小议后现代艺术文字的应用

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在英文中，mutt意为笨蛋、杂种狗，纽约有一家卖小便器的公司亦名为“MuttWorks”，甚至还有一个卡通片名为“MuttandJeff”。杜尚对标题的设置与文字的签题是很花工夫的，这也是他的标志。“泉”这个标题或许是对小便或者冲洗的暗示，不过也许也有美术史上下文的联系，对象或许就是安格尔（JeanAugusteDominiqueIngres）的同名作品，如果说安格尔创造了一个女性化的阴性的《泉》，杜尚则创造了一个阳性意义的《泉》。如果说前者以一个看上去纯洁但又有性诱惑力的裸女形象象征了古典主义纯粹的艺术与生活，后者则以一个肮脏而随处可见的男用小便池代表了大工业时代。而给《蒙娜丽莎》的印刷品添加胡子也许也有这类给阴性概念赋予阳性特征的意味。

不过杜尚他自己并不认为上面的讨论是有必要的：“请注意，我没有要拿他们做出艺术品来。‘现成品’这个词是1915年我到了美国才出现的，这是个有趣的词，但当我把一个自行车轮把儿朝下装在凳子上的时候（1913）还没有‘现成品’或其他想法，那只是个消遣。我没有什么特别的原因要做它，也没有任何意图要展出它，或者拿它来说明什么……”①44杜尚的作品往往充斥着大量的性暗示，而他那些参与立体主义运动时期的画作反而显得过于纯粹以至于纯洁。不过，杜尚和他之前的那些画家不一样的地方在于，他并不通过画面性的内容传达性含义（按他自己的说法，就是不愿再通过视网膜的传递方式来解决问题，虽然在他早期的野兽派风格绘画中有许多通过视觉呈现性暗示），而是通过在不具备展示性意味的物品上题写具有隐秘含义的词句，并通过与“现成品”的并置产生的互文关系来提示其含义，比如《泉》，还有他在1921年受凯瑟琳•德莱（KatherineDreier）所托创作并赠予她妹妹的《为什么不打喷嚏，罗斯•雪勒薇？》（WhynotSneezeRoseSélavy?）。同《泉》上题的“Mutt”一样，罗斯•雪勒薇（RoseSélavy）在这里同样是具有其他指涉的一个词组及名字，Rose还可以写作Rrose，读作Eros，与希腊神话里司掌爱欲与性的神同音，而Sélavy则与法语里的习语C’estlavie读音相似，所以这个签名的隐藏含义即为“爱欲即生活”。而这件作品的标题“为什么不打喷嚏”则出自葛楚德•斯坦因（GertrudeStein）的现代诗歌《举腹》（LiftingBelly）——一首具有琐碎感觉记录特质的非线性叙事诗歌。当然，这样挖掘这件作品的意义对于我们的理解甚至还不够，因为这件作品更为内在的密码也许是作者杜尚与德莱姐妹之间所共有的私密故事或共同经验，几乎不能为后人所知。在整个西方美术史上，杜尚的创作方式在他之前几乎没有人尝试过，虽然在他之后这种方式似乎被发扬光大了，但与再现性绘画相比，他的方式仍然是很年轻以至于幼稚的（当然也避免了陈旧）。不过，杜尚在他的创作中对语言文字的应用以及与诗歌的联系这一特征，被“二战”后许多艺术家继承下来，这些艺术家如博伊斯与基弗尔，则将其视线对准公共事务与血腥历史，在继承杜尚财产的基础上，开辟出了自己的艺术天地。

约瑟夫•博伊斯的创作

与杜尚相比，博伊斯似乎更具有争议性，而且关于他在艺术史中的贡献至今也没有定论。对于某些人来说，对待博伊斯这样的艺术家，他们也许宁可绕开也不愿去讨论，或者把他晾在一边，等待所谓时间的考验过去以后，自己方去捡起真金。不过，虽然面对的是缺乏共识的讨论环境，但博伊斯仍然值得我们花费精力去研究，哪怕仅仅是出于扩展认知范围的目的。对于博伊斯来说，杜尚与达达既是一种启示也是一种约束，他自己应该也很清楚。所以他似乎从一开始就选择了一种与杜尚截然不同的处理自己身份的方式，即将自身以往的生活经历编织在自己的艺术创作里面，最有名的要算他在“二战”时期当飞行员被击中坠毁的经历。据他自己的陈述，当他坠毁在俄国以后，是鞑靼人用油脂和毛毡包裹他，运用巫术救回他一条命，他受到启示，战后遂决心以艺术作为自己的使命。不同于杜尚在访谈录中将自己与自己的创作意图塑造成平常人与平常想法，博伊斯几乎在艺术生涯的开端就追求一种传奇性，与杜尚的刻意隐藏相比，他的这种方式显得要奇幻得多，但却与空手道黑带四段艺术家伊夫•克莱因（YvesKlein）相似（克莱因更多的是以其疯狂的举动闻名于世）。虽然博伊斯与激浪派以及伊夫•克莱因的渊源是显而易见的，不过博伊斯更加聪明,在克里米亚冻土平原上行踪不定的蒙古部落显然比从二楼往下跳的行为更有吸引力。正如罗伯特•休斯（RobertHughes）所说的一样：“在战争期间的经历之于他的追随者，几乎相当于凡•高的耳朵。”②况且博伊斯讲述这个故事，也不全是为了炒作自己：“坠机事件之所以独特……因为只有他（博伊斯）成了解释工具，并且使艺术家作品中那些突出而重要的方面，即油脂和毛毡获得了意义。这些物品后来成了雕塑材料……这个故事的解释力不仅依赖于自传所建立的权威，也因为它用图像志为观众提供了一把钥匙。”③如果我们带着这样的所谓理论准备，再重新来看博伊斯的作品，就会发现并不费解了。比如《包裹》（图2），从后门敞开的急救用面包车里面涌出许许多多的雪橇，每个雪橇上捆绑着毛毡、手电筒和一块黄油，建筑在艺术家自身传说故事基础上的现成品有着治疗的含义，而用于急救的面包车也许就是艺术家自己的化身——一个在大工业时代产生的现代化象征，由于某种遭遇，变成了传播鞑靼治愈术的巫师。不过从这幅作品中我们也可以看出急迫性：仍有如此多的人需要治疗与救助。虽然“二战”结束了，但德国的废墟却变成了冷战的前线，战争的忧郁并未远离。与杜尚相比，博伊斯的公共性相当突出，这不仅仅是因为二人面对的是不同的时代——一个是“二战”前的优渥，一个是“二战”后的仓皇，而且两人对于文字的运用有所不同，杜尚的题字更多是一语双关式的色情笑话，或者在小范围内传播的诗歌，而博伊斯则一开始就将自己置于大众语境下的战争神话之中。也许其中更深的原因是两者性格不同，或者博伊斯意识到不能像伊夫•克莱因或者激浪派那样模仿杜尚或者模仿达达，从而刻意为之。甚至还有博伊斯本身的反战主义立场在还起作用。

无论是其性格使然还是出于功利的目的，博伊斯坚定的公共立场使他有别于法国与美国的杜尚继承者。虽然他为自己制造了一个怪异荒诞的故事，不过他或许是在“二战”后涌现的艺术家里面最平民化、最缺乏精英意识的一位，毕竟鞑靼神话并不像《杜尚访谈录》那样把自己用心地包装在精致的语言里，以至于稍有常识的人都能看出鞑靼故事的幼稚与漏洞百出。但博伊斯身上的这种小聪明却并没有掩盖他的善良与公共意识，而常年在公共环境中摸爬滚打也使他做出了超越杜尚的作品，即“7000棵橡树”。这一作品源自博伊斯在1982年提出的具有乌托邦特点的政治口号“都市森林化取代都市行政化”，作为德国绿党思想先驱的博伊斯提出这样的口号并不奇怪，但是，博伊斯完成这一作品的方式却有异于杜尚，公众的参与和明显的生态与和平诉求是这一作品的特点，但是杜尚的影子仍然在作品实施前的政治口号上显现了出来：“Stadtverwaldung”与“Stadtverwaltung”，一个字母的差别而已。如同杜尚将色情警句附属在装在笼子里的大理石方糖上，博伊斯将自己的想法和意图通过口号附着在“7000棵橡树”上，不仅如此，每棵树旁边矗立的玄武岩条石同样暗示着博伊斯的雕塑家身份。每当公众看到这些橡树旁的条石的时候，就像看到小便池上的“R•MUTT”签名一样，条石也就是博伊斯的签名。当他逝世时，计划并未完成，只种下了5500棵橡树，后来的橡树则由其他人认领捐助，并被种下，树旁也有同样的条石。也许对博伊斯来说，这是最好的结果：在自身生命结束以后，仍有人完成其事业，继续他的创作与签题，而且这“签名”不仅仅是公众对艺术家的纪念，同时证明自己绿化与和平的愿望被公众认同与继承。

结语

在分析了20世纪最具代表性的两位艺术家后，我们似乎倾向于得出这样一个结论，即由杜尚所发明的一种依赖文字或者联系其他信息的艺术创作手段，似乎逐渐成为当代西方艺术家的常用方法，这种方法不仅要求艺术家关注除手工技艺以外其他领域的知识，甚至要求艺术家对公共事务有独到的见解与介入，最后使自己的艺术创作成为公共事务的一部分。

作者：孙乙量单位：四川大学艺术学院