中国画视觉语言艺术的魅力
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（一）地域环境的影响
地理条件是人类社会历史发展的决定性因素之一，是一个民族发展的重要因素，不仅影响着一个民族的性格和精神，而且引导着他们对理想的追求。随着人类实践活动的日益丰富和范围的不断扩大，自然环境被赋予了人性化的色彩，自然环境与人类生存发展之间形成了相互影响、相互联系、相互制约的关系。特定的地域环境造就特殊的民族文化和思想观念。发源于黄河流域的华夏文明拥有适合发展农业的地理条件，这为自给自足的社会形态和文化的形成提供了天然的物质基础；单一民族聚居的种族关系既有利于形成强烈的民族向心力和民族认同感，又有利于形成具有特色的民族文化和民族艺术。受生存环境和物质存在上的影响，作为中国古代农耕文明产物的中国绘画形成了与西方绘画视觉语言完全不同的观察世界和认识世界的方法和内容。
（二）社会结构和阶级形态的影响
社会结构、阶级形态对艺术视觉语言的形成也起着重要的作用。在以等级制为社会结构、以君主专制为政体的古代中国，无论是社会文化，还是观念形态在生存和发展中都是围绕统治者的主观意志展开的，在功能上都是为统治阶级服务的，因而，中国艺术多体现出鲜明的宗教性、政治性和伦理性。对于早期的中国绘画来说，绘画的视觉语言并没有得到重视和有意的拓展，绘画在形态上体现的是其教化、伦理等社会功能，直到文人绘画成为社会主流艺术之后，才从根本上扭转了中国画的发展方向。
（三）传统哲学和文化的滋养
一个民族的文化哲学思想体系对本国艺术视觉语言的确立具有指导性的意义。先秦时期，我国古代自然哲学进入高峰期，自然哲学倡导的“天人合一”思想为我国古代绘画观察自然提供了条件，中国古代哲学认为艺术创作的根本目的不是纯粹、客观、机械地描摹自然，而是要以艺术家的主观情感和思想来创设独一无二的意境。正如宗白华先生对传统哲学与绘画艺术之间关系的论述：中国哲学是“生命本身”体悟“道”的节奏，“艺”是“道”的外在表现，“道”则是“艺”的灵魂。此外，中国古代绘画还从音乐、美术、书法等传统艺术形态中汲取养分，在此基础上形成了具有中国民族特色的视觉语言艺术体系。
二、中国画视觉语言选择的形式
（一）构图
中国画在长期发展过程中形成了多元化的视觉图形形态，如立轴、长卷、册页、扇面等，尤其是在视觉选择性机制的支配下，更是将横向立轴构图和垂直纵向长卷构图的形式感发挥到极致。中国画采用“以大观小”的远距成像观察方法，注重视觉特征时空观念的流动性，强调情理表现、天人合一，强调在不同的视觉形态中表现同一个空间层面，也就是说，中国画在构图形式上不受绘画范围和空间的局限，能够在自然情景的意象中以长卷和立轴的构图形式拉伸游移视线，为观众营造一个多角度的、流动式的全景画面。如《江山秋色图》是一幅典型的长卷式构图，画家将竹林、楼阁、行人、重山、溪水等复杂的视觉信息置于一个空间平面内，以多角度的观察和宏大的构图表现丰富的内容、绚丽多姿的秋山奇景和意蕴深远的境界。将不同时空正在发生或存在的情景加以段落式的体现，同时又将这些信息在整体上加以整合，既能为观者提供历时性和共时性的丰富信息，又能在结构上形成顾盼呼应、此承彼接的视觉联系。作为中国画特殊构图样式的扇面构图，其独特的形式感为文人怡情娱乐、表现意象提供了选择。《松江钓隐图》是一幅描绘在特殊形状物品上的画作，作品描绘的是一渔翁在丘壑丛松之下垂钓的场景。画家以刮铁皴和方折硬挺的线条塑造巨石，以浓重的笔墨拉低画面重心，以垂直线提升视觉的稳定感，以上小下大的巨石形态抵消其不安的外形视觉印象，以居于一隅的视觉构图来凸显大疏大密的视觉效果，以月牙状的空白形成视觉上的黑白制衡效果，正与欹、虚与实、平与破被画家巧妙地运用在椭圆形的扇面构图形式中，营造了一种稳固的视觉效果。
（二）线
线是中国画视觉语言的重要构成要素之一，也是中国画造型的最基本表现形式和笔墨的关键。不同的线条能带给人们不同的视觉感受。线条是画家主观想象的产物，是人类从自然界中提取出来的具有自身表现意味和审美价值的抽象性符号。由于线条不是客观对象上的真实存在，因而在表现客观物象的真实性、体积感和对光的作用等方面非常有限，这反而增加了艺术的真实性和其所承载的内涵。从中国画的视觉体系来看，线条作为中国画的独立元素始终贯穿于画面，随着中国画在观念和形式上的不断成熟与完善，线条也从描绘轮廓、结构等基本功能转向对超越客观实在的人的主观情感的表现，从写实走向写意，最终形成了以笔墨为基本形式基础的线性视觉语言。与西方绘画中的用线观念不同，虽然中国画也是从用线开始的，但线在中国画中只是一种重要的表现手段，尤其是受东方理性哲学观念和绘画材料的制约，线性描绘更具有东方味道。［4］线性描绘是中国画的造型语言，画家以轻重、粗细、质地不同的线条组合服务于造型要求。古人根据用笔线迹总结出线性十八描的样式，而毛笔笔锋的充分运用则更增添了线描独特的审美趣味。中国书法虽然较绘画出现得晚，但比绘画成熟和完善得早，书法作为一种特殊的视觉语言常被运用到绘画艺术中。“善笔者多骨，不善笔者多肉“”骨法用笔”等是绘画线条对书法用笔审美标准的借鉴［5］，尤其是宋元时期水墨画的发展，书法用笔更是成为中国画视觉体现中不可或缺的准则。唐代画家张彦远将书法用笔的“骨法用笔”归结为绘画形式的根本，得出了“工画者多善书”的结论；明代董其昌指出具有“草隶奇字之法”的“士人之画”既是符合审美标准的文人画，也是界定“画品”的重要参照标准；北宋画家郭若虚还对绘画中书法用笔的节奏、气息、形式、韵味以及“意在笔先”等问题进行论述。书法用笔在中国画中的运用不仅使中国画实现了以抽象的笔墨和独立的形式来表现画家主观情感的需要，也使得线条在视觉上拥有了独立的审美价值和视觉特征，能够以主动实践的形态使得中国画脱离了单纯的客观表现。如清末文人黄慎以狂草作画，书画一体，增加了线条的形式和趣味；李唐的《采薇图》中体现于衣纹空间形态的气韵风骨、精神气节与柳公权的笔迹极为相似；朱耷作品中体现的豪放文雅、中蓄丰厚、冷峻奇拙的笔意是行、草、篆的融合。
（三）色彩
黑白作为一对对比鲜明的色彩形式一直在中国画中占据着统治地位。在中国画中，黑白的重要性是随着水墨画艺术的发展而逐步确立起来的，随着宋元时期水墨画的兴盛，笔墨在绘画中的表现和作用得到了充分的重视，逐渐形成了“以墨代色”“墨分五色”的绘画审美趣味。墨色的创造性应用是中国画视觉语言最鲜明的特征和表现形式。［6］如在《墨荷图》中，画家以深浅、干湿变化丰富的墨色来组织画面，以近乎平涂式的效果将画面切割成不同的空白面积，生动地勾画出富有生机的荷塘景象，带给人强烈的视觉冲击力。在《隔溪山色图》中，画家龚贤以积墨法和反复皴擦的手法营造一种厚重苍润的视觉效果，从而使画面呈现出丰富充实的黑白变化。在作品中，他通过对山石多次积染形成强烈的光感效果，强调以厚重、充实、分明的对比来取得理想的视觉效果。中国画中的留白主要是通过保留绘画材料本身的色相而得到的，留白的面积、形状是随着笔墨线条的排布被画家有意识地组织起来的，能够使画面呈现出“满而不窒，实而不塞”的视觉效果，对调整画面视觉关系、充实画面视觉内涵起着重要的、不可或缺的作用。如在《墨梅图》中，以一枝梅花作为描绘对象，以大面积空白来与之形成视觉上的对比，引发人们无尽的联想和遐思，达到笔墨不到的玄妙之境。
三、结语
视觉语言是绘画艺术的生命。视觉语言能够通过可视的元素和结构来表现人们丰富的情感和对生命形式的审美感受，虽然绘画中视觉语言运用得很早，但对将其作为符号来研究还是从近现代开始的，并且真正能够对视觉语言进行自觉表达的画家并不多见，许多画家并没有摆脱自然的束缚，画面呈现的仍旧是一个远离绘画本质的文学内容的表达或真实的可游可居的景象，即使是进入精神层面上的追求也依旧停留在对自然物象的描绘上，离“化实景为虚境，创形象为象征”的“心灵具体化”还有相当远的距离。绘画的内在结构是抽象的，需要借助于具象因素来体现，但这些具象一旦进入画面也将成为一种有别于客观存在的绘画符号。人类文化的发展依赖于符号化的思维和行为，画面中内在抽象结构与生命形式的统一是中国画的理想追求，毕竟复杂而多变的生命形式不以符号来表达是很难准确揭示的，只有按照生命形式的基本特征进行概括，艺术形式才能准确地传达生命内质，才能使人类以艺术符号的形式来表达简捷、鲜明的生命感受。
作者：朱丽娜单位：东北电力大学艺术学院
