论民间艺术的完整性

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民间艺术以其广泛性、民族性、多样性、区域性一直是“民族民间文化多样性的生动体现，是各民族传统文化的珍贵记忆，是人类创造力的表征，是人类社会可持续发展的重要保证，是密切人与人的关系以及他们之间进行交流和相互了解的重要渠道”［4］14－15。正是缘于民间艺术的价值意义，它一直是文化领域研究的热点，对于保持其“活态”传承具有重要意义。文化遗产的核心价值体现在完整性上，完整性与文化遗产的保护传承密切关联。相对于“有形的文化遗产”与“无形的文化遗产”，完整性体现出的向度却不一样。有形的文化遗产是一个客观实体，我们可以直观感知其整体变化，可以用整体性对其评价、检验与保护；而“无形的文化遗产是流动的、发展的，是根植于民间的活态文化，是发展中的行为方式。它流淌于过去、现在和未来整个历史长河中，永远处于不断更新与创造之中”［4］328。正因为无形的文化遗产随着时间和空间的变化而变化，呈现出活态流变性的特征，因而很难从整体性角度去观察其变化及特征，也很难构建对它的完整表述。那么，我们应该如何构建一种评价、保护无形文化遗产的方式，使其无限接近客观内容与形式呢？显然，完整性概念的产生就被赋予了特别的意义。因为完整性具有动态特征，是以整体性为目标的构建过程。在构建完整性的过程中，可以充分地反映无形文化遗产的活态流变性。

一、关于完整性、整体性和“实体”

如果社会生活中的“实体”（不论其形态如何）可以理解为某种“客观事实”、变化或现象，那么某个指定的实体总是可以从“整体性”（wholeness）去分解与概述；而当实体被改变、被遮蔽呈现出间断、零碎的状态时，我们则可以用“完整性”去描述它。完整性不是整体性，只是呈现整体性的部分特征，不能整体反映实体的全部内容与形式；它也不是实体，只是为建立完全描述客观事实而构建的一种动态趋势。实体不但是某个事物或现象的客观事实，也包涵其性质、属性以及它在“外力”作用下的变化。就像一幢楼，实体是它的全部，我们可以实地去感受它，包括它的位置、结构、面积、楼层、格局、内外设施以及相邻环境乃至区位优势、交通等等，获得的信息是真实的客观存在。而楼的结构模型则可以反映它的整体性，只需要从沙盘模型结构中就可以构建一种与实体的相似性。相似性虽然体现在结构中，却不能刻画楼的性质、内部与外部及其关联。因而完整性是为了构建一种关系，力图通过整体性去反映实体的部分或整体的变化或特征，是去感知实体的动态过程。换言之，整体性为完整性与实体之间搭建了桥梁，可以通过完整性的论述去触及事物的实体。在实际研究中，对于无形的、流动的实体，我们很难“嵌入”其中去观察、分析和理解它。究其原因，是缺乏对其整体性的认知，导致似乎无从下手。因此，我们可以通过其主要或部分特征去构建它的完整性，以“近似”的角度进入实体，在感知其整体性的基础上对其进行描述和阐释。那么，把握实体的主要特征就成为构建其完整性的首要事项。完整性只能从整体性结构特征中体现。客观实体的变化往往不随人的意志而转移，它或许经历了漫长的历史过程，或许是瞬间的突变，或许超越了我们的认知。对此，我们无力真实“记录”其繁复的变化过程，更不能“透视”其内在的变化，因为这个变化涉及的因素太多，时间、空间、社会、文化、人群等等的差异都将引致某些客观事实的改变。当这些客观实体进入我们视野的时候，可能只是些零碎、模糊不清的片段，无法感知其完整连续的变化过程，其整体性呈现缺失。尽管如此，实体的客观事实在对应的时空中，在社会生活中，在历史记忆中总会散落某些“痕迹”，不管这些痕迹在时空中是零散的、交错的还是叠加的，它都是活态流变过程中的“遗留物”。遗留物不但表现出它在某时某刻的文化意义，也被实体的某些特征所笼罩，而这些错落的特征将为我们构建实体的完整性特征提供依据。但是，对于这些来自实体的痕迹特征，不应按照某种次序去对号入座，而应该融铸于整体性结构之中，这样才能反映客观事实的“真实”变化。概言之，既然我们只能感知到实体的部分特征，那么构建整体性结构特征的目标就是其完整性。在民间艺术的整体性特征中，往往存在区域性、民族性、艺术性等。以区域性为例，在不同的历史时期，其展演、流行的区域是不同的，从民间村寨的小范围到如今被现代文明冲破的区域界线，区域也在被改变之中。如果不把这个特征置于当地的历史结构中，就很难理解区域性，也就很难构建其完整性。

二、民间艺术的完整性

用完整性去描述民间艺术是恰当的，因为它“复变”于历史过程中，其整体性已被粉碎，只能用完整性去构建。研究民间艺术有很多向度，不同的角度和方法将形成对其主要特征的不同借鉴与采纳，其主要特点在内容中的渗透与组合也有差异，结论往往是与客观事实相近，甚至相反。但是，任何结论与判断都改变不了民间艺术发生、发展的客观事实，改变不了其深处历史结构中的社会生活。只有把民间艺术置于社会结构中，去反观其社会背景、文化生活、族群构建以及相互作用，抽绎出其主要的社会特征、艺术特点、展现其规律以及与人群的关系，建立完整的变化特征，从整体的角度去反映它的变化，才更加接近客观事实。在实践中，对民间艺术的研究注重两个方面，一方面要充分阅读、理解前人的著述、相关的文献记载及某些材料，建立自身对其结构体系的体认。另一方面要进入民间艺术流行区域进行田野观察，尽可能多地采撷散落于民间的存留物；注重观察“文化持有者”的实践与表述；注重材料的核实以及表现形式的比对等。当这两方面的工作已经能使自己全面、理性地看待研究对象，并有新的体悟时，就可以继续下面的工作了，即构建对其研究的结构。研究结构的确立对于反映民间艺术的整体性尤为重要，因为科学合理的结构是由客观事实来描绘的。然而，建构完善的研究结构比捕捉、确立其主要特征容易得多，因为民间艺术的主要特征在自身衰变的过程中已经面目全非，甚至消亡。换言之，研究民间艺术的首要任务就是善于发现、捕捉泛化于历史过程中、泛化于社会生活中、泛化于表现形式中的特征，并建立特征与结构的逻辑关系，结构才能趋于完整。民间艺术的完整性也就附丽于整体性之中，其目的是逼近对客观真实的描述。以秀山花灯为例，从相关的记载、著述以及文本材料来看，对它的认知一直停留在程序性及表现形式上，主要关注它的外在表现，忽略了其最主要的特征———仪式，没有触及它的灵魂。不能触及根本，是由于没有建立完整的观察角度，它的许多重要特征被表象所覆盖，人们难以深入其中，其结果就导致了整体性缺失。以往对民间艺术的实践与理论研究，对民间艺术完整性的解读或许存在误区。既然完整性是通过部分特征去触碰民间艺术的真实客体，或者说如今对民间艺术的阐述是由其部分特征决定的，那么，对于民间艺术特征的规划、细分就显得很关键。我们既不能强调，也要避免放大部分特征的作用，这样会造成内容与特点脱离；要重视特征之间、特征与实体之间的关联，避免“盲人摸象”的误判；要批判“特征化”，即都是或都不是特征，没有主次、层次和互动关系之分；要坚决反对用“材料”糅合出的“人造特征”。只有对民间艺术的特征与客观事实相对应，民间艺术的完整性才能客观反映其整体性。

三、有关整体性结构的构建

既然整体性可以全面描述客观实体的内容和形式，那么如何构建整体性结构去反映实体的客观实在呢？这涉及一个研究角度的问题。如果这个视角的方向是以研究对象的特征为基点，并试图通过对特征的解析来构建一个整体的形象，那么就可以实现对观察对象的客观描述。这就给出了一个路径，即对客观实体的研究总是以完善其主要特征为基础，并在这一向度中去构建完整的实体结构模型，最终实现全面真实地阐析对象的过程。也即是说，整体性结构就是客观实体的结构模型，其框架由其主要特征构建而成，那么，研究对象的特征以及与实体结构的关系就成为首要问题。然而，事物的发展并不以人们的意志为转移。民间艺术在历史社会中的发生、发展总是间断而跌宕起伏的，在不同的历史时期，它生存于不同的社会生活环境之中，承受着不同“外力”的作用，在面临强势文化侵袭所产生的同化与涵化过程中，被新的文化形态所掩盖、取缔。反观其变迁过程，它呈现出阶段性变化特征，而阶段性又表现出片断式、零散的、模糊的特点，这就让我们很难演绎出对它的概述，也难以建立整体性模型。虽然我们不能呈献客观事实的整体性特征，但却可以发现实体的某些“活态”还存留于记忆之中，这或许使我们建立整体性视角成为可能，即是说，树立“活态”为参照系则可以有效地触及整体特征。当厘清繁复的实体网络，找到了“线头”时，最重要的是建立其完整性的研究思路了。这个思路就是把实体的整体性作为核心，或者说整体性必须根植于完整性之中，成为指导构建整体性的一种结构思路，或者是建构一种反映实体的逻辑关系。在从民间艺术到非物质文化遗产的过程结构中，其完整性可以用两个方面来建构，即历时性与共时性：一方面通过对它的起源、成因及当代流变过程等的考察，即历时性（synchronic）研究，揭示其发生、发展和变化的过程及其与“外部场域”的互动；另一方面通过对其本体特征及其表现以及本地人的“态度”等有形与无形之“遗产”形态在当下展演（culturalrepresentation）的考察，即共时性（dia－chronic）研究，揭示从民间艺术到非物质文化遗产这个“外部场域”转换后，它的“意义”是否因之转变。在这两个视角的观照下，民间艺术拥有的全部内容与形式才被呈现出来，我们可以比较容易建立对它的描述、阐析与重构，形成完整的论述过程。可以说，民间艺术的整体性构建就体现在研究的视角与完整性的论述过程之中。

下面以秀山花灯为例，简要介绍民间艺术完整性的构建思路。四、秀山花灯的完整性构建秀山花灯是流行于武陵山地区秀山土家族苗族自治县境内的民间艺术。由于其民族性、区域性、艺术性、民俗性等特征，成为我国民间艺术的典型代表，被列入首批国家非物质文化遗产保护名录。由于民间艺术的“活态”流变特征，它的发生、发展以及与社会、区域、族群之间的相互作用过程就呈现出零散、片段、模糊的状态，我们很难观察其整体的演进过程。因此，重构其完整性，对于观察、分析、重建民间艺术显得尤其重要。这不但是民间艺术自身传承延续的需要，也是理解地方文化的重要途径。在重构秀山花灯完整性的过程中，由于相关的文本记载缺失，仅有的部分记录也只是些很零碎的材料，所以难以组构出其完整的流变过程。因此，完善秀山花灯的系列“文本”资料、捕捉其主要特征就成为田野考察的关键。首先，秀山花灯在漫长的历史阶段都处于“村村寨寨跳花灯，家家户户喜迎灯”的繁荣状态，形成“压缩”秀山花灯历史发展过程叠加而成的景象，再现了某一社会时期跳花灯的本质及其与外部场景的关系。观察这个景象犹如在观看一部由零碎、片段、模糊、间断的“幻灯片”组合而成的影片，时而清晰，时而模糊，时而空白，断断续续，且音画交错。因而对其进行准确描述，复原其过去的景象，便成为构建其完整性的首要问题。其次，秀山花灯长期繁荣的根本原因是什么，或者说艺术表现的本质是什么，究竟是何力量推动其繁荣延续，需要进行阐析。再次，要通过呈现秀山花灯从繁荣到衰落所经历的过程、发生的变化以及衰落的原因，实现对其过去的重建。因此，重构秀山花灯的完整性体现在它的“空间”描述、本体分析及其过去重建三个方面。

（一）秀山花灯的空间描述我们的调查研究总是某一时期、某个特定地区的社会生活。这个过程本身是由人类的各种行动和互动构成的。人可以个体行动，也可以以群体方式行动。在各种不同的具体活动中，存在着可发现的规律，因此，陈述或描写某一特定地区社会生活中的某些一般特征是可能的［5］4。描述秀山花灯的一般特征，需要将视角回归到对应的那个时代，要从那时的社会生活、人与人、人与社会的互动关系入手，对它进行多维视角的观察，才能对其进行准确描述。所以，以组成秀山花灯的基本单位“民间花灯班”为观察对象，并把它置于社会生活的空间中，分解其构建元素，观察对象间连接、互动以及相互作用的结果，刻画静态与动态的转换关系，实现对它的准确描述。涂尔干最早提出空间理论，他的核心思想是把空间定义为具有组织意义，在时间、空间下的抽象思维，具有社会性的本质。他的空间理论为我们的观察提供了空间角度，不但有抽象的纵向时间空间，也有横向的组织结构和社会层次的研究角度。20世纪70年代，法国思想家列斐伏尔与福柯对传统空间进行全面改造，构建了新的空间理论范式，因而成为西方当代空间思想的引领者。在其思想影响下，空间理论渗透在各个学科领域中，被学者们广泛引用，形成跨学科空间观察、分析的新的理论视角。列斐伏尔与福柯对空间问题的态度具有根本上的相似性，他们都将研究的重点放在社会中的统治秩序问题上，不谋而合地发现了现代社会统治权力的微型化、日常生活化与非实体、非本质的分散化等特征［6］。爱德华•苏贾也认为，人类从根本上就是空间的存在者与创造者，其主体自身就是一种独特的空间性单元，人类始终被各种复杂的环境关系所包裹。“一方面，我们的行为和思想塑造着我们周遭的空间，但与此同时，我们生活于其中的集体性或社会性生产出了更大的空间与场所，而人类的空间性则是人类动机和环境或语境构成的产物。”［7］当代西方空间理论的建立不但颠覆了空间传统意义上的依附性，恢复了空间的本体性；颠覆了空间的同质性，突显了当代空间的异质性。这一理论极大地改变了传统空间对于时间与历史的向度：一方面，时间和空间成为存在的共同纬度，从而形成了空间—时间—存在在本体论上的三位一体观念；另一方面，不论时间还是空间都不是静止不变的，而是充满了变化和异质性的。由此，人类自身即其他事物的形成以及对各种存在事物的思考、解释或批判都成为各种因素和力量相互交织与对抗的场所，而不具有唯一性［8］。在西方当代空间理论中，空间成为与时间及其所代表的丰裕性、辩证性、富饶性、生命活力等相对立的观念；空间视角成为当代语境下各个学科展开观察、分析、解释、描述不可或缺的纬度。在空间理论框架中，描述秀山花灯的完整性应注重两个观察角度：一方面展示民间花灯班的族群构建、历史过程、地理结构等静态与动态的关系与转变；另一方面揭示其社会性、区域性、民族性、艺术性等多层次元素的作用以及相互作用的内在原因。通过空间观察，可以复原秀山花灯在一个历史时期的社会生活，构建其一段历史时期的空间状态，建立完整的空间描述。

（二）秀山花灯的本体分析秀山花灯繁荣延续的根本原因是其仪式功效。因此，仪式中所涉及的内容无外乎是普通百姓感兴趣之事，如风调雨顺、五谷丰登、畜牧兴旺、健康长寿、子嗣延续等等。人们在仪式中寻求慰藉，寄望未来，长此以往，沿俗成习，成为人们的一种习惯、一种行为模式被延续下来，并集中体现在某一种民俗活动中，使其传承不息。秀山花灯亦是这种表达的延续，它承载了当地族群的历史表达，是秀山民族文化交融和涵化的产物，是秀山历史的见证。透过花灯仪式，不难发现其仪式的社会属性与生活属性。“仪式使人的情感和情绪得以规范地表达，从而维持情感的活力和活动。反过来，也正是这些情感对人的行为加以控制和影响，使正常的社会生活得以存在和维持。”［5］179－180以涂尔干、拉德克利夫•布朗为代表的人类学家视仪式为具有增强作用的集体情绪和社会整合现象，并将仪式作为具体的社会行为加以分析，考察在整个社会结构中的位置和作用；而以马林诺夫斯基为代表的“功能学派”，则更侧重于仪式的内部意义和社会关系的研究。维克多•特纳力图则以象征本质和戏剧理论来理解仪式，指出“仪式”一词更适用于与社会变迁相联系的宗教行为的形式。当代人类学仪式研究理论范式的多元化，为仪式研究提供了更为丰富的视角。克利福德•格尔茨通过对一场社会变迁中“爪哇丧礼”的描述，为人类学仪式研究提供了一种更为广阔的研究视角。围绕“帕伊坚之死”而举行的丧礼，让我们看到传统信仰模式和礼仪模式的弱化，20世纪印度尼西亚民族主义社会造成了桑特里和阿班甘之间存在严重的分歧，导致社会结构方面的整合形式与文化方面的整合形式之间出现断裂，而呈现出一种心理和社会的紧张关系。在格尔茨看来，功能论已不足以解释社会变动中的爪哇文化，同样“仪式不仅仅是个意义模式，它也是一种社会互动形式”［9］192。仪式所具有的文化意义与社会互动之间密切相关，“文化结构和社会结构不仅互为镜像，而且也是既互相独立又互相依赖的变量”［9］194。秀山花灯仪式具有仪式的一般性特征，也有其鲜明的民族风格。这是秀山花灯繁荣的根本原因，是推动秀山花灯发展延续的内动力。以秀山花灯仪式为阐析对象，通过展示仪式过程，揭示其仪式的本质；同时，力求从仪式的普遍性去阐释它的区域文化特征，从仪式的特殊性去揭示其共性，这样的阐析过程，才能把秀山花灯作为优秀民间艺术的本质呈现出来。

（三）秀山花灯的过去重建秀山花灯从民间艺术转为非物质文化遗产时，经历了哪些过程，受到了哪些影响，发生了哪些改变，这是观察其完整变化所必须了解的。观察秀山花灯的流变过程，首要条件是历史重建，而重建的当下意义，首先要反映出其“外部场景”的变化。只有把这个变化过程置于历史结构和“本地观点”的语境中去理解，才能观察秀山花灯在历史重建中的变化。因此，重建秀山花灯的完整性，必须把其转变过程置于历史文化空间中进行解读。记忆定位于社会、群体中，群体是对个体记忆的影响和塑造，同时记忆也因群体倾向而得以持久。哈布瓦赫在《论集体记忆》里对于记忆的定位有这样的论述：“只要我们把自己置于群体的角度，接受它的旨趣，采取它的反思倾向，就足以回想起这些近期的记忆。当我们试图对时间更为久远的记忆进行定位时，也会出现完全相同的过程。”［10］92哈布瓦赫的这一论述，为我们重建一个时代的民间艺术，或者民间艺术的一段历史提供了恢复记忆的方法。秀山花灯从繁荣到衰落历经数十年，当我们现在去重建其过去时才发现，记忆能恢复的时段已所剩无几，有的就剩下一些印记了，无法从时间和空间上把其变化过程完整构建，而这个过程又是观察秀山花灯历时性所必要的视角。那么，我们能观察到秀山花灯完整、真实的过去吗？哈布瓦赫认为现在去观察过去，“似乎是在读一本书，或者至少是一个经过修订的版本”［10］82，书中展示的内容清晰可见，但却发生了改变。当秀山花灯成为非物质文化遗产时，我们用现在的观念去审视其过去的记忆，已有了新的内容，新的理解，因而更能理性地认识过去的状态和变化，“重新获得力量，得以跨越意识115的门槛”［10］84。虽然历史记忆不能重建秀山花灯的过去，但是其完整的历史发展过程却散落在社会生活里，被群体记忆，因此也就构建了恢复过去、实现历时性观察的途径。综上所述，构建秀山花灯的完整性强调整体性观察和联系的观点，强调借助田野研究方法回归“本地人观点”，拆分论述过程为空间描述、本体阐释以及过去重建。秀山花灯的空间描述是通过对秀山花灯发生、发展的历史过程、社会状况、人与人之间、人与社会之间的多层次互动的观察来实现的。应从内在表现和外在表现来观察秀山花灯本体，而仪式是秀山花灯的内在表现，是秀山花灯的灵魂；歌舞是其外在表现，是仪式的“装饰”。通过重建历史和复原其流变过程，来实现秀山花灯过去的重建。空间描述、本体分析、过去重建不但呈现了秀山花灯整体性研究结构，也把秀山花灯的完整性附丽于这个结构之中。

作者：崔鸿飞单位：中央民族大学教育学院