传播视域下少数民族电影景观建构
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【摘要】“21世纪新丝绸之路”和“海上丝绸之路”战略背景下，作为国家文化脉系之一的少数民族电影，在拥有丰富文化资源的同时，面临着“传统/现代”“本真性/国际化”“建构/重构”等二元对立的系列问题。新世纪哈尼族题材电影试图对因社会变迁而断裂、缺失的民族文化进行镜像化表达，凸显文化基因，加强民族凝聚力，推动民族身份识别与文化认同，从而逐步走向文化自信与文化传播。
哈尼族题材电影作为中国电影市场中不可或缺的一部分，是少数民族文化多样性的重要体现，其中蕴含的独具特色的哈尼族地方性知识承载着民族记忆，具有长久的审美价值与文化价值。迄今为止，少数民族电影己经走过了七十余年的创作历程，大致分为“十七年”（1949-1966）、新时期（1978-2000），以及新世纪(2000年至今)三个重要时期，呈现出从国家意志到文化反思，再到主流与多元价值取向并存的发展趋势。据统计，1949年至2019年间，中国电影市场共生产了三百八十余部少数民族题材影片，总体产量较少。其中，哈尼族题材电影仅占13部，可见该题材在中国电影市场长期处于边缘位置。进入21世纪以来，随着社会经济全球化的发展和“大片时代”的到来，外来文化对少数民族文化的冲击不断加强，哈尼族题材电影创作主题逐渐倾向于对少数民族身份的寻觅，总体呈现出从传统惊险类型电影转向展现民族传统文化内涵，试图客观真实地反映哈尼族社会现状，力图诠释现代文明下哈尼族民族身份的识别与文化认同的回归，并对全球化语境下少数民族传统文化的生存发展进行深入思考。
一、符号化的视觉景观呈现
随着电影市场的发展，电影作为创作者丰富想象的产物，其镜头画面的选择更具倾向性，景观的展现已从单纯的地域风光转向作为社会文化符号的载体。新世纪哈尼族题材影片规避与主题不相符的镜头画面，对哈尼族壮美的文化景观进行艺术的符号化处理，是对民族文化的建构与重构，给观众以美的享受，激发其观影兴趣与审美体验。
（一）自然景观唤醒族源记忆
作为古老农耕文明的历史遗存和活化石，哈尼梯田是哈尼族的生命之根与文化标识，频繁地出现在新世纪哈尼族题材电影中。影片《婼玛的十七岁》以哈尼梯田远景镜头开始，是对婼玛及其周围广阔空间环境的展现，参与叙事，介绍故事发生的民族地域背景。随后，观众跟随婼玛的脚步，欣赏着旖旎奇绝的梯田风光。在镜头的呈现中，哈尼梯田秀丽壮美，犹如一道道从山顶垂挂到山脚的天梯，形状各异的梯田交错分布，微风徐徐吹过，给观众以满山流光溢彩的视觉呈现。《俄玛之子》片头使用远景画面展现哈尼梯田，期间陆续穿插梯田画面，奠定影片的整体基调，增强民族风格。《爱未央》中亦随着叙事情节的发展而出现哈尼梯田。“在现代民族国家的形成过程当中，风景也成为建构‘想象共同体’文化政治的重要媒介。”[1]于文化“主位”的观影群体而言，梯田的背后实则是对故土、故乡的眷恋，是哈尼族的灵魂所在。对哈尼梯田的直观呈现，唤起哈尼族人民共同的族源记忆，强化哈尼人民的心灵归属感与民族凝聚力，推动哈尼族文化的传播。于异文化的“他者”而言，电影技术的发展弥补了依靠文字与图片进行主观想象的不足，在叙事的同时保持镜头中哈尼族生活的本真性，使得观众能够全方位感受感受银幕空间场域带来的真实感，了解不同的地理环境与地域文化，以此增进对哈尼族文化的了解认知。
（二）仪式景观强化内在联系
宗教文化是哈尼族民族文化的核心层面，亦是民族身份的有力识别和民族文化的认同根源。“民族信仰属于一种观念，宗教活动是一种实践。”[2]电影借宗教符号诸如祭词、招魂调、摩批，展现招魂求安、驱鬼除邪等仪式活动，营造了哈尼族民族宗教文化的影像图景。《婼玛的十七岁》中，婼玛因为阿明的离开跌倒在梯田淋雨生病，这时婼玛的奶奶依照哈尼族风俗为她招魂吟唱，在这个场景中奶奶扮演了类似祭祀摩批的角色，完成了传统招魂仪式的演绎，体现了哈尼族特有的宗教信仰，展现了哈尼人的生命观、鬼神崇拜和自然崇拜，以及对生命的敬畏与顽强追求的民族形象。婼玛醒后对奶奶说：“我再也不去城里了。”这里的对白象征着被民族文化救醒的婼玛从都市文明向本土文化的回归，也是导演对“传统/现代”这一二元对立问题的隐喻回答。作为哈尼人精神生活的重要支撑，宗教信仰贯穿在哈尼人的生活中，潜移默化地指导着哈尼人的世界观，其信仰体系与内容逐渐内化为哈尼人的生活准则与行为规训，成为哈尼族的集体记忆。影视中对仪式景观的再现，彰显了民族文化共同点的存在，其蕴藏在景观表象背后的共同的民族文化内涵引发哈尼人的身份识别，凝聚共同的认知，强化潜意识下的内在联系，进而促进族群认同与文化认同的生成。
（三）歌舞景观修补文化缺失
民间歌舞作为各族人民抒发情感、表情达意的艺术表达方式，蕴含着深厚的历史文化底蕴、地域性的风俗习惯和丰富的生活经验，具有无可替代的文化价值和生命意义。由于哈尼族没有独立的文字，因而电影作为媒介，弥补了哈尼族民族文化文字记录的缺失，是对哈尼族传统文化的建构与重构。《俄玛之子》中，导演通过时长1分30秒的画面镜头介绍了哈尼人日常娱乐活动。远景推进展现鼓舞表演的空间环境，将舞蹈、鼓以及树下老人与小孩呈三角状置于同一画面中，意图表达哈尼族人与自然、人与文化和谐稳定的关系。摇镜头对三者进行依次展现，增强观众的影片代入感。哈尼族服饰具有记载民族迁徙历史与民族信仰的特点，一系列特写镜头展现哈尼姑娘的舞蹈、服饰，是对哈尼族历史文化的细化表达。画外音的使用与画面相辅相成，仿佛为观众展开了一卷悠久的历史画卷，并用歌声唤起哈尼族久远的集体记忆。《婼玛的十七岁》中，开秧门时，由青年男女身穿民族服饰围成一圈，伴随着锣鼓声跳起乐作舞，展现了以“腊瑟”（踩荞）、“拢纵”（撵调）、“诺比”（斗脚）和“瑟然”（找对象）为主的舞蹈动作。电影中歌舞景观的建构是哈尼族传统文化、风俗习惯和精神面貌的生动写照，再现了哈尼族的族群记忆，具有古老的民族生活文化特征，渲染了影片的情感表达，强化影片的文化意蕴。
二、艺术化的声音景观设计
电影作为一种视听结合的艺术形式，声音在电影创作中与画面相辅相成，声音的设计直接影响了电影艺术的审美体验与情感表达。新世纪哈尼族题材电影在跨文化传播的语境下“因地制宜”，运用声音创作表达主旨诉求，建构民族文化精神。
（一）双重视角的语言模式
索绪尔认为：“一个民族的风俗习惯常会在它的语言中有所反映，另一方面，在很大程度上，构成民族的也正是语言。”[3]电影中哈尼语的介入增强了画面的真实性，营造了浓厚的族群文化氛围。作为一种象征性的边界，哈尼语是民族身份识别的基础。电影中哈尼语的出现既唤起哈尼族人民强烈的认同感，又向异文化的“他者”显示了民族存在。《婼玛的十七岁》中，导演通过哈尼语与汉语两种语言模式，对影片文化“主位”的婼玛和文化“客位”的阿明这一叙事双重视角进行区分。影片中除了阿明、阿明女朋友以及阿明的房东之外，其余参演人员都使用哈尼语进行演绎。“语言是一种沉淀在身体中的集体记忆。”[4]两种语言模式的对比对于哈尼族人民而言，实则是一次鲜明的镜像演绎，通过对他者的识别完成对自身个体与文化的认同，加强电影民族性的同时，在叙事层面为现代文明对传统文化的挑战起到铺垫作用。
（二）解释性的对白演绎
对白代替解说词，充分发挥其“解释性”特性，加强异文化“他者”的观影群体对电影文化内容的理解，是跨文化语境下打破文化壁垒的重要方式。影片《婼玛的十七岁》中，打完泥巴架的阿明向婼玛的奶奶询问开秧门打泥巴架的原因，影片借奶奶之口向观众介绍了“打泥巴是祝福秧苗长得好，来年丰收，泥巴打得越多，谷子收得越多。这也是哈尼青年男女相互喜欢的表示。”阐明行为活动内在的文化内涵。之后借姐姐结婚一事介绍哈尼族新娘在出嫁前一晚要和情人喝告别酒，并收下情人表示祝福的礼物等婚俗。
（三）音乐编排的文化隐喻
声音景观中的音乐编排是对电影情节的有效补充，具有烘托影片情绪、对电影主旨进行揭示与深化的作用。《婼玛的十七岁》中，空灵轻快的背景音乐拓宽了画外空间，加强了影片的艺术感染力，其在影片中多次运用，象征着婼玛对城市文明的向往。作为无源音乐的流行歌曲，通过阿明送给婼玛的随身听这一现代文明产物转换为有源音乐，随身听播放出的歌曲不仅代表了婼玛每次遇到阿明时的懵懂心境，牵动着观众的心弦，带领观众走向婼玛深层次的内心世界，更是现代文明与传统文化冲击、交融的文化隐喻，参与叙事，推动影片节奏。传统哈尼族民歌是哈尼族文化符号的象征，影片中民族歌曲的出现展现了独特的地域文化与民族精神，营造视听盛宴的同时强化影片的民族风格。
三、结语
电影作为文化传播的媒介，突破了时间与空间的限制，将观众置于特定的文化空间场域中，构成了“创作者-银幕-受众”的传播单元。文化全球化浪潮冲击下的新世纪哈尼族题材电影，在地缘学意义上是对作为整体的中国电影的补充，它一方面呈现了哈尼族独特的自然景观和人文风情；另一方面也塑造了鲜活生动的少数民族形象，是新世纪电影市场中一个独特的存在。作为展示民族文化的平台窗口，少数民族电影需要以高度的文化自信，将我国丰富多彩的民族文化推广传播出去。同时，在这一过程中，应避免过度国际化、奇观化的视听语言对民族文化本真性的消解，避免在对民族文化的建构传播中，忽略了最具特色的文化精髓的呈现。
参考文献：
[1]李政亮.风景民族主义[J].读书，2009,(2):80.
[2]朱炳祥.社会人类学[M].武汉：武汉大学出版社，2009,209.
[3][瑞士]费尔迪南•德•索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯译.北京：商务印书馆，1985,43.
[4][美]保罗•康纳顿.社会如何记忆[M].纳日毕力格译.上海：上海人民出版社，2010,31.
作者:王敬婧 单位:云南艺术学院非物质文化遗产研究基地
