探讨中国画现代性

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论文关键词:中国画现代性笔墨

论文摘要:中国画的“现代”进程中如何继承古法和如何革新问题上矛盾纷呈,中国画应随时代而变,首先,在借鉴西方绘画造型的同时,不能忽视中国绘画本体的笔墨传承,甚而消解中国画画种;其次,中国画的创作有一套程式,虽受西方绘画变革及现代性的影响,但应立足于本土文化,处理好中西艺术之间的关系。

一、20世纪中国画的现代性艳羡与渴慕

在卡林内斯库的笔下,现代性至少包含两个主要的矛盾或曰悖论,一曰观念与时代的悖论,植根于古代性与现代性在时间轴上延续的斗争;一曰两种基于不同价值判断的现代性的冲突,即两种现代性的对峙:作为西方文明史一阶段的现代性对作为美学概念的现代性。

本文中的“现代性”是指从古今之争中呈现的现代性,其首要特征就是对传统与自身(脱胎于其处身时代的自身)的双重反思、省察、批判。中国画现代性的特征首先是它的外发性。所谓外发性是指中国的现代性不是来自本土文化,而是来自西方。现代性的核心是西方启蒙理性,包括工具理性(科学精神)和价值理性(人文精神)。这就注定了中国社会的现代变革是对西方现代性艳羡与渴慕引起的,是从外部引进的现代性。从艺术史的角度看,20世纪中国绘画体现了中国艺术从传统走向现代的发展进程,反映出对西方艺术的引进、吸收和中西艺术的碰撞、融合等多种复杂形态。在艺术形式和材料表现方面,也发生了重要的变化。中国绘画的现代性表现在全球科学与技术进步影响下的中国画对传统技法、装裱的反思以及变革;还表现在受西方绘画现代性的影响下中国画的功能、题材和技法方面的改变上,更重要的是中国画中的笔墨取向也因西方现代性的影响而有一定程度的改变。

二、20世纪中国画现代性进程中的笔墨取向

在近现代美术的发展历程中,中国画的“现代”过程无疑是最明显的,在“西学东渐”之风劲吹的情况下,中国画改革问题在百年间的争论中一直没有停息过。

20世纪初在西方写实、“经世致用”思想的影响下,中国画坛在中国画如何继承传统和如何革新问题上矛盾纷呈。中国画的笔墨取向比较有代表性的论点有三种[1],即笔墨的本质论、媒介论与观念论,这三种不同的笔墨观是在总结了中国画绘画实践的基础上表达了中国画界对于中国画的现代性的不同理解,也呈现出中国画发展的不同路径。笔者将中国画笔墨取向与现代性问题焦点汇集在以下几个方面:

1、笔墨“本质论”与中国画创新问题

笔墨的“本质论”也被称为“笔墨中心主义”,即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准。20世纪初年为晚清之末端。清代释道济曾云:“古人虽善一家,不如临摹皆备。不然,何有法度渊源,岂今之学者,作枯骨死灰相乎?”(大涤子《题画诗跋》)。许多画家在中国画创作的摹古过程中,在某种意义上说来,实际上是种预成图式的侵入过程。清初六大家崇尚摹古、追求笔墨形式的“正统派”画风,为此,康有为指出:“中国画学至国朝而衰弊极矣……其遗余二、三名宿,摹写四王、二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美、日本竟胜哉。……”20世纪初叶的中国画坛,摹古者甚重,但石涛、八大、扬州八怪等主张,如“在继承传统的基础上敢于创新”,“师造化”、“重创作”的主张以及他们重视个性表现,提倡风格独创,主张“自立门户”的创作实践也影响到了一些20世纪海上画派及其金石画派的中国画画家。1958年,郑振铎在《中国近百年绘画展览选集》的序言中指出晚清‘百花齐放’的春光,便在绘画的园地里烂漫地呈现出来了。这也可见强调画家独创精神、文化素养与摹古不是不可调和,而要探讨的是如何调和以适应时代的问题。

2、笔墨“媒介论”与中国画写实性问题

笔墨的“媒介论”将笔墨视为中国传统文化中可以撮合发展的一种精神表达媒介,通过材料或图式的选择、重组,来达到个内心世界的表现。媒介是一种材料而并非一种规范。在中国传统绘画中,以山水画为例,中国画不停留在形似的层次,追求的是为山水传神且直抒胸臆。

明清之际,耶教东传,西方传教士画家络绎进入清廷传授西洋画法,清代院画则成了融合西洋画最深入的画种。但是,清代院画在融合西洋绘画的透视画技和明暗画法时,表现出题材的局限性,以西法于山水题材时,主要局限在实景的描绘;郎体画法则大量用于表现肖像、动物翎毛、历史纪实画。清代张秉认为这些融合西画技法的清代院画“非雅赏,好古者所不取”。(《国朝画征录》)明清时期的文人画坛,对西洋画基本上采取了排斥态度。如邹一桂在《小山画谱》中写道:“西洋善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱黍。所画人物屋树,皆有日影。其所有颜色与笔,与财华绝异。布景由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走近。学者能参用一二,亦具醒法;但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”沈宗骞则认为,西洋画法“泥于用墨,而非吾所以为用墨之道”。(《芥舟学画编》)笔墨的运用,这是关键。在文人画审美情趣的主宰下,中国文人画家是不可能用正视的眼光来看待西洋画的,清代院画家融合西洋画的实践也被彻底地否定了。

康有为、陈独秀等20世纪早期的绘画改良者认为:中国美术的前途唯在输入西画写实主义,合中西而建画学新纪元。近代绘画中海派的代表人物以任伯年、吴昌硕为代表。任伯年学习民间绘画和西洋水彩画,注重写生,吸收素描、色彩的技法,加强中国画写实成分,重视观察生活,采访民情,通过表现某些历史题材,以借古喻今的方式创作了具有爱国主义情绪的作品,如《苏武牧羊》、《关河一望萧索》、《莫干炼剑》等;而齐白石则认为:“作画妙在似与不似之间。”纯粹追求视觉写实的西画与中国传统的审美意识并不能完全一致。徐悲鸿提出了“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之”的融和论。为了达到准确地表现对象的目的,他认为素描是一切造型艺术的基础,直到前几年,《美术》杂志上仍有就“素描是一切造型艺术的基础吗?”这样的反省与讨论。徐悲鸿的绘画实践特别突出了以绘画教育社会的功能,提倡通俗易懂的写实画风,借鉴西画的透视、明暗等构图法则。但是写实精神与视觉逼真的写实画法毕竟是两个概念。中国画的写实与西方画的写实存在本质的不同,中国画的写实改良强调写实的精神入画,画作反映现实生活,一改文人绘画欣赏的阶层性,中国画的笔墨工具本身就决定了视觉上一点透视写实的艰巨性,所以中国画借鉴西画的写实究竟如何借鉴,实则是一个如何处理中西艺术的关系问题。有的纯粹西化,主张消解中国画画种,而当前有部分则比较中和,有的画家在写意画中有点彩技法的影子,一改水墨正统的绘画传统,但仍有笔墨意味;还有的画家在工笔画的创作中,强调“凹凸”,寻求体感,如李魁正的作品,也仍有笔墨意味,笔墨为媒介,媒介是一种材料而并非一种规范。