电影课题范文精选

【摘要】身体艺术与舞蹈艺术有着千丝万缕的联系。本文将首先介绍身体美学的相关内容，然后从身体艺术与舞蹈艺术的关系，以及电影中舞蹈的审美价值三个方面，来分析身体美学视域下电影舞蹈的审美价值。

【关键词】身体美学；舞蹈；电影；审美价值

随着时代的进步和艺术的不断发展，身体美学成为美学研究的重要课题之一，日益受到人们的关注。而舞蹈艺术作为身体表现力的最基本的形式之一，自然而然也成为关注的焦点。

一、身体美学的相关内容

谈到身体的美，首先想到的便是“黄金比例”、“苗条”、“健硕”等词汇，而对于身体之美的探讨，近年来逐渐受到重视，成为美学研究的重要课题之一。要探讨身体美学视域下电影舞蹈的审美价值，必然先要了解身体美学的相关内容。身体美学并非仅仅指身体本身的美，而是兼顾一切与身体有关的美。这里的身体并不单指具体的肉体的身体，而是一种客体，这就需要从直观上和思想上来探讨身体之美。从思想上来说，身体是思想的承载物，二者是无法分割开来的，思想上的美必然会为身体的存在带来意义；从直观上来说，身体的美学更是无处不在的，也就是外表符合大众的审美标准。身体美学重在突出身体的表现力，这就需要借助艺术形式来表现身体之美。说到表现身体之美的艺术形式，最先想到的便是舞蹈这一艺术形式。舞蹈作为最古老的艺术形式，最初是为了增进人与人之间的交流而产生的，而且舞蹈动作大多也是在劳动中借助肢体动作的规律性而形成的。

二、身体艺术与舞蹈艺术

摘要电影隐性广告是电影与商业广告的一种契合方式。基于前人研究，从心理学角度切入，探讨电影隐性广告这一广告营销方式如何能够取得电影性和广告性上的双赢，从而对其实际操作和未来发展趋势有所启发。

关键词隐性广告电影差异化营销广告效果

在当前电影产业化运营背景下，电影无论作为一种文化商品还是一种媒介载体，它与广告营销手段的融合都业已成为一个热点课题。按表现方式而言，电影与广告二者的融合一般可分为显性和隐性两类。显性的表现方式是电影与传统广告明显而外在的结合，如电影后产品开发以及贴片广告等。而电影隐性广告，又称植入式或嵌入式广告，“是一种异业结合模式。即将某种产品或品牌融入媒体之中，成为媒体的一部分，与媒体一起推销给消费者”。电影更多作为一种载体，而广告成为观众所感知的电影视听语言的一部分，在受众非理性意识的状态下，将产品或品牌信息不知不觉展露给受众，从而为广告主服务。

现今的电影隐性广告已经做到对电影的全方位渗入。场景、情节、道具服饰、台词、音效等几乎所有电影元素都可以被用来承载广告意图。近年来，国内已有不少学者注意到这一已屡见不鲜的广告形式，他们的研究集中在对其作用方式和优劣势的介绍和探讨之上，本文将从心理学角度切入，探讨电影隐性广告这一广告营销方式如何在电影性和广告性上取得双赢。以期对其实际操作和发展趋势起到启发性的作用。

一、电影隐性广告的受众心理

成功的电影隐性广告运作即不削弱电影的受观众喜爱性(高票房或高艺术性)，同时又真正使其广告效果能体现在最终销售的提升上。而这两者都指向了电影观众。或者说广告的受众。在观看电影时，电影和广告的接受者这两类人群在功能和目的上合二为一，因而研究他们的接受和认知心理至关重要。

1电影教育的教育理念

我们如果在专业设置上注重技能与实践,那么又如何以职业教育为目标的各种短期培训教育形成区别。面对不同的对象,不同的教育理念,不同的教育目的都会让电影教育的过程与方法产生明显不同。一刀切的教育方式在任何艺术类的教育中都是最有弊端的。所以当下的电影教育应该对不同人才以不同的教育目的为出发点形成明显不同的阶梯状教育格局。

2电影教育的教育方法

好莱坞称霸全球,凭借的是其大学本科电影制作教育多采用与专才模式相对应的通才教育模式,即不进行专业细分,大多数电影院校以一个电影制作(FILMMAKING)专业的学习内容涵盖编、导、摄、录、美等多个专业的知识和技能。针对电影教育而言,“短平快”让学生“刀下见菜”,重视实用技能的教学方法固然可以在短时间内见出明显成效,但加强学生的艺术修养,以丰富的文史哲知识丰富学生的大脑,增强中国电影的文化底蕴在当下也显得尤为重要。电影教育不同与语文、数学、英语等学生从小学习的课程学习。因为任何一个初进入大学进行电影学习的学生之前并没有系统化的学习过任何电影相关知识,都还是一张白纸。虽然任何一门高等教育都是在高中教育上的继续,但相比较而言,电影学习又更加要求学生的综合素养和个人领悟能力。具有电影普及意味的课程开设,是电影艺术教育的起点所在。所以“视觉叙事的艺术和技术基础课”等基础课程的开设将作为电影教育的起点,在整体的电影教育过程中,起到尤为关键的作用。我们针对电影教育的课程安排思路应该是是“先入行,后提升”,先对学生的专业水准进行提高,然后进一步启发他们的创作思维和能力。这种教学方法要求教师自身具有一定的电影实践能力,有对电影艺术的宏观把握能力而这往往是当下电影教育的缺憾所在。比较理想的电影教学方法,是电影实践操作与电影理论学习相结合。让学生在电影学习之初涉及到理论总体把握能力,以实践操作调动学习积极性,然后两者轮回强化,最终以理论指导实践获得提升。但中国电影的整体实践性仍还处在迅速增强的过程中,具有从业经验的教师资源就显得更为缺少,而如果学生从事电影拍摄实践又会让有限的电影教育资金捉襟见肘,从而增加学生的家庭负担。我国电影教育正处在一个到处开花的普及阶段,由于艺术学升级为一级学科门类,各个高校都在积极的筹办电影专业。但电影教育必须在理论与实践中获得平衡,正是这种教育诉求将最终导致电影教育资源向某些高校相对集中化和强势化。

3当下电影教育的机遇与挑战

除了教育理念和教育方法之外,电影教育对于整体电影教育氛围,社会电影文化的发展有着更高的要求。美国各大电影学院都在洛杉矶设立分校甚至在好莱坞的影城片场设立自己的教学基地。而中国电影教育的重镇也集中在北京、上海等电影产业相对发达的城市。针对电影教育的各种课题成果层出不穷,政府相关部门也将电影文化的提升作为增强中国文化软实力的必要途径给予了极大的支持。但电影产业整体性的迅速发展是电影教育发展的新机遇,更是重大挑战。首先,电影从传统的胶片电影时代正在像数字化全面转型。电影载体本质性的发展改变带来了电影美学,电影叙事等基础理论层面的全新变革。有关电影真实的讨论等传统电影理论正在数字化的狂潮中被彻底颠覆。能够与时俱进,以全新的电影理论参与电影艺术教学将决定我们所教育出来的人才是否适应当下的电影市场环境。如果电影教育者固守着传统电影理论而不知变革,那教育出来的学生必然是无法适应社会的古董。这也是我们之前一再强调电影教育中理论与实践相结合的重大原因所在。其次,影像化将成为电影教学改革的重要方面。电影教学的影像化并不仅指电影教学中对于电影作品的播映,而是课堂教学方式的发展演变。传统的教师课堂授课正在遭受网络教学,远程教学的挑战,而对于对影像格外敏感的电影教学而言,全息立体成像完全有可能替代将来的电影教学。电影实践对于电影教育如此之重要,但由于整体产业的发展相对专业的从业人员不可能大量的投入到教育行业中来。电影教育的特质与其发展需求之间有着巨大的矛盾,但我们完全可以用科技手段来弥补这些不足。比如可以让视频,录像,甚至是全息成像的教师成为课堂教学的主体。这种教学方法尤其在电影基础课程的教学中值得推广。

[内容提要]本文首先从电影批评的社会意义出发，谈到了电影批评的方法和类型，然后说明了电影批评的价值和社会角色：对电影观众的教育作用、对电影创作者的借鉴作用以及对社会文化的导向作用。接着，文章在商业化的语境下解读了电影批评的整体失落，并对电影批评的重构提出了自己的建议。

[关键词]电影批评；价值；商业化

一、何谓电影批评

电影是当代社会最重要的文化现象之一。电影批评作为对电影作品的一种理性思考，是影视文化不可或缺的一个组成部分。它和电影创作构成一种积极的互动关系，推动和促进着影视文化的发展。创造性的电影批评具有其独立的文化价值，它对推动和形成特定的影视文化具有不可替代的作用。一般谈论的电影批评，是所谓的电影理论、电影史相并置的电影学范畴，在这一传统分类中，电影批评区别于前者纯理论的针对现实性，和不同于后者创作流变史述的分析色彩，构成它的特定界限。所以，我所理解的电影批评就是对电影作品或实际创作现象进行分析和评判。批评的出发点不只是理论上建立的话语体系，它作为一种知识真正地被大众所接受，成为他们在媒介的话语语境中，对普遍的支配权利进行有效的抵触，获得公正、公平待遇的依据。电影批评的作用就是对现有的作品进行评论，它并不创造实在的价值，但是有了批评对电影作品的分析和评判，好的作品就会被观众理解的更加透彻，这样批评就具有了自身的分量：“评价不创造价值，但是价值必定要通过评价才能被掌握”。这就是电影批评与电影价值之间的相互关系。电影批评的社会意义就在于它的揭示与反思作用，“社会就像是人的肌体，我们每天需要摄入大量的维他命以维持其存在和生长。同时，我们也要不时地检查身体，医治疾病”媒介批评的角色就像是医院的一台透视，探视媒介仪器，探视媒介—社会的机理以及各部分之间的关系网络，并且用一套批评的话语给探视结果以描述，提供反思和思考的问题。下面先来看一下电影批评研究所应用的方法和类型。

二、从银幕理论到文化研究

现代电影批评的方法经历了从银幕理论到文化理论的转变。其中，以银幕理论为核心的一些方法，出现于西方的60年代以后，但是在80年代末以前就已经被介绍进中国。它们主要包括：马克思主义批评、符号学批评、结构主义批评、意识形态批评、精神分析批评和女性主义批评。马克思主义与女权主义使用的比较多，因为这两种理论观点更多的正视文学艺术及其作品的政治性，而且是按照文化与艺术特质与现实社会权力结构的关系，来分析和评价艺术作品的。以文化研究为核心的一些方法，大都是在90年代才引进中国，包括文化研究批评、读者反应批评、社会学批评、后现代主义批评、第三世界和后殖民主义批评以及大众文化批评等。当电影符号学关注于专门的电影符码，如声音等时，被称为文化研究的运动更偏向于把媒体如电影置于更大的文化和历史背景中去。文化研究吸收了不同的知识来源，最初的马克思主义和符号学，后来的女性主义和种族批评理论。文化研究的方法开始于雷蒙德?威廉姆斯的作品，然后由斯图亚特?霍尔和他在伯明翰大学当代文化研究中心的同事和学生发展起来的。在电影领域，文化研究反对银幕理论，因为它不像银幕理论集中于任何一个媒体，如电影，而是集中于更大范围的文化实践。在那里，文本处于社会的背景中并对世界产生影响。文化研究注重意义产生和接受的社会条件。这代表了批评家从对文本本身的兴趣转到了对文本、观众、制度和周围文化之间相互作用的兴趣。它注重于霸权的操控和意识形态的抵制的研究。

上个世纪70年代末80年代初，正值改革开放初期，思想解放之潮汹涌而至，中国在经历了十年漫长的政治浩劫后迎来了欣欣向荣的春天。作为当时主要大众艺术的电影，更是在十年思想桎梏后布满希望与激请地奔进了新时期。在当时解放思想、改革开放大潮的促动下，不论理论界还是创作界，电影工作者们迫切而认真地汲取着国内外电影经验，探索着中国电影发展之道。理论界率先展开了对电影语言现代化的争鸣，随后对电影文学性、纪实美学、电影民族化等观点进行了热烈的讨论；创作界更有《沙鸥》、《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《邻居》等众多布满全新创作理念，让人耳目一新的作品涌现。那是一个激请燃烧的年代，电影人的创作热情空前高涨；那是一个文艺复兴的年代，理论滋养灵感，创新奉为圭臬；那是中国当代电影史上不容忽视的一个时期。如今时过境迁，近30年后，当年曾经亲历争鸣的电影理论工作者，重新回顾这段历史无疑会有新的认识和感悟。为此，我刊非凡邀请了数位当年的理论工作者，以对话的形式，就当时的一些理论事件做一当下视角的回顾与诠释。下期将发表创作方面对话。

价值，明确地反对张骏祥提出的“用电影语言表现剧本的文学价值是电影艺术的主要特征”。各门艺术都用自己的形式创造着思想意义和美学价值。电影早已具备独立创造思想价值的功能。张骏祥先生作为历史上杰出的导演、前辈和一个相称有修养的理论家，在用词和概念上产生很明显的理论失误。黄：这件事情也未必这样，有争论。到底是当时有失误，还是我们在认识电影本性的问题上有所偏颇或误读？已经过了30年，应该重新给予澄清。倪：我在为吴贻弓写一篇文章的时候，有一大段文章是关于张骏祥。吴贻弓说，你怎么能拿我与张骏祥比呢？他是前辈、权威。我写那篇文章的时候就已经认为，作为上海电影局局长的张骏祥身不由主地改变了作为导演的写作论文张骏祥。而且影响到了他对电影艺术、电影本体、电影与文学等问题的看法。之所以出现理论失误，混淆了概念本身，是因为他站在电影行政角度上看问题。所以我认为并没有误读他。张：我们是否误读了张骏祥？当时我在南开大学时，看了一本苏联谈电影特性的书，郑雪来正好来南开大学，我就问他能不能写驳文学价值论，强调电影特性的文章，他说可以写，后来把我的稿子推荐给了《电影文学》，这篇文章的标题是“电影的文学价值质疑”，强调电影艺术本是与文学有区别的独立艺术，它有自身的不同于文学的特性，不能以文学的价值代替电影自身的美学价值。过了好多年，张骏祥根本不发表文章回应此事。后来他当了我们这届研究生的导师后，我才在上海见到他，他握着我的手说，我是这个意思吗？我还以为他都忘了呢。我的意思实际上是，大家反对电影文学价值是对当时的极左电影审查的一种逆反。倪老师后来的意思是说多少年旧体制行政命令式的剧本审查，导致张骏祥这样强调电影文学剧本的一种观念，所以发表了一篇具有理论失误的文章，过分强调电影的文学价值，倪老师的意思是我们没有误读。

黄：这件事情到了今天都没有谁能说谁把握了真理，也并不是可以做出断论的时候。学术争鸣可能半个世纪，可能一百年。进入新世纪的七八年来我们的银幕被糟蹋成什么样子？不过玩镜头嘛！就是没有文学！而张骏祥作为官员或许有某些非凡的考虑要做详细分析，但跟他的学术观点不能混淆在一起。更不宜用某个不当的文字表述而以偏概全。当时那个争论很激烈，没有结论，我认为很多东西不会有结论。不信可将张骏祥的全文拿来再认真读一遍。到了2009—2009年，大片沦落到了《赤壁》，问题就出在文学剧本，归根结底还是因为没有文学。张艺谋前面如《红高粱》等几部作品之所以胜利就因为是从小说做的改编，有文学的底子。后面都是自己来编剧，缺乏文学性，到头来只能玩技艺，到不了美学境界。张：黄老师说的很重要，现阶段的确存在这个问题。人家说，不是故事讲述的年代，是讲述故事的提出以阶级斗争为纲，不断革命，叫嚣八亿人不斗行吗？因此，在这个时候不方便从政治上提对立的口号，但作为总理，总可以提出建造国家的口号吧。所以他提出了四个现代化。四个现代化连忙引起全国上下的积极响应，因为只有他说的这个是实实在在的，是关系到国家前途的，也是符合老百姓的实际利益的。张：70年代的大语境是四个现代化，当时有些单位请了一批外国专家在北京党校讲现代化课题。杨：四个现代化是当时对抗极左政治的一个有效且有力的口号，发生在社会文化领域中的种种现代化诉求，包括电影语言现代化的提法应该都是从这里延伸出来的。张：纪实美学都是为了防止极左政治主义。倪：对，不管怎样总归可以从技巧、本体、手法上提出吧。张：醉翁之意不在酒，主要是防止极左政治控制艺术创作，所以强调电影本体。倪：“”中的样板戏是电影吗？敌人是俯角，英雄是仰角，敌人是蓝光，英雄是红光。那是极端的、概念化的陈词滥调。不从政治上批判，那我总有权利说，电影是电影，戏曲是戏曲吧。杨：1982年的电影界，最响亮的口号有这样几个：一个是“和戏剧离婚”，一个是“电影就是电影”。我们这些当时的年轻人，最爱听的就是这句“电影就是电影”。大家厌倦政治说教，从心底渴望探讨本体论、技巧论。倪：“丢掉戏剧的拐杖论”、“电影和戏剧离婚论”，当时从理论完整性、系统性上看，这两篇文章是不够的，比较感性，钟惦棐是通过一张请假条提出“电影和戏剧离婚论”的。虽然不是非凡系统，但为什么能引起电影工作者强烈反响？因为它提出了一个问题，电影要跟戏曲、样板戏拉开距离。电影必须确立自己的本体形态。张：张骏祥是从文学价值角度来谈，他的本意是文学深度、主题深度不够。但是大家都有误读。不过大家反感这个东西，还是在反对极左政治通过文学剧本控制电影。倪：这时候，张交际工具和载体，要害在于你承载的是什么思想和艺术内容。张骏祥其实没有错，除去个别措词的表述或有所失当，但他文章的基本立论和篇章结构都不能说不正确，你按照他所论所说的去拍，也会是个好电影。张：在今天来的路上，我就在想我们是不是误读了张骏祥的文章。刚才听倪老师说的，觉得不是误读。倪：郑雪来一篇文章的观点说，任何艺术都有思想和美学价值。电影艺术自从爱森斯坦、格里菲斯以来，已经创造了它的思想价值。卓别林就创造了思想价值，关于平凡人、穷人、同情小人物等等。更不要说七八十年代以来，东西方的现代电影中，大大地深化了电影的思想深度和人文价值。而这些价值的产生是和作者——导演的原创思想及电影语言的独特分不开的。电影是可以创造思想价值的。郑雪来文章的意思就是电影不是翻译和解释文学，所以文学价值论这个概念是错误的。杨：就是说电影具有自身独立意义系统。不能在戏剧、文学的体系中理解电影，而要追寻它自身的发展规则。

：电影就没有依附性。首先你要写剧本吧，那是不是用文字？不能说电影除了影像就没有别的了。杨：那这个文学性指的是什么？剧作？还是其他别的东西？黄：不是别的，就是讲文学剧本，讲塑造人物。一个剧本的基础就如大厦与地基的关系，假如是沙滩，大厦就会垮掉。电影学院就有个电影文学系，建系于60年代之初。我本人毕业于北大中文系，在电影学院文学系执教40余年，我的学术生命与文学断不可分。还没听见有谁说过要把电影文学这个专业送进坟墓里去吧。张：电影最伟大的作品能否与文学最伟大的作品相媲美？但是现在一般的观点认为：文学比电影高级，它历史悠久，博大精深，而大多数电影是商业电影，不可能做到像文学那样高雅，那样有深度。于是借用了“文学价值”这样一个词汇来比喻有深度。杨：所谓“人类灵魂的工程师”。张：克拉考尔说电影是物质的连续，文学是精神的连续。似乎是说电影到达不了精神层次。倪：从爱森斯坦、格里菲斯、卓别林到让·雷乃、安东尼奥尼、黑泽明，电影证实了其思想高度和美学深度与文学是并列的。杨：回到1979年的中国电影界这个话题，我感爱好的是当时电影人的职业理想是什么？我查看了80年代影响最大的《世界电影》的复刊词，觉得它比较集中地表明了当时电影界的思索。这篇复刊词提到：“刊物将努力保持和发扬过去的特点，继承评介当代电影史上比较有关电影美学，如电影特性、表现手段、风格样式等问题的评论；讨论导演、表演、摄影、美工、作曲等方面的基本技巧和创作经验，以及当代电影的一些重要思潮、流派和创作倾向；同时要用比较多的篇幅刊登在技巧上有一定特点的，足以反映某种创作倾向的外国电影剧本。”这些提法看似全面，其实电影创作技巧才是根本所在。“”十年的政治至上，已使大家对所谓的“思想内容”说教厌烦透顶，人们都渴望回到电影艺术规律本身，拍出有电影感的电影。倪：我看了郑雪来的文章，觉得要解决一个概念问题，即电影本身是一门独立的艺术，因此电影是可以创造思想价值和审美价值的。至于剧本，是电影工作和创作生产过程中的一个环节。电影剧本有的是导演要求他人这样做，或者导演自己创作剧本，这就是他要表达的主题、思想。文学提供思想，电影提供表现，这个观念必须彻底改变。文学提供比较好的人物和故事，而电影呢，是如有些人说的，导演是个匠人，仅仅把文学的价值体现出来吗？还是说导演本身是思想家，最重要的最有价值的电影都是作者——导演原创的？历史上伟大的导演，运用电影提出重要的社会历史问题，并且用自己的语言进行表达。1983年北师大的全国电影教师的进修班上，我提出了一个基本思想：电影史上，从早期到法国新浪潮、意大利才，明显地改变了中国电影理论的形势，从而为中国电影跨向新世纪提供了理论后盾和思索空间。这就是20世纪80年代中国电影理论的历史贡献。

黄:1978年，中国刚走出“”灾害的十年，在党的十一届三中全会上，第一次点燃了解放思想的火光，以“实践是检验真理的唯一标准”，掀起了一个继“五四”之后蓬勃而兴的新文化思潮，其内在的底蕴是：神的光环与“迷信”退场，人的启蒙与“主体”苏醒。80年代之初，正是在解放思想之旗帜的辉映下，针对长时期统治着中国银幕的文化专制主义及其对现实主义的扭曲和异化，焦点则集中于语言的被钳制，也即思想和艺术表达的被压抑，由斯而引发了一场又一场热气腾腾的理论争鸣，如电影与戏剧的关系、电影与文学的关系、电影观念的更新以及电影语言的现代化（或称现代性）、电影的民族性与世界性等等。理论争鸣活跃了当年的学术空气并推动了理论自身的蜕变、更新和复兴。新时期之初，在我们电影圈里十分流行的一句口头禅，即“理论滋养灵感”，由此而引出“民间思想村落”的现象。大家关注的焦点是：理论与创作的平等对话，如切如磋。电影艺术在本体论上的解放以及电影艺术家创作主体的解放，作为推动新时期电影现代观念革新的第一个潮头，其美学启蒙的意义是不容低估的。但是，站在21世纪伊始的新起点上，对于80年代之初诸家的言说，需要给予实事求是的自省、澄清和再认识（包括误读、歪打正着、短瞬间的合理性等），但却仍旧不必急于下结论。至于某些西化风、故步自封或将学术“垃圾化”，则是需要警惕并加以扬弃的。当今，如何建树具有中国社会主义特色的民族电影理论的主体性及其美学体系，则是摆在我们电影学术研究者面前的一个重大课题。杨：80年代不是也不可能是今天的摹本，经济体制的斗换星移，电影的生存境遇已大相径庭。回顾不是为了肯定或否定，而更多地是从温故知新的角度清点一个激请年代的逻辑起点和思想果实。对于电影界来说，80年代是个质问和追寻的年代，“什么是电影？”的设问力否过去教化功能的单一性，“电影就是电影”的回应寻求未来创作形式的多样化，在“解放思想”、“求真求实”、“实现四个现代化”的时代强音之下，电影人以“丢掉戏剧的拐杖”、“和文学离婚”为先导，开始摸索“电影语言现代化”的实践路径。这些“片面的深刻”撞开了传声筒的桎梏，故事不再仅仅囿于政党宣泄，批评也不再是运动的喉舌，而是向国际靠拢，银幕上出现了扭曲的人、荒芜的情、贫瘠的土地、欲望的都城，创作者们以苏联、日本、法国的前卫样式塑造着中国电影的解冻。30年过去，步入产业结构市场框架的电影仍旧站在文学的肩上，且以好莱坞的情节剧取代了苏维埃的蒙太奇。于电影人来说，80年代是大梦初醒，是绝处逢生，它洋溢灵府洞开的恣肆，却匮乏完整认识的能力。张：80年代初的电影理论论争，折射着那个年代思想解放之火的光芒，那是一个激请燃烧的岁月，那是一个冲破思想牢笼的岁月，我们因此怀念它。80年代的电影理论论争，同时开启了中国电影人深刻认识电影本性，自觉把握影像创作规律的先河，对中国电影艺术水准的整体提高，起到了重要的影响作用。崔：从思想禁锢的一潭死水，到思想解放的大潮初澜，那是一个时代的终结，一个时代的开端。那是思想解放的春潮滚滚而来的年代；那是改革开放的伟业石破惊天的年代；那是拿来主义的大旗猎猎飘扬的年代；那是理论思维的激请恣肆的年代。

那是渴望构建中国电影理论体系的年代；那是以“一个民族想要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维”为座右铭的年代；那是求真崇善的英雄年代；那是宣扬“理论滋养灵感”的幼稚年代。我们怀念那个年代