浅论中国艺术进化观的演进

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一、艺术进化观的历史回顾

艺术进化观之所以能在中国产生，与19世纪末中国遭受帝国主义侵凌的情势是紧密相连的。在整个20世纪，艺术进化观具体表现为：艺术的发展是直线前进的，西方艺术发展的历程也是中国艺术发展的路程，西方最流行的艺术是中国艺术的努力方向。这种艺术进化观的产生并不是达尔文的进化论直接影响的结果，而是借助社会达尔文主义这种理论中介才得以产生的。达尔文的进化论认为，地球上的生物，随着环境的变迁，有一个由低级生命形态向高级生命形态逐渐进化的必然趋势。斯宾塞在达尔文进化论的基础上，提出了“社会达尔文主义”，用物竞天择、适者生存的理论来解释社会现象。在达尔文主义和社会达尔文主义的共同影响下，中国的艺术进化观最终才得以形成。

1.陈独秀除了举起文学革命的大旗，他还打起了美术革命的大旗。1918年1月15日陈独秀在《美术革命——答吕澂》阐述了他的美术观。和他的文学革命观一样，陈独秀极为推崇现实主义的绘画流派。他站在进化论的观点上，以创新、因袭二元对立的观点来审视中国文人画的发展。他认为文人画自元末逐渐兴起之后，专重写意，不重肖物，不重表现现实，以致到了清代三王绘画，都用“临”、“摹”、“仿”、“抚”四大本领，几乎没有真正自己创作的作品；而现实主义的绘画最能反映现实，不落古人的窠臼，所以应当是提倡的艺术流派。进化论不仅影响了陈独秀，也影响了其他一些学者。蔡元培的《美学之进化》、鲁迅的《人的历史》和《科学史教篇》都受到了进化论较大的影响。鲁迅在《人的历史》和《科学史教篇》中对进化学说进行了详细的论述。他认为新的总比旧的好，进化发展是硬道理。进化论不仅影响了文学和美术的发展道路，而且影响了中国戏剧和音乐的发展历程。20世纪前半期，艺术界以进化论的观点来看待中国艺术的发展，注重艺术的社会功能，现实主义的艺术在这段时间受到了极大地推崇。20世纪40年代之后，社会进化论对艺术仍然产生着极为重要的影响。社会达尔文主义认为新事物肯定会继承旧事物的一些特点，但新事物最终要代替旧事物；相对于被替代的旧事物来讲，新事物代表了事物的发展方向，所以更具有优越性。的《在延安文艺座谈会上的讲话》体现着新旧二元对立、新必代替着旧的社会进化观念。认为新事物代表着前进的方向，尽管有诸多问题，我们还是应该多赞美它。在《讲话》中批判了“从来的文艺观念都是写光明与黑暗并重，一半对一半”的观点。他以苏联文学为例，指出苏联在社会主义建设时期的文学就是“以写光明为主。他们也写工作中的缺点，也写反面的人物，但是这种描写只能成为整个光明的陪衬，并不是所谓一半对一半”。[3]要求艺术要表现新阶级的生活，特别是表现工农兵的生活。总之，在《讲话》中，从社会进化论的角度出发，论述了文学的阶级性、文学的继承和发展、暴露与歌颂的关系等问题。在《讲话》中，有颇多的理论创新，提出的”文艺为工农兵服务”、“文学艺术家必须到群众中去”的命题是前无古人、极为深刻的。《讲话》不仅影响了40年代解放区的文艺创作，而且影响了建国30年内中国艺术的发展。

2、中国画已经到了穷途末路的说法在美术界引起了激烈的争论。李小山的艺术发展观念是线性的发展观。他认为封建王朝已经结束了，传统文人已经没有了，中国画失去了存在的土壤就会消失。殊不知，中国画所体现出来的“物我为一”、逍遥飘逸的精神是任何人类社会都需要的。中国画的精神永远不会过时，国画自然不会走向穷途末路。20世纪80年代中国美术界崇尚向西方学习，到了90年代就发展到了惟西方马首是瞻，丧失了文化自信。在20世纪90年代以后，中国美术界画家扬名、树立艺术地位的通行方法是先出国到外国美术馆或者博物馆办展览，然后到国内著名的美术馆办展览，再通过国内权威的杂志、报纸宣传自己的艺术作品。在上述三个步骤中，到国外办展览是非常重要的一步。没有这一步，一个艺术家似乎仅仅只能成为中国艺术家，而不能成为享誉世界的艺术家。其实美术界这种扬名的方法亦充分表现了西方发达国家在艺术方面的掌握着话语权，更彰显了中国美术界缺乏文化自觉和文化自信的事实。而到了21世纪，在西方后现代主义的影响下，中国艺术界也开始受到了后现代主义思潮的影响。这种艺术思潮在解构主义这面旗帜下，强烈地冲击着几千年来为中华民族所崇奉的民族精神和核心价值观念。经典的历史人物亦成了人们解构的对象。历史故事《赵氏孤儿》传达出忠臣终将战胜奸臣的除恶扬善的正义精神，电影《赵氏孤儿》里却说程婴是小市民的愚忠。编剧和导演之所以这么更改，其根本原因在于不承认人性的崇高，不相信为了“正义”不惜牺牲一切这种崇高价值观念的存在。

二、艺术进化观的反思

1900以后中国艺术发展的道路，从最初追求现实主义的艺术道路到中将政治作为评价文学唯一的评价标准，从新时期以来热切地引进、学习西方艺术到20世纪末期某些论者的“国画危机论”、“话剧危机论”。这些观点有一个共同的线索贯穿其中，这个线索就是进化论。对于这个影响了中国政治、文化、思想等各个领域的进化论，学术界已经进行了积极的反思。而对艺术的进化观，学术界反思的论文并不多见，仅有的一篇论文是林木先生的《中国现代艺术应以西方的“现代”为标准么？——谈社会进化论的消极影响兼及回应孔新苗先生》。林木先生在论文中批评了在进化论的影响下中国美术界以西方为导向的倾向，并呼吁建立中国艺术的尺度[5]。林文无疑是非常深刻的，但是对于进化论，在这里我们有必要进行进一步的理性分析。

1.艺术的发展不遵循进化论原则

进化论在自然界是可以成立的，在文化艺术界是不适用的[6]。对于自然科学的发展来讲，越是后来产生的学说越是详细精妙，往往代替原来的理论学说。而艺术的创作则不是这样。艺术的发展并不是直线前进的。对于艺术来讲，晚出的作品不一定胜于先出的作品。例如，在世界艺术史上，希腊时期产生的雕塑和悲剧作品，具有永恒的价值。那种认为世界今天的雕塑胜于古希腊雕塑的观点被公认为是无稽之谈。艺术杰作的产生要么是社会状况影响的结果，要么是艺术家个人天才的创作，它的发展遵循一定的规律，却没有固定的轨迹。艺术的发展原因是非常复杂的。著名艺术家丹纳的观点是艺术受到种族、气候与环境的影响。学术界普遍的观点是艺术的发展是自律性和他律性的统一。艺术的发展不仅有经济政治等外在因素的影响，更是其自身发展的结果。将进化论运用到文学艺术中是非常荒谬的，正如著名的文论家韦勒克所言：“达尔文或斯宾塞的进化论，在应用到文学上就不正确了，因为并不存在同生物学上的物种相当的文学类型，而进化论正是以物种为其基础的。文学中并不存在着不可避免的生长和退化这种现象，不存在着从一个类型到另一个类型的转变。”

2.呼唤艺术的自律与自觉

回眸1900年以来中国艺术的发展，会发现中国艺术缺乏对艺术自律和自觉的关照。20世纪80年代之前，艺术界注重艺术的他律性，而忽视了自律性；而20世纪80年代之后，我们的艺术又失去了艺术的自觉。当然，这是整体概括而言的。在20世纪80年代之前，同样存在忽视艺术自觉的情况，不过相比于艺术自律性而言，其影响要更小一些。在20世纪前半叶，在艺术界有一种主流观点，即艺术作为文学革命的一部分，应该起到文化启蒙和救亡图强的重任。中国艺术的发展路线则应当遵循西方艺术的发展路线。在当时的情况下，现实主义流派受到了极大地推崇。今天看来，五四时期开启的中国艺术现代转换，其出发点为了达到救亡图强的政治目的，而并不是从艺术自身出发去实现艺术完善的目的。也就是说，从20世纪初，中国艺术界的革命就存在着忽视艺术自律性的缺点。艺术界大多继承了的核心思想，极为重视艺术的社会功能，忽略了艺术之为艺术的那种本质，机械地将文艺看成是社会的反映，看成是政治思想的载体，乃至进一步用新与旧来区分文学。这种思想在20世纪50年代到70年代颇为盛行，对艺术的发展产生了非常不好的影响。新时期以来，在中国艺术的发展道路上，艺术界在某种程度上缺失了文化的自觉和艺术的自觉。中国艺术界以西方译作为导向标，将西方的艺术发展路线作为全世界普适性的艺术发展路线。但是，我们今天需要反省的是，五四时期启蒙领导者是将艺术看成了思想启蒙的载体，他们是从救亡图强的角度提出的对艺术的要求，为了强调向西方学习，所以他们偏激地得出了中国事事不如西方的结论。在民族危难时期，艺术的确应该承担起辅助救亡图存的重任。但是，在今天，中国的经济已经占据世界GDP第二位，在这样的时候，艺术界不应该像五四时期新文化运动的领导者那样意气用事，而应该树立起我们的文化自信，建立起文化自觉意识。艺术的自律论要求我们给予艺术更宽松的环境，使艺术在自由、祥和、安定的气氛中茁壮地成长，不再遭受政治风暴的侵袭和蹂躏。而艺术的自觉则要求我们在新的世纪中首先树立艺术的自信，坚信中华文化和西方的文化一样是有独特价值的，坚信中华民族的艺术和西方的艺术具有同等重要的地位。

三、当下中国艺术的传承与发展

对于中华民族的艺术发展来讲，如果完全偏离民族精神和民族文化心理结构，如果仍然是亦步亦趋地学习西方、膜拜西方，中华民族的艺术发展的最终结果只能是邯郸学步，不仅没有把西方的艺术充分学好，而且也会遗失已有的光辉的传统，往昔艺术辉煌璀璨的局面将永远不会出现。因此，在新的世纪，我们站在传统与现代的十字路口，如何处理好中外古今的关系，做到既无愧于祖先、又对得起子孙，这是每一个有责任心和道义感的艺术从业人员都应该考虑的问题。

1.树立“文化自觉”意识

重视民族、民间艺术1997年，费孝通先生明确提出了“文化自觉”的概念。“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”是他对文化自觉历程的高度概括。这16个字对中国艺术的发展有深远的启发意义。在过去的20世纪中，我们很大程度上是在民族危亡的紧迫时刻怀着为本国文化寻找出路的焦灼心态来探讨艺术的使命感。在这种背景下，艺术界做的更多的事情是“美人之美”。今天我们应该做的首当其冲的事情是树立文化自觉，“美己之美”。中国艺术的研究者和从业人员要深信民族艺术是优秀的，具有西方艺术所不可替代的审美价值和文化价值。也许，萦绕在许多艺术家头脑中的一个问题是“文化自觉”的意识是否与艺术发展相悖，会不会重新走向“闭关锁国”。文化自觉的意识是指在艺术家的头脑中树立起自信，相信自己有文化，相信自己的文化有独特的不可替代的价值。“文化自觉”并不意味着固步自封、盲目排外，所以并不会与艺术发展相悖。只有树立起文化自觉意识，才能正确处理中西艺术之间的关系，才能真正关注传统艺术和民间艺术的传承与发展。艺术界的从业人员需要认真地去继承和研究中华民族的艺术，尤其是民间艺术。在民间艺术中，隐藏着许多富有表现力的作品，亟待艺术家的挖掘。以二胡为例，二胡演奏艺术为我国传统民间艺术，在20世纪之初并不为知识阶层所推崇。而杨荫浏、曹安和对《二泉映月》的挖掘和记录才使二胡在当今音乐界享有举足轻重的地位。著名的指挥家小泽征尔在听中国二胡演奏曲《二泉映月》的时候，激动得泪如雨下，称这首曲子应该跪着听。而今《二泉映月》已成为中国艺术经典。在中国民间艺术中，像《二泉映月》这样优美的艺术作品肯定不在少数，亟需艺术家和艺术研究人员去发现。

2.从传统中汲取滋养

再创艺术辉煌传统为艺术家提供了安身立命的方法和技能，更给他提供了艺术的灵感和激情。著名的诗人、文论家T·S艾略特在《传统与个人才能》指出，一个诗人在创作过程中需要有历史的意识。其实，不仅诗人需要有历史的意识，所有的艺术家在创作的过程中都需要有历史的意识。当艺术家与传统、与他所生活的时代隔绝的时候，也是艺术的缪斯之神离他远去的的时刻。自此，他将永远没有创造力。正如著名的钢琴家周广仁教授以钢琴教育为例所指出的：“钢琴艺术所体现出的，应该是高层次的文化修养。作为钢琴家，不但要有演奏钢琴的专业技能，而且要有广博的文化知识和丰富的艺术修养。很难想象，假若你对欧洲文化、历史一无所知，却能演奏好贝多芬、莫扎特。事实上，有的学生到了一定程度就再也上不去了。究其原因，并不是因为他们的手指僵硬了，而是文化空白了，头脑空了。”[8]回顾当下，许多艺术家忽略了从传统和时代中汲取灵感。我们探讨当下艺术家的时候，会发现真正有深度的艺术家，是得到传统文化和艺术精神滋养的艺术家。当代文人画创作的杰出代表范曾年轻的时候大量临摹古代的人物画，后来仍然不断学习，与朋友吟诗作赋，从古典文化中汲取营养，终于取得了全国瞩目的成就。范曾的艺术历程启示我们，对于年轻的艺术家来讲，提高艺术技巧可能是最重要的工作。可是，当一个艺术创作者的艺术技巧达到一种层次时候，影响他的就不仅是技巧层面的问题，更深层次的是一个人的人文素养，一个人对传统文化的感悟力。正如刘勰在《文心雕龙》中所言，“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”。

四、结语

如今，中国在经济复兴之后必将迎来一个文化的复兴。如何迎接这个文化复兴呢？笔者认为艺术界首先要树立起“文化自觉”的意识，重视传统艺术和民间艺术的发掘和保护，使更多隐匿在民间艺术中的精品呈现在大众媒体中，丰富当代国民的精神世界。其次，艺术界要更多地从传统中汲取滋养，推陈出现，实现艺术传统的再创造。在继承中国悠久的历史和灿烂的文化艺术的基础上，我们当代的艺术一定会继往开来，欣欣向荣！

作者：霍纪超单位：河南科技大学人文学院