加强中国电影海外影响力探究

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许多学者，包括一些外国高参，不约而同地认为，中国有好故事，有很多好故事，但中国的电影人，会讲故事的不多，能讲好故事的更少。可是，怎样才能成为讲故事的高手呢?答案只能是:精通叙事策略，并能灵活运用。叙事策略，不是微观层面上的说事技巧，也不是宏大伟岸的政策方针。电影的叙事策略，是指针对讲故事这个具体行为所展开的中观层面上的谋划与抉择。权衡、选择、定位、预设以及对于“度”的把握，是叙事策略的研究者、拍板方、执行人经常要做、必须做好的事。

上个世纪60年代，叙事学在法国诞生。20年之后，叙事学被译介到中国。大约又过了20年，中国的电影人也才开始关注、思考叙事学问题。叙事学的出现，揭示了许多叙事高人之所以高妙的奥秘，对于中国电影人提高讲故事的水平，起到了积极作用。但是，将以史诗、神话、小说研究起家的叙事学理论简单地挪移到电影研究、电影创作中来，其结果并不理想。传统叙事学中有些结论需要斟酌，有些观点需要修补，有些方法不仅不管用而且还会帮倒忙。应该说，完整意义上的电影叙事学至今尚未建立，需要众人拾柴。

在笔者见过的以电影叙事学命名的著作、论述中，“度”这个概念很少被提及，似乎与叙事学无关。其实，“度”，或“适度”，也即“策略的灵活性”，是叙事策略的灵魂，离开了“适度”或“灵活性”，叙事学的原理、规则、方法，只能降格为教条，或者成为于事无补的“馊主意”。笔者以为，寻找到“适度”的、具有“灵活性”的叙事策略，有助于提高中国电影人“讲故事”的水平，有助于优化中国电影的品相、品质，进而促进中国电影海外影响力的提升。本文拟讨论与“度”有关的三个叙事学问题。

一、“海平面”该如何设定?

早在上个世纪80年代，有人就依据海明威的一个观点，提炼、整合出了著名的“冰山理论”。海明威曾经说道:“如果一位散文作家对于他想写的东西心里很有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作者写得真实，会强烈地感觉到他所省略的地方，好像作者已经写出来似的。冰山在海里移动很是威严壮观，这是因为它露出水面只有八分之一。一个作家因为不了解而省略某些东西，他的作品只会出现漏洞。作家不懂得什么叫认真的创作，急于叫人们看到他受过正规的教育、有文化教养或者出身高贵，这位作家只是学舌的鹦鹉。”①以“海明威”冠名的“冰山理论”，是后人总结出来的。其要点大致有三:其一，成竹在胸的散文作家，没有必要把自己知道、自己想写的所有内容全部写出来。其二，明晰地写在作品中的内容，只是冰山之一角，仅占总量的“八分之一”。其三，其余的“八分之七”，应该被省略掉，应被藏匿于海平面以下。海明威的这一高论，固然很有见地。但他所说的“八分之一”与“八分之七”的比例，不能过于当真，那只是阐释自己的观点、强调自己的主张的比喻。中国电影的主创，如果以为“海平面”设定得越高，作品就越有内涵、越有档次、越有海外影响，那就麻烦了，往往事与愿违。

由美、韩、中三国合作拍摄的电影《晚秋》，在崇尚含蓄、偏爱内敛的中国，市场表现不俗。在韩国放映期间，口碑也不错。可是，在作为第一合拍方的美国，却未闻捷报传来。何故?叙事学意义上的“海平面”设置得过高了。电影《晚秋》的主创，将丰富、曲折的内容，特别是中国女孩安娜和韩国青年勋在美国打拼、求生、寻找真爱的辛酸故事，省略了很多，深深地藏匿于“海平面”之下了。片中有个段落，两男一女为了一把吃饭用的叉子，在餐厅里大吵大闹，继而动起了拳脚。中国学者认为，这一段太精彩了!特含蓄、特深刻，恰倒好处地表述了漂泊在美国的小人物的爱情悲剧。可是普通观众，包括来中国读书的海外留学生，大多认为就为这点小事怎么可能吵起来呢?主创有胡编乱造之嫌。显然，许多人根本就没看懂。影响巨大的美国电影《艺术家》，则将“海平面”设置得非常低。影片中几乎没有什么叙事要素被藏匿于“海平面”之下。可它偏偏受到了美国观众的热烈追捧，并获得了奥斯卡大奖，其影响波及全球。依据《2011中国电影产业研究报告》，2010年走出国门的电影共有47部，其中46部是中外合拍片，完整意义上的国产电影只有一部———动画片《喜洋洋与灰太狼》。动画片的“海平面”自然不可能高。曾经在海外尤其是北美产生过重要影响的中国电影《英雄》和《卧虎藏龙》，其叙事“海平面”设置得也很低，主创企图表达的主张、内涵和文化要义都被明明白白地演出来甚至说出来了。

由此看来，当下的海外观众，普遍偏爱浅而不陋、深而不奥的中国电影。承袭海明威的说法，如果我们把主创心中的电影视为一座冰山，那么，“海平面”的设定起码有八个刻度———从零度到七度———可以选择。考虑到海外观众对中国文化还不熟悉、对中国国情不甚了解以及需要频繁地看字幕等原因，把目标受众预设为海外普通观众的中国电影，不宜将叙事学意义上的“海平面”设置得过高，或者说，宜低不宜高。个中道理非常简单，“看不懂”是“不看好”的原由;而“能看懂”是“会看好”的前提。需要特别指出的是，“海平面”的设置与故事情节的显、隐、明、晦有关，与作品的立意是否高远、寓意是否深刻没有必然联系。如口碑很好的电影《钢的琴》，立意高远、寓意深刻，但它的“海平面”设置得并不高，该交代的故事也都说清楚了。

二、“情节束”该如何编织?

“情节束”(plotbeam)这个概念的出现，与信息学、情报学中普遍使用的“信息束”(informationbeam)有关。过去，电影人因袭文学界旧制，将故事情节的发展轨迹称之为“情节线”。近年来，许多人发现，用“情节束”这个概念来指称影片中构成多元、走向复杂、变化多端的情节，更加切合已迅猛发展了一百多年的电影艺术的现状。其实，日常生活的基本样态很像“三明治”。生活中的许多事，原本是可以同时进行的。有人一边跑步、一边遛狗、一边听音乐;有人一边做饭、一边看孩子、一边煲电话粥。这些都是司空见惯的生活场景。艺术是生活的凝练，也是历史的浓缩。除去极少数例外，电影的“本事”时空远远大于也永远大于叙事时空。在多数情况下，艺术作品的内在结构比“三明治”还要复杂，更像块“千层饼”。叙事作品的创作者，完全可以将日常生活反复折叠、层层叠加，将一些或许相关、或许无关的事件、事情、故事、情节积聚在一块，压缩在一起，以立体的、块状的形态向接受者展示。把情节视为一根线、一条线，对于借助文字媒介在时间中延伸的传统小说尤其是章回小说而言，也许比较恰当。在既要雕刻时光又要营造空间的时空艺术电影中，情节常常还真不是一根线、一条线，而是以“一束”、“一股”、“一把”的样态出现的。动作线、情感线、公务线、私情线、主线、副线、支线、明线、暗线、灰线等，总是纠缠在一起。拥有视觉和听觉两套语言系统并且时常双管齐下、协同使用的视听艺术电影，在处理“一束”情节方面，具有许多艺术门类望尘莫及的优势。如何编织“情节线”?怎样铺设“情节线”?是电影的主创必须认真研究并做出正确抉择的又一个重要问题。

本文无意对“情节束”取代“情节线”的创作方法做出高下优劣的价值判断。笔者能够做的，只是事实判断:头绪杂、节奏快、层次多、信息量大得趋于饱和，是西方当代电影普遍存在的特征。换言之，采用这样的叙事策略，已经成为西方当代电影人的共同选择。例如，在亚伦•索尔金编剧、大卫•芬奇执导的电影《社交网络》中，哈佛穷学生马克•扎克伯格的成长经历是情节线之一，由入侵学校数据库、草创娱乐网站Facemash、发现巨大的商机、成立交友网站Face-book、创建网络帝国等核心桥段构成。而马克•扎克伯格与女生艾丽卡的情感经历则是另一条线，由真情告白、求爱遭拒、发泄愤懑、评价美丑、悔不当初、重新开始等桥段构成。此外，该片还有三条情节支线:马克与好友爱德华多从共谋到决裂，再到打官司的情节线;马克与校友艾沃斯兄弟从合作到分手，再到走上法庭的情节线;马克与IT界传奇人物肖恩•帕克从结识到分歧，再到和解的情节线。据此完全可以说，《社交网络》中的情节钱，确实是“一束”，而不是“一根”、“一条”。西方的电影观众，在本国电影文化的熏陶下，习惯并已认同了以“情节束”为特征的叙事。如果，想让海外尤其是西方观众青睐、喜爱甚至追捧中国电影，“情节束”现象值得特别关注。自从张艺谋拍摄了《秋菊打官司》、《一个都不能少》等几部口碑不错的电影之后，国产片中“一根筋”式的主人公多了起来。许多主人公在一段时期内，常常只干一件事。既然是去打官司的，那就义无返顾、目不斜视、心无旁鹜地往乡里、县里、市里、省里跑。在这个过程中，不会节外生枝，也不会发生其它故事，就连顺道抓个猪崽、看个亲戚、烫个头发、买件城里人喜欢的时尚用品的杂念也没有。这种情节单一得只剩一条线的叙事方法，线索是清晰了，人物是特别了，性格也鲜明了，但是，影片的信息量谈不上丰富多彩，离饱和度更是很远。显然，在电影情节的编织、铺陈上，中外、东西的差异是存在的，而且日趋明显。面对这样的状况，如何选择恰当的叙事策略?三言两语很难说清。能够说得清楚的是，如果，你想开拓海外市场，提升中国电影在海外的影响力，就得正视、研究“情节束”现象，就得调整被国人用得烂熟于心的传统的叙事策略。如果，你执意坚持驾轻就熟的单线叙事法，不是不可以，而是别指望太多。

三、“特色菜”该如何创制?

中国电影在海外的总体定位是什么?笔者以为，就应该是一道道“特色菜”，甚至是“风味小吃”。从张艺谋的《红高粱》1987年在柏林获得金熊奖，到今天的莫言凭《生死疲劳》、《丰乳肥臀》等民俗化、风格化的作品获得诺贝尔文学奖，都说明了这一点。或许可以这么说，在相当长的一段时期中，中国电影不会也不可能成为别国的“文化大餐”。自古以来，世界文化就是多姿、多彩、多元、多味的。“各美其美、美美与共”的文化生态，是安全的、健康的、也是符合文化发展的一般规律的。有些人，一边呼吁国人抵制别国的文化渗透、文化侵略，一边要求自己同胞的去占领、抢夺、攻打别国的文化制高点。许多说辞，乍一听似乎有理，其实在逻辑性、学理性以及可行性上都是站不住脚的，只能令人想起特殊年代出现过的输出革命、解放全人类的臆想与喧嚣。中国电影眼下的状况是，国际口味的“文化大餐”不会做，中国风味的“特色菜”也没做好，导致在海外影响力滑到了十年前，甚至更远的上个世纪80年代。中国的电影人，不应小瞧“特色菜”。如果做到位了，其收获不可小觑。遥想改革开放初期，有个自称傻子的安徽人，将远离主流食品的炒瓜籽做出了特色、做出了品牌，还不照样成就了一番事业?着眼于叙事层面，笔者以为，中国电影人应特别注意在以下两个策略的权衡上保持足够的灵活性。首先是选材用料。国门打开之后，西方人对东方文化、古老中国的神秘感、敬畏情、好奇心，非但没有消失，反而更加浓烈了。原因之一可能是，大量的海外游客选择的旅游景点，不是庙宇、佛堂、道观，便是少林寺、布达拉宫。而这些地方，连中国人自己都觉得神奇，遑论老外呢。近年来，五个级别、数以万计的“非遗”项目面世之后，古老的中国在文化的层面上变得更加高深莫测了。就市场的角度而言，满足消费者的好奇心、求知欲甚至窥视欲，不是什么丢人的事。因此，主打海外市场的电影，不仅有理由而且有必要认真考虑西方观众对神秘中国、古老东方的想象。在信息传播如此发达的当下，现代化、时尚化的中国，自有其它展示渠道。以中国功夫为题材的系列电影，曾在海外产生过巨大的影响力。但凡对中国文化有所了解的学人都知道，与中国工夫同样神奇、同样具有吸引力的文化元素，在饮食文化板块、医疗文化板块、风水文化板块、休闲文化板快、工艺文化板块比比皆是不胜枚举，那都是可以成为烹饪“特色菜”的绝佳材料的。其次是观念植入。一部电影不可能没有思想、没有价值取向。能够赢得普遍认同的价值观念，不仅不是电影艺术的累赘，而且还会转化为影片的吸引力、感召力、震撼力。电影，尤其是将目标观众预设为海外观众的影片，应该传达、显现具有普适性的价值观。这一点，近年来已有许多高论并已逐步形成共识，此处不再赘述。笔者想说的是，在普适价值观的表达、显现中，应该更加关注海外观众接受层面上的习惯与定势。有些没有争议的公理，如正义必然战胜邪恶、光明必然取代黑暗、国民应该热爱祖国等，如果是由影片中的官僚、政客、党魁、大佬们表述出来的，即便正确无误，许多人就是不爱听、不爱看，甚至觉得反感。如果，这些具有普适性的价值，是由弱势群体中的普通人，或是由诚实的、善良的、有缺陷的小人物演绎、传达出来的，就会获得普遍的共鸣与认同。在叙事学中，这事关涉叙事人的遴选问题。由凯文•科斯特纳执导的影片《与狼共舞》(1990年)时常被人归类为西部片、硬汉片，但笔者始终认为，这是一部非常优秀的爱国主义影片。20多年过去了，主人公邓巴骑着战马、高举国旗在美利坚国境线上纵横驰骋的镜头，至今历历在目。《与狼共舞》之所以能在全球范围内产生巨大影响，不在于影片的思想内容多么深刻，价值观念有多正确，而在于该片的思想内容和价值观念是通过一个平凡的、孤独的、甚至有些坏毛病的边防小战士传递出来的。艺术品具有代言功能，而代言也是吸引观众、赢得市场的重要法宝。电影应该为谁代言?为政府、国家、党派?还是个人、个体、民众?如果确如有些人常说的那样，政府、国家和党派所代表的从来就是个人、个体和民众的利益，两者不分彼此，那么，这个设问依然有效。以统计数据为支撑的答案是:如果，一部电影预设的接受群体主要是海外观众，那么，主创在叙事策略上还是应该向后者挪移、倾斜。

四、结语

半个世纪之前，叙述学的创始人杰拉尔•日奈特以5个范畴、20个核心概念草创了叙事学的雏形。②现在看来，这个框架远远不能涵盖电影叙事中的许多问题。为了实现提升中国电影海外影响力的目标，中国电影的创作者和电影叙事的研究者，均有很长的路要走。其第一个驿站一定是，真正意义上的中国电影叙事学的诞生。

作者：康尔单位：南京大学艺术学院