，即是说：“他宁可损害马克思主义的哲学而实行他的反布尔什维克的政策。”——瞿秋白举例说：“普列汉诺夫屡次利用批评高尔基文艺作品的机会，来证明孟什维克的政策”，来证明“俄国的民众是愚笨的，俄国的工人是没有革命的情绪的”等等——而且普氏在这种利用文艺批评来反布尔什维克，发挥机会主义的政治观点和哲学见解是“经常的事情”，可以定性为主动的挑战。他甚至暗示“列宁和布尔什维克的文艺政策只是欺骗群众的手段”。他攻击1905年之后布尔什维克的文艺政策，他为资产阶级颓废派文学家“超然”的文学辩护。为了政治选择的机会主义，为了反布尔什维克的派别斗争，普列汉诺夫在艺术哲学上拿出一整套政策思维和理论主张，这些政策思维和理论主张无疑会严重影响到他的阶级立场和原有的但是显然是不坚定、也不充分的马克思主义的观点。
普列汉诺夫的文艺思想及其背后的哲学思考是他的整个宇宙观的一部分。瞿秋白指出：普列汉诺夫的主要错误就在于“非辩证法”，他的唯物论中辩证法就不充分，他的认识论更没有注意到辩证法这个最主要的实质，他的方法论与逻辑思维中“丝毫也没有”(瞿秋白这里用列宁的原话)作为“哲学的科学”的辩证法!瞿秋白严峻地指出：
他(指普氏)也没有见到辩证法是整个的新的高等逻辑——比形式逻辑高出一层的新的论理方法，他不知道这是和资产阶级哲学绝对不同的一种新的认识论。黑格尔的唯心论辩证法尚且比康德等类的二元论更进了一步，创造了新的认识论，而马克思主义的唯物论辩证法又把黑格尔哲学翻了一个身，建立了真正一元的唯物论的宇宙观。而普列汉诺夫虽然在马克思主义哲学的应用上，有过相当的成绩，可是他在方法论上和认识论上，却有些地方是退回到了康德的立场。
就是说马克思在把黑格尔的辩证法向前推进了一步，“翻了一个身”(黑格尔的辩证法原是“倒立”的)，创造了新的认识论，建立了一元的唯物论的宇宙观；而普列汉诺夫则从黑格尔退回到康德，退回到二元论。近100年来，在我们的马克思主义研究史与阐释史上，说“退回到了康德”，便是一个十分严重的理论倒退或者说思维反动。1983年有的研究者在马克思主义认识论的“感性”与“理性”的矛盾运动中试图加上一个“知性”的环节，就被指责为“退回到了康德”，在特定的意识形态理论氛围中即犯了一个严重的“倒退”与“修正”的错误。——这里瞿秋白指斥普氏“退回到了康德的立场”，也就是堕落为反马克思主义的理论立场与认识错误。
因此，瞿秋白指出：“普列汉诺夫的文艺理论和美学理论上的错误，就是由于他的非辩证法的方法论。”瞿秋白明白而果敢地说：“他主张艺术作品和科学论文是互相对立的，情感和理智是相互抵抗的，艺术的社会分析和美学估量是互相分离的，内容和形式是机械的分裂的……他没有彻底了解辩证法的认识论，他没有‘统一’的概念，没有认识所谓‘艺术价值’和‘社会价值’，形式与内容，情感与理智，斗争和研究之间的密切关系。”由于方法论的非辩证法性质，普氏提出了“象形说”的艺术理论并由之引申出“模仿律”与“相反律”的概念。普氏认为，艺术大半只有消极的被动的作用，艺术作品不过是阶级形势或者社会心理的结果，即艺术作品里的形象，包括典型、人物、情绪等，只不过相当于实际生活里的情形，仿佛埃及和中国的象形文字——照着实际生活描写的一个大致相像的样子，是社会生活的一些痕迹，而不是生动活泼、变幻复杂的社会斗争的组成部分。普氏更在《论一元历史观的发展问题》和《论艺术(没有地址的信)》中引证达尔文的学说，把生物界的“模仿律”与“相反律”引申到社会文化论和艺术发展论上，他特别认为“纯艺术”和“人生艺术”只是跟着时代革命潮流而轮流交替，互相转换，只是文化矛盾与文艺形态的机械的转换和机械的轮流，其中并没有斗争。进而他又延伸到康德的艺术论和非功利主义的审美观念，强调：“美的兴味是没有私心的、旁观的、直觉的”，因而是脱离实用的目的的、不追求实际的功利的。
瞿秋白指出普氏的这些艺术见解与审美理论均是与列宁主义的艺术论相背反的，因而是非常错误的。列宁主义的艺术论认为，艺术反映生活，同时也是生活的一个组成部分。艺术作品是社会现象间接的结果，是我们研究社会意识形态和生活斗争的有用的材料，但同时艺术又是社会斗争和阶级斗争的一部分实际行动，更是表现并且转变意识形态的一种武器。关于艺术形态的发生发展和转换交替，列宁主义更强调认识事物的统一性在于“自我运动”，而这个“自我运动”的过程正是事物的矛盾运动的统一与斗争。矛盾的对立与斗争是不断的，到一定的时候，就发生革命的突变，产生新的事物，这个新生事物又同样是包含着内部矛盾的统一体，也在不断地“自我运动”。文艺上古典主义与浪漫主义的“斗争”，浪漫主义与现实主义的“斗争”，这些文艺现象都反映了一定的阶级目的，如纯粹艺术与人生艺术之间的斗争，正是某一阶级在意识形态上去克服或者抵抗别个阶级的手段，即便在某一阶级的艺术的内部，也同样包含着这种斗争的矛盾。艺术形态与艺术倾向的轮替转换实际上正是在文艺矛盾的斗争中，一个阶级对另一个阶级的胜利。但这个胜利又不能完全代替失败的方面，失败的方面往往还保留相当的残余。不但如此，胜利的方面在一定的历史条件下，自己也会走到相反的地位去，而这往往又会造成轮替转换的“幻象”。——瞿秋白指出：“普列汉诺夫对于这种矛盾的统一和斗争的认识论，却是没有充分的了解的，这也是他的反辩证法的机械论的根源”。
瞿秋白总结道，普氏的这种非功利主义艺术发生观、机械论的艺术发展观、纯粹生理上、心理上无私心的艺术创作论，把实用的艺术和美感的艺术对立起来，把作为生存斗争的工具的艺术和“无所为而为”的艺术对立起来，这就完全契合于康德的艺术美学的主张，是普列汉诺夫退回到康德哲学体系的铁证。瞿秋白明确表态，我们要坚决反对普列汉诺夫美学里的康德主义。他说：
马克思主义和列宁主义的艺术论是反对这种康德化的学说的。马克思列宁主义反对一切种种的“纯粹艺术论”、“自由艺术论”、“超越利害关系的艺术论”、“无所为而为的没有私心的艺术论”。马克思主义无条件地肯定艺术的阶级性，承认艺术的党派性，认为艺术是阶级斗争的锐利的武器。列宁主义的艺术论不但不能够容纳康德的美学观念——所谓“美的分析学”，而且坚决的反对这种学说，认为这种学说也和其他的资产阶级意识形态上的表现一样，是蒙蔽和曲解现实的社会现象的。
与非私心的美学和非功利主义的文艺观精神上贯连勾通的便是普列汉诺夫艺术论上的客观主义。瞿秋白认为，普列汉诺夫客观主义的艺术论对于左翼文艺理念与实践均有严重的危害性。客观主义艺术论的最要害的一条口号即是：“我们不讲它(文艺)应当是什么，我们只讲它是什么”。普列汉诺夫在他那篇《法国的戏剧文学和法国的图画》的著名讲演大纲里就着重强调了这一条标志性的口号，普氏认为，一切艺术与美学均是一定时期客观的产物，我们的“文艺评论的任务就只是站在旁边消极地观察和解释正在开展着的文艺斗争”。瞿秋白批判道：“普列汉诺夫是把‘应当怎么样’和‘是什么东西’两个问题互相对立起来，机械的分割开来，这是很大的错误，这是他主观上自欺欺人的‘脱离’文艺战线的斗争，他认为把科学与艺术是阶级斗争以外的东西……对于普列汉诺夫，艺术和艺术的科学是无目的的，仿佛他研究着艺术，他就站到了阶级斗争之外去了，他就超越了‘党派关系’了。”瞿秋白这里正面阐述了马列主义的，也就是“无产阶级的布尔什维克”的对艺术和文艺评论的观点：
他们为着自己的阶级利益，也就是为着全人类的社会主义改造的利益，而去从事于艺术和文艺评论，他们要坚定的站在真正为着这种社会主义改造而斗争的党派方面。他们不但要研究艺术是什么，而且要研究艺术应当怎样，在长久的人类历史的发展之中，在各种时代和时期之中，向着社会主义改造的前途而前进。……艺术是社会的“自我运动”之中的组成部分，是阶级斗争的武器。
瞿秋白又从反面“反动阶级的艺术”来陈说：“反动阶级的艺术是腐化的、堕落的。但是这种腐化和堕落之外，反动阶级也还用各种艺术上的手段，企图捣乱革命阶级的队伍，而且就是腐化和堕落本身，也是这种斗争手段之中的一种。……在相当的条件之下，却能够暂时蒙蔽和愚弄群众，削弱群众的政治上的积极性，或者暂时把群众的情绪引导到不革命的方面去。历史上有许多事实，现在的世界和中国，也有不少这样的文艺现象，足以证明普列汉诺夫的观点是错误的。”——瞿秋白显然已经高度注意到当时中国文艺领域的阶级斗争和文艺的政治倾向及其社会功能了。
此外，普列汉诺夫还强调一种“非政治主义“的文艺见解：他说，作家和他自己的阶级不调和的时候，他就要逃进“艺术之宫”，主张为“艺术的艺术”，表现他的“非政治主义”。瞿秋白尖锐指出，一些贵族作家和资产阶级作家，有时候可以戴上这样的假面具，但是这些作家的非政治主义客观上还是执行着打消群众政治积极性的任务，即是说，那些纯艺术派的文艺家和文艺批评家，“客观上也在参加着广义的政治斗争——阶级斗争”。这段话是我们中国20世纪60年代包括70年代中很长的一段时间里文艺批评界最耳熟能详、也最记忆犹新的，宣扬无阶级的、超阶级的文艺观点，炮制纯艺术的作品的艺术家，本质上仍是反动阶级文艺阵线上的一员，他画一幅装饰画，他写一段无标题音乐，或者正包藏着一颗向无产阶级政治奔杀而来的凶险用心。他们实际上仍在积极顽固地推行他们的非无产阶级的也即是“非政治主义”的文艺观，客观上也在参加反无产阶级、反社会主义的广义的政治斗争，即阶级斗争。在这里“超阶级”是不可能真正存在的，他拿起笔投身到文艺中，就主动地进入了阶级斗争的阵地，就客观地归人了某一阶级的文艺营垒。他必须为他的文艺的阶级属性和斗争的客观效果负政治责任。
