浅说清朝时期的祭祀乐
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清朝时期宫廷祭祀乐的形成，可分为过渡、完善和定制等三个阶段。第一，过渡阶段。太祖、太宗和世宗时期，将汉族传统祭祀乐进行修改，并纳入满族固有的祭祀音乐，初步形成了清王朝宫廷祭祀乐体系。此体系至清朝前期(1661－1662)一直沿用，为其后祭祀乐的完善定制奠定了基础。第二，完善阶段。康、雍两朝，在此前形成的祭祀乐体系基础上，进行了更具深意的全面制作。一是增订乐制。如规定祭火神庙(1663)、窑神(1679)、先师庙(1685)、直省文庙(1714)、风伯庙(1723)、雷雨师庙(1729)使用的音乐。二是修改乐章。先后修订太庙时飨、先师庙、朝日坛、夕月坛、先农坛、历代帝王庙乐章(1677)，议定郊庙乐章(1682)，修改直省文庙祭祀乐章(1714)。三是改造乐器、乐律。如将中和韶乐部分乐器进行改造(1663)、改订中和韶乐声调(1713)、修改圜丘坛乐器数量、制定异于明代的律吕制度(1714)。四是加强祭祀乐的管理。一方面，对管理机构进行调整，废除乐户制度(1723)，设立和声署(1729);另一方面，强调祭祀乐的重要性，选用专业人员进行教授和演练，使宫廷祭祀乐进一步发展。第三，定制阶段。乾隆王朝，对祭祀乐的制作力度加强。一是设立乐部(1742)，下设神乐观管理祭祀诸乐。二是重改并确定祭圜丘、方泽、祈谷、朝日、夕月、先农坛、太岁坛等乐章(1742－1768)。三是明确中和韶乐乐队配置(1761)。四是修定祭祀诸乐的制度、音律、节奏、乐歌、乐队位置等，使之得以明确。五是编印出版《律吕正义后编》(1744)和《满洲祭神祭天典礼》(1777)，从理论上对祭祀用乐加以规范。至此，宫廷祭祀乐在使用规范化、乐队规模、乐章、乐律等方面明确地确定下来，形成一套相对独立，满、汉兼容的完整体系。
二、清朝时期宫廷祭祀乐的种类
清朝时期的宫廷祭祀乐种类繁多，按其来源不同可分为外朝仪式性祭祀乐和内廷萨满祭祀乐。外朝仪式性祭祀乐外朝仪式性祭祀依照明朝旧制，分为大祀、中祀、群祀等三个层次，每种祭祀均有与之相适应的音乐。1.大祀用乐。大祀是规格最高的祭祀活动，包括坛、庙祭祀。其音乐均使用中和韶乐，乐队由编钟1、编磬1、建鼓1、篪6、排箫2、埙2、笛10、琴10、瑟4、笙10、搏拊2、柷1、敔1、麾12(镈钟1、特磬13)组成。祭祀场合不同，其乐器配置4、乐章5、乐律6等略有差别3.群祀用乐。群祀是规模较小的祭祀活动，主要祭祀东岳、都城隍、礮神等地位不太重要但必不可少的神祇。群祀采用庆神欢乐，乐队由云锣1、箫2、管2、笛2、笙1、鼓110构成。根据场合不同，乐章、乐律等也有差别，如祭泰山岱庙、嵩山中岳庙、长白山，乐用六章、“丰”字;祭关帝庙、文昌帝君庙，乐用七章、“平”字。内廷萨满祭祀乐内廷萨满祭祀源于关外满洲旧俗，按场所不同，可分为堂子祭、坤宁宫祭和马神室祭，每种祭祀活动都配有严格的礼乐规范。1.堂子祭祀乐。堂子祭是满族传统的祭天典礼，包括月祭、浴佛、祭马等形式。其乐队基本配置为:琵琶1、三弦1、哈尔马力1、嚓啦器10。其中，月祭“奏三弦、琵琶之内监二人，于亭式殿外甬路上，面首向东，鸣拍板拊掌之”。乐队由琵琶1、三弦1、哈尔马力1、嚓啦器若干组成。浴佛分两步骤，先期及后期所用乐器均与堂子中月祭相同。杆祭所用乐器与祭堂子同。马祭的乐队配置与月祭大体相似。2.坤宁宫祭祀乐。坤宁宫祭是祭满族先世之神的活动，其名目有日祭、月祭、报祭等。每祭又分“常祭”和“背灯”。乐队基本配置为依姆钦1、同肯1、大西沙1、小西沙1、哈尔马力1、轰勿1、琵琶1、三弦1、嚓啦器11。其中，常祭包括朝祭与夕祭两种形式。朝祭为首祭，届时，由司俎等歌“鄂罗罗”，并用三弦、琵琶、拍板、嚓啦器、哈尔马力及拊掌与之相和。夕祭于申时举行，使用手鼓、铁箍鼓、腰铃、神铃、拍板等满族特色乐器。背灯是夕祭的一部分，届时，司祝振铃、摇腰铃诵神歌以祷，由太监击鼓并拍板以和之。乐队由同肯1、小西沙1、轰勿1、嚓啦器若干组成。3.马神室祭祀乐。马神室祭祀是堂子祭祀马神活动在紫禁城中的延续。届时，由牧长牵马立于殿外，在乐器伴奏下，萨满手抚马脊唱歌诵咏。歌词大多是赞马神威之意。所奏乐器，朝祭使用嚓啦器5、哈尔马力1、三弦1、琵琶1;夕祭用依姆钦1、同肯1、大西沙1、嚓啦器1;背灯用轰勿1、同肯1、小西沙1、嚓啦器若干。
三、清朝时期宫廷祭祀乐的主要功能
宫廷祭祀音乐在清朝时期得以发展和定型，成为清王朝国家宫廷生活、政治文化中不可缺少的重要组成部分，它与礼仪制度一起，对清朝的政治统治和社会历史产生了重大的影响。(一)祭祀乐反映社会政治状况祭祀乐作为宫廷礼乐的一部分，能够直接或间接地反映出其国之政与其君之德。清朝统治者全面承袭中原传统的汉民族祭祀文化，在乐曲风格、音乐结构、乐队组建、乐器使用、律制等方面依明宫的旧制，建立起外朝仪式性祭祀用乐体系。同时，统治者并未摒弃萨满祭祀旧俗，在内廷形成了萨满祭祀用乐体系，二者双轨并行，互不干扰，意在彰显国家“大一统”的民族政策和满汉“并行共处”的执政理念。(二)祭祀乐象征社会文化传统清统治者在宫廷祭祀乐的制作过程中兼顾两族传统，使其呈现出满、汉音乐文化并存的复合形态。但这种复合形态并非均等，而是以汉族音乐为主导，并表现出强烈的复古现象，以此标榜其政权的合理性和统治地位的正统性，进而证明清统治者并未抛弃中华几千年流传下来的儒家传统文化，明清两朝的更替，只是统治阶级所属民族的改变，而国家的政体、整体构架与传统等方面并未发生根本性的变革。(三)祭祀乐维系社会等级制度清朝作为一个封建王朝，需要严格的等级区分以维护统治。祭祀乐以其盛大的场面和恢宏的气势，给人一种巨大的威慑力，成为维系社会等级制度的重要手段。清王朝按照祭祀对象和参祀人员的等级严格区分音乐，不得随意逾越。同时，在清代宫廷祭祀活动中，乐往往与礼相配合使用，成为不可分割的整体。“礼之有次第也，由堂之有阶，使人不得骤僭也”，这是古人对礼最形象的解释，统治者将其与乐相结合，正是欲以此强化臣民的等级观念，以维系封建社会的等级制度。由此可见，清朝时期的宫廷祭祀乐实际是为统治阶级服务的一种工具，几代帝王通过对祭祀乐的认知和兴作，多是为了配合礼的需要，进而达到为国家政治社会服务的目的。
作者：许源元单位：青岛大学
