人物造型艺术思考（4篇）

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第一篇：北方游牧民族绘画造型艺术研究

摘要：中国北方游牧民族相对比较集中，主要在蒙古高原地区活动，该地区是北方游牧民族活跃的历史时期和该民族主要的活动区域，文中所提到的游牧民族主要有匈奴、突厥、鲜卑、契丹、蒙古这五个民族，其影响深远。绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等是造型艺术比较主要的几个方面。研究内容上讲，研究造型艺术绘画的艺术家以最基础、最本质的造型出发，结合艺术史的理论知识，将理论与造型实践经过一系列的结合，再加入北方游牧民族的特殊文化，使之成为新的造型文化艺术。为表现北方游牧民族的造型艺术，可以从几个方面来展示：原始艺术形式的发生、民族造型的发展、游牧民族与中原汉族文化的交融及变异的规律及过程，以此来展示、宣传北方游牧民族造型的艺术魅力。

关键词：中国北方；游牧民族；绘画；造型艺术

物质文化的社会丰富多彩，在这其中人们已经逐渐将视线转移到精神层面，尤其是艺术方面，其来源于生活但却高于生活，最终还是进入平常人的生活之中，说明艺术对于人类已经不可或缺了，但就艺术本身而言，发展过程却是曲折的，甚至开始之初受到大多数民众的排斥。尤其是中国北方游牧民族，他们历来就被视为野蛮的民族、强悍的牧人，艺术在他们眼里几乎不值一文。在早期，恢弘的民族战绩吸引众多学者去研究游牧民族的军事、管理，很少一部分人去关注他们的文化、艺术，特别是造型艺术更是无人问津。然而，近些年民族文化的宣传与推广逐渐增多，部分研究者、史学家、考古学家对北方游牧民族的造型艺术开始产生浓厚的兴趣，当然产生兴趣的一部分原因是考古文物的不断面世及对各种民族文献资料的重新认识解读，民族文化的大门开始向人们开启。

一、中国北方游牧民族的岩画发展

对于中国北方游牧民族的绘画艺术而言，其源头最早要追溯到中国北方草原的岩画。中国北方游牧民族地区发现的岩画，以朱红、黑、白色等为主，所用染料是赭石，岩画所刻石材多是在石面较为平整、硬度较大的青褐色石、黑砂岩石、花岗岩和板岩凿刻和磨刻的，岩石画面在朝向的选择上多面向东方，这是基于太阳升起的地方，与民族信仰相关。北方草原进入游牧文化时代时，绘画艺术为三种特殊方式，为民间、宫廷和文人绘画。民间绘画以魏晋后到宋元时期出土的大量墓葬壁画为主也是它的辉煌时期，人民日常生活占据了壁画的主要部分，装饰图案作为背景辅助。宫廷绘画多是由宫廷画师完成，具有一定的审美观及价值观，形式题材更加趋向于当时皇室贵族的意愿，题材展现的多是游牧民族文化具有一定的主题时效性，能够反映当时社会的风尚。文人绘画从技法、意境、表现内容上在当时社会占有其领导地位，是北方艺术中游牧民族绘画的最高峰，但题材、内容上过于狭隘，剔除狭隘部分，其技法等方面对以后的绘画具有一定的前瞻性。三者绘画风格及题材各有所长、互相映衬，在取长补短中共同创造开拓北方游牧民族的绘画艺术。用线条绘制物体对象是早期人类最简洁的造型方式，成为基础艺术造型手段之一。

中国北方草原系列岩画的凿刻方法，多为粗线条的阴刻，以阴线刻描出画面的轮廓。手法上来看，通常的岩画制作多数以敲、凿为主，还有磨、刮、刻等手法，表现效果整体图像用轮廓线勾画，创作手法以形体内空白来表示。实际上，不光中国北方草原系列岩画如此，在西班牙发现的“阿尔塔米拉石窟壁画”、法国发现的“拉斯科洞窟壁画”也是如此。客观物体经过线条的处理，形成了主观视觉对客观线条的抽象画处理达到某种能够为其表达的含义，展示物体本身的意义及隐藏的内涵，因此，产生更加鲜明、突出的艺术魅力。创造岩画的目的性上来看，对于原始人类来说，宗教色彩在其中比不可少，而且占有极大的比重，人们对于自然界有着想要掌握世界和对于其强烈的主观求知欲。这是与早期人类不能相比的，早期的人类对于宗教敬畏的同时又是依赖，他们对于宗教而言多数是掌握了一种向自然界挑战的武器，今天的人类求助于宗教多数是求得本身灵魂的呵护。远古人类对于自然现象有着一种本能的恐惧和抵抗心理，他们只能借助神的力量才能抵抗外来的自然力。

二、中国北方游牧民族绘画风格特征

中国北方游牧民族的绘画创作多数来源于生活，是自然与少数民族自行创作、发展的结果，是师法自然的一种艺术形式。早期有限的条件使北方游牧先民创作了最原始的岩画作品，这些作品时至今日成为了现在艺术作品品评的一种最有力的前期物证，后期人们所归纳的一些艺术流派与艺术特征都能从中找到印记和相应的内容，其研究价值相当可观。中国艺术史书上记载：“艺术在汉唐达到高峰，而到了宋代，工于纤巧、艳丽和细腻，汉唐雄风已不复存在”。

在发展时期的绘画艺术，汉唐时期已经达到中国绘画艺术的盛世，到两宋时期达到绘画艺术的成熟期。唐、五代至两宋时绘画中的勾、点、染等技艺已是炉火纯青，绘画形式美的发展很难找到突破。就在此时，远在北方草原地区的契丹人崛起，对于本民族的文化发展的同事又吸收汉文化，在吸收汉文化的部分，寻找符合本民族特征的文化与汉文化进行学习结合，汉唐文化中同本民族文化契合的部分极力进行融合，变成本民族新的文化为其壮大民族所用。如陈兆复在《中国古代少数民族美术》一书中认为，契丹人的庆陵墓室壁画“有唐代精力旺盛的规模，而无宋画成熟细腻的作风”可谓是点睛之论。辽代最突出的为壁画创作，总体风格为辽代文人画与北方契丹游牧民族绘画相融合的场景，美术界称其为“北方草原画派”。辽代壁画选材比较多样化，在其中比较居多的是描绘辽地自然风光和契丹生活，作品展示的内容为辽代社会经济民族习俗、北国草原，画风淳朴、风格明朗这些作品大多出自民间画师对于辽代风情的风俗画卷。

蒙元时代，绘画多数源自于汉唐之风，技法、色调这些多数也是承袭了汉唐中原的传统技法。如墓室与契丹人墓室画风大致相同，但也有异。北方游牧民族的艺术家们绘画方式与中原汉族有不同之处，游牧民族的艺术家不论地位如何绘画放松、随意性比较多，更加强调个性化，作品上就能看出来。长处是画面鲜活生动，作品个性化浓厚，弊端是发挥不稳定，随意性的后果带给艺术家的效果也不都随人意。今时今日，传统的中国画家品评作品时的标准还是以画面是否有书法映衬，书卷气与文化功底是否一致来评价作品的高低。这一标准的源头，都来自蒙元文人画创作风格，创作经发现、发展、成熟到传承，最终确立了绘画独有的审美价值，使中国绘画造型创作史上留下了闪光的印记。

三、形式美的民族文化基因

民间绘画，作品植于民间，究其根本原因是资源本身就根植于民族、民间文化，民族文化在北方游牧民族中主要来自于社会生活的成分，这也是大多数艺术家取材的地方，这些地方更能完好的展示其民族文化。这一点，我们从墓室壁画的内容题材、创作技法上能感受到不同的形式美。表现形式上说，辽、元的墓室壁画题材的选择上更多的使墓室内容趋向草原、面向游牧文化。其中表现手法上多采用直接的线条表示，来展示民族题材的特殊性。由于游牧民族豪放的性格使艺术家表现出来的绘画多是舒展有力、清晰挺直的铁线，这些表现在不少辽、元墓室壁画内。

优点：简短铿锵有力，利用服饰转折处的纹饰，表现出人的肢体运动在服饰的包裹下体现，将北方游牧民族民间艺术形式美的民族文化内涵凸显出来，这种绘画效果被民间艺术家们在墓室壁画中不断地重复、不断创新应用，最后的运用达到将地域性与民族风情有效、自然的融合，使绘画技艺及文化融合达到一个新的高度。地域上说，绘画中多种多样的游牧民族文化，有些也是基于地域环境所致，中国地域宽广而北方草原地域有其独特的限制条件，限制其民族文化对外的发展及开放，这就造成众多中原汉族人民对少数民族地区文化了解甚少，当然不同地域条件也造成了绘画材料的多种多样。生活部分中，以从事农耕文明为主的中原汉民族，与放牧、饲养为主的北方草原游牧民族之间存在巨大的差异。在绘画材料和题材上，显示出的差异性也比较大，如前文中提到的北方草原岩画部分。生产的差异，中原汉民族有着固定的生产方式及稳定的居住地，早期造型艺术上比较注重与制陶业的发展。与之相比，中原汉民族地区出土的陶器不论从质量和装饰纹样上，都胜过北方游牧民族。

从哲学上说，绘画作品中的北方游牧民族，基本上还保留着特种浓厚的民族风格。山水画为例，中原地区的汉族对与山水画作品而言，表现形式、题材场景多数是在描绘虚拟的现实，在虚拟的现实中达到忘我虚幻的境地，绘画中表现无真实的自我；而北方游牧民族的山水画作品中，达到的是人与自然的和谐相处，是天地人自然生活的真实写照，是北方游牧民族在北方草原生活的真实写照，是自然的社会生活，对于自然界给予的风光、生活环境人们处于满足的状态。社会生活无对立现象出现，基本处于一种和谐相处的态度，因此在绘画技法上能够清晰的看到淳朴的表现手法，题材上为了展示草原民族的性格及生活状态更多的是率真及豪放的表现，通过以上的描述才能最终呈现具有最原始状态的草原。另外，就绘画艺术的表现规律来看，中国北方游牧民族辽、元两朝的绘画风格，表现格局严谨、笔法精密、涵养深厚、理论丰富、风格自然天成。正是北方游牧民族绘画风格与其它流派的风格有了本质的区别。艺术时展的车轮在快速运转，其中造型艺术随着时代的发展以不变应万变的形式在各种文化的熏陶下进行不同的变幻，尤其是文中涉及到的北方游牧民族的造型文化，为其发展也与其他文化进行融合贯通，形成众人都可接受的文化方式，这是必须的，也是必要的。

四、结语

北方草原民族的许多造型艺术品多是先通过民间流传的方式，然后进入宫廷的，成为北方某个游牧民族共同认可的器物；而有的则是直接滥觞于社会上层，然后普及到民间的。这里，我们不能忽视了统治者的喜好，它能左右一个时代的审美时尚，这样的例子史迹斑斑可考。从造型艺术的角度看，中国北方游牧民族的雕塑、工艺、建筑、宗教艺术等蔚为大观，不少都是中外造型艺术史上价值连城的珍品。但是我们换一个角度，从历史的眼光看去，则它们都是中国北方游牧民族历史发展的证物。换句话说，我们在研究中国北方民族造型艺术，展示欣赏这些北方草原民族文化的同时，也看到了中国北方草原游牧文化历史传承的过程。

参考文献

[1]蒋玄怡．中国绘画材料史[M]．上海：上海书画出版社，1986．

[2]陈兆复．中国古代少数民族美术[M]．北京：人民美术出版社，1991．

[3]徐万邦等．中国少数民族文化通论[M]．北京：中央民族大学出版社，1996．

[4]孟驰北．草原文化与人类历史[M]．北京：国际文化出版公司，1999．

作者：张宏超

第二篇：大足石窟宋代石刻造型艺术

摘要：位于我国重庆大足县的大足石窟是开凿于晚唐，发展于两宋的著名石窟，它的造像以佛教题材为主，数量非常庞大，是世界八大石窟之一。大足石窟是目前发现的全国宋代石刻造像保存得最多、最完整的石窟。大足石刻雕刻工艺精美，姿态生动，面相端庄，是我国宋代石刻艺术的典范。它融合了宗教与民族，是艺术性与世俗化的完美融合，是我国不可多得的佛教文化艺术瑰宝。本文简单介绍了大足石窟宋代石刻，对其造像建成的文化因素和现实因素进行了简要的分析，从而对宋代石刻造像的外观特征和审美特征进行了进一步的探讨。

关键词：大足石窟；宋代石刻；人物造像；艺术特征

大足石窟位于重庆大足县，是在晚唐开凿，两宋发展起来的石窟，是世界八大石窟之一。它的造像以佛教题材为主，工程量非常庞大浩荡。大足石窟是目前发现的全国宋代石刻造像保存得最多、最完整的石窟，其中最为著名的是北山摩崖造像和宝顶山摩崖造像。

一、大足石窟宋代造像位于重庆市大足区城北

1.5公里的北山，是北山摩崖造像的所在，它长约300多米，被列为我国重点文物保护单位，同时也是世界文化遗产、世界八大石窟之一。大足石窟造像多为两宋时期的作品,除部分碑刻、塔幢和浅小龛窟残毁外，其余均保存完好,是宋代石雕造像艺术的精华。特别在大足北山石像群有极大部分都是菩萨的石刻雕像,并且以其雕刻工艺细腻精致的特点闻名于世。其造像更是造型优美，姿态各异，体态娴雅，风格典雅。将神的庄严和人的风韵相结合，反映了中国石窟艺术后期杰出的艺术成就。宝顶山摩崖造像是在南宋年间，由号称“第六代祖师传密印”的赵智凤花费七十多年，经过精心构思组织开凿的密宗道场。宝顶山石刻规模宏大，在其四周山岩上遍刻佛像，以大佛湾为主体，除此之外还有小佛湾分布。大佛湾是一个马蹄形的山湾，崖壁十分宽阔，其上雕刻大小不同的佛像上万，内容丰富，题材十分广泛。造像主要以生死轮回、因果报应为主题，其形象刻画十分具有艺术性，非常清楚地向世人阐述各种经变的故事，讲解密教的教以及修行的方法，图文并茂，生动形象。

值得一提的是，崖面上的所有佛像竟是无一龛重复，所有人物面相多为方形，面部神情潇洒，身材一般是娇小玲珑的，身上衣着服饰更是纹饰繁丽。造像雕工细腻，有着浓郁的写实意味和生活气息，独具蜀乡风情，做到了艺术性和世俗化的完美融合。纵观大足石窟大大小小的所有宋代的佛教造像，与我国早起的石窟造像相比，它的雕刻技术十分精湛，在人物形象的刻画上面也更加贴近人们生活，形象且富有趣味，在佛理上也是通过世俗化的写实手法将故事情节加以描绘，做到了宗教性与民族化，艺术性与世俗化相融合，更是反映出宋代石刻造像在中国石窟造像上的艺术成就。

二、大足石窟宋代造像的历史因素

1、文化因素

大足石窟建成的文化因素主要是佛教的传入。佛教显示起源于印度，后来慢慢传入我国，在唐宋代时期已经有非常多的民间信徒。古代信仰佛教的民众们在遇到苦难或者生活无以为继、看不到希望的时候，他们就会向菩萨祈祷，希望能够得到保佑。通过查阅历史文献，我们可以找到有关于造像最能得福，造像最易成佛道这些理论的根据。佛教经典中就有关于世人祈福，以求保佑，或是建造佛像就能很快的悟出佛道之类的描写。也就是说，佛像就是信徒们的精神寄托，所以在这种非常大众的佛教思想以及人们想要精神寄托的条件之下，大足石窟宋代造像才得以建成。

2、现实因素

从现实因素来讲，首先，宋代经济繁荣，大足县所处位置更是物产丰饶，气候适宜。地理环境上所占的优势，使当时大足在农业、手工业和商业等的方面得到了良好的发展，社会经济的水平自然也就普遍较高。在富饶经济的背景下，吸引了大批人文艺术人才，为大足地区带来了先进的文化和技术，之后随着时间过去还积累了许多珍贵的艺术经验和工艺，这就是大足石窟宋代造像之所以十分细腻精美的原因之一。另一方面，人民的生活水平随着经济的发展普遍提高，社会秩序也稳定下来了，人们就有更多的时间和精力用来来实现自己的精神追求，所以就有许多信徒筹资或者出力来开窟造像。最具代表性的就是北山佛教雕像，北山摩崖造像有很大一部分都是通过世俗信徒们为了祈福而出资雕刻而成的。

三、大足石窟宋代造像艺术特征

1、外观特征

大足石窟中的宋代造像被誉为“中国观音造像的陈列馆”，因为其中大部分的造像都是观音。而观音的造像其实就是依照民间貌美端庄的女性形象雕刻而成的。有着面容饱满、双肩瘦削、脖颈细长、比例匀称、穿戴艳丽等特点，非常符合我国传统文化当中的女神形象。其中最具代表性的是转轮经藏窟，其造像头戴宝冠，耳垂珠串，璎珞蔽体，飘带满身，装饰繁丽，极具特色。从这些观音造像从形象、姿态、性格、神情到衣褶、饰物等，都各有不同，丰富多变。

2、审美特征

宋代的石雕造像与早期中国石窟造像有很大的进步和不同，最大的进步就是将造像变得完完全全中国化、世俗化了，这在大足石窟雕塑中得以充分展现。大足石窟的雕像在保留前代石刻艺术精髓的基础上变得更加贴近生活，充分体现出宋代人们的审美情趣，将宗教艺术变得更加世俗化。以转轮经藏窟为例，在人物造像上面部刻画有着传统佛教雕像的端庄恬静，以显示人物内心世界的智慧和宁静，但在衣冠装饰上却又雕刻得十分繁杂艳丽，从而显示身份高贵，富有很强烈的中国民族特色。通过这些造像，人们将当时的社会生活，人们的情感信仰生动地展现出来，使每个站在石像前的人感受到直达心灵最深处的的震撼。

四、结语

大足石窟虽然在内容上是描写佛之生死、天堂地狱、恩重与报恩、苦行成佛等宗教题材，但是很多作品却摆脱了前代石刻的千篇一律，冲破了宗教仪规的束缚，具体刻画了人民的爱与憎，使佛教造像上使宗教雕刻艺术更加贴近世俗生活，生动形象地反映出了当时社会活动与风俗，极具生活气息和民族特色。从中也体现出大足石窟作为宋代石刻造像艺术的典范，在中国悠久的石刻艺术中有着不可替代的地位。

作者：莫翔麟 单位：桂林师范高等专科学校美术系

第三篇：舞台人物造型艺术

【摘要】舞台人物的造型艺术是舞台美术的一个重要部分。在没有舞台布景之前，舞台人物造型艺术得到舞台表演艺术家们的重视。它不仅有助于观众识别舞台上表演的演员，还可以通过服装、化妆来认识剧中人物，让舞台艺术更加生动感人。本文通过《浅谈舞台人物造型艺术》，讲述我对舞台人物造型的意义和舞台造型艺术的特点的认识，意在为舞台人物造型艺术的发展做努力，并与舞台美术同仁共同创造繁花似锦的舞台。

【关键词】舞台美术；人物造型；传统与现代

一、舞台人物造型的意义

舞台表演的人物造型艺术已经有很悠久的历史了。在希腊古典戏剧中就有用夸大演员形象的服装和脸谱来突出角色表演的，对人物的造型已经很重视了。在中国以戏曲为例（服装、化妆）已经有上千年的历史，中国戏曲在它孕育过程中就一直重视人物造型的艺术。西方舞台表演的造型艺术从开始的夸张发展到写实，古希腊的合唱剧中为了突出角色的形象给演员穿上夸张的服装，脸上抹上了白粉和颜料，让观众在很远的地方都能看的他的形象，并能让观众看到他表演的是谁。化妆的目的就是想办法夸大演员特征，让远距离的观众能轻易地辨认出演员。另外在服饰也比较夸张、闪亮。因为舞台化妆是在演员本身的基础上加以夸张、扩大，人物的特点会显现出来，很方便与观众交流，并能够传情。在中国，非常重视人物造型。可以说，中国的戏曲发展史就是一部主人物造型史。在人物造型上，中国戏曲有深厚的传统。在古典戏曲中有许多人物形象是家喻户晓、令人难忘的。如白娘子、孙悟空、包拯、关羽、张飞、武松、鲁智深、楚霸王、钟馗等等，这些人物形象，从文学、表演、音乐到造型，是完整的艺术创造，忽视哪一方面都是不行的。这些人物有明显的可识别性，几乎不用介绍，就能从装扮上把他们识别出来。

二、舞台造型艺术的特点

要做好舞台造型艺术的工作，既要明白人物造型的一般原理，又要懂得戏剧表演的一些特殊要求。在人物造型的基本原理上，戏曲与中外话剧、歌剧没有根本的区别，都要尊重生活，都要刻画人物，都要有利于舞台的表演和动作的发挥。而在具体的表现形式上，戏曲和现代剧、歌舞则有自己的特殊要求。这些特殊要求并不是违背一般原理的，而是渗透着、贯穿着一般原理。因此，在所造舞台艺术形象时要有所区别。

戏曲人物造型的艺术特点包括：可舞性、装饰性和程式性。在这些艺术特点中，实际上包含了戏曲对人物造型的特殊要求。中国传统戏曲很多都是带有舞蹈性质的，可以说是载歌载舞，经常是把日常生活的语言和动作歌舞化了。戏曲表演本身就是唱、念、做、打的综合，决定了戏曲人物造型在表演形式上的服装、化妆必须便于动作，提高它的可舞性。然而，话剧、歌剧、音乐剧、歌舞表演等，虽然也会出现舞蹈及表演动作，但多是反映真实生活场景的多，用的是接近生活本来形式的语言和动作，没有太多的载歌载舞的表演，话剧、歌剧、歌舞的服装、化妆要求便于动作，在服装、化妆方面减少了可舞性的内涵，而突出生活化。这一点与戏曲有明显的不同，由于戏曲表演是歌舞化了的，所以，服装、化妆更要把一般的便于动作，提高到具有可舞性。戏曲的化妆强调可舞性。

如中国很多传统戏剧，在表演中出现的甩发和各种样式的髯口。头发、胡子都要成为加强动作、延长动作、美化动作的一种工具，这是戏曲人物造型的可舞性的非常“极端”的表现。而在话剧、歌剧、音乐剧、歌舞这些现代舞台表演中，在考虑表演动作的同时适当地在化妆上做以调整，不需要考虑如何甩发、髯口等问题，只是重视人物特点和外型就可以了。当然，戏曲人物造型的可舞性，是随着戏曲表演艺术的发展而逐步明确的，他们的许多具体的样式，都是根据表演的实际需要来制定的，不是从来就有的，也不是一成不变的。

另外，戏曲的人物造型还强调装饰性，这同戏曲表演的歌舞性也有直接关系。因为戏曲的表演不是生活中的语言和动作的自然形态，它有鲜明、强烈的节奏，所以，他就要求服装、化妆也不是照搬生活的自然形态的，这就形成了装饰性这个特点。戏曲人物造型的装饰性，在服装上很突出的一点，就是同刺绣艺术结合了起来，使之成为精美的工艺美术品。并且依照戏曲中的人物、等级来着装。因为，在封建社会，人们的服饰，法律有明文规定，什么等级穿什么衣服，穿错了是违法的。舞台上戏曲人物造型不能是实际社会生活中的着装，于是就用夸张的手段，在服装、化妆上突出装饰。无论生、旦、净、丑，都是采用了图案化的手法。

由于中国戏曲的化妆显现出高度的美术文化，区别于生活的自然形态，有很多化妆可以称之为美术作品，造成追求美而脱离现实，有的甚至乱加装饰，不考虑舞台人物的属性。而现代戏剧、歌舞表演的通常是模拟自然主义的化妆方法，很少把装饰的手法用在舞台表演的服装、化妆上，现代的戏剧舞台是以塑造生活中具体人物形象为目的来化妆的。

总之，中国传统戏曲在舞台人物的造型方面有它很多固定的地方和表现方式，它与现代戏剧、歌舞的人物造型有明显的不同。关键的是传统戏曲的人物造型理念主要唯美，或是写意，表现人物不具体。而现代戏剧、歌舞人物造型注重生活化、具体化。虽然两者有些差别，但在对舞台人物造型方面的重视是相同的，对于表演主体——演员的形象塑造都有独特的方式和行之有效的手段。

【参考文献】

[1]《.舞台人物的化妆与造型》.　朱靓著.艺海.2015，09（3）

[2]《舞台美术研究》龚和德著.中国戏剧出版社.1987年08月第1版

作者：张蓓 单位：辽宁歌剧院

第四篇：安格尔油画人物造型艺术特征

摘要：让?奥古斯特?多米尼克?安格尔是法国新古典主义的代表画家，当达维特流亡比利时时，安格尔作为新古典主义旗手与浪漫主义相抗衡。他的艺术将新古典主义推向了最高峰。安格尔的艺术理念至今影响着许多画家，被崇拜和学习。本文通过对安格尔的油画人物造型艺术特征进行浅析，来了解他建立在古典主义美学基础之上的审美标准，以及由此而产生的体现在油画人物绘画中的重视理性轻视感性、重素描轻色彩和作品中娴静与庄严、严谨与和谐、人物造型“凸”形运用等特点。

关键词：新古典主义；理性；重素描轻色彩；“凸”形

一、安格尔绘画风格形成

法国古典主义美术早在17世纪之前就已出现并一直延续到19世纪初叶。法国受到大机器生产逐渐代替手工业生产的资产阶级工业革命，并且在法国工业革命完成以前就已经出现人民极力想推翻封建统治的要求。艺术成为资产阶级政治形势上的有力武器，来宣传革命，鼓吹共和、平等和自由。新古典主义思潮应运而生逐渐高涨起来。安格尔的绘画风格形成无疑受到社会的影响。安格尔的艺术天赋多少也离不开家庭艺术氛围的熏陶。母亲是皇宫假发师的女儿，父亲是蒙托邦皇家美术院院士，而且安格尔父亲擅长雕刻、音乐和绘画，在安格尔小时候父亲就开始培养他对艺术的兴趣。很小时父亲就把他送入学校学习绘画，并且在以后他多次到意大利学习绘画，他最崇拜的是桑西?拉斐尔。

二、安格尔的审美追求

安格尔是古典主义理性美学的拥护者。理性精神是古希腊美学发展进程一直传承着的，是从比达格拉斯、赫拉克里特、德莫克里特到苏格拉底，再到柏拉图、亚里士多德一直传承着的。古典主义是对理性的传承和学习。德国启蒙时期的约翰?约阿辛?温克尔曼是一位重要的美学家，也是最早对古希腊造型艺术开始认真研究学习的先驱之一。温克尔曼认为古希腊艺术作品中，无论在表情和姿态上，静穆和单纯是极其突出的，这是普遍突出的标志。安格尔始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”为自己的美学原则，他把这种古典美融汇于自然中并将其升华，从中得到一种单纯而简练的风格。

三、安格尔油画人物造型艺术特征

1、娴静与庄严

娴静是安格尔油画人物特征之一。他在描绘人的形象时，认为娴静是一种主要美。正像温克尔曼所说的：“能呈现出庄严和巧妙的塑造内心真实特征靠的是身体状态的平静。”安格尔的人物油画把温克尔曼这一美学理论表达的淋漓尽致。庄严则又是另一特征。画面人物的高贵艺术形象是最主要的体现。安格尔一直生活在上流社会或与上流社会有着密切地联系，加上他的艺术历程和所处社会环境，导致他审美思想成长于古典主义艺术氛围中。法国现代社会学家布迪厄认为一个人的文化是修养和教育的产物。安格尔不认为他具有标新立异的技巧，而是作品应该让观者喜欢，“要想捕捉苍蝇，靠的是蜂蜜而不是醋”，所以安格尔认为作品必须要有真实感。在安格尔的油画人物作品中，为表现出人物的庄严与典雅，他不仅仅是依靠华丽的物品来烘托，而是以仔细观察模特高贵气质为前提，与古典主义理性美相互结合来塑造人物的高贵气质。在选择模特上，安格尔选的正是他所理想中的模特——美丽、丰盈、健康、端庄。安格尔是一个极力追求完美的人，对于深入刻画他可以不厌其烦的表达所理想的端庄高贵。

2、严谨与和谐

安格尔认为在绘制作品时的首要目标是从整体出发，向整体要答案。然而深入到画面中每个形体时，安格尔总是会描绘出形体的美感，他认为美的形体都是富有弹性和饱满的，在这种形体里的细节不会损害庞杂场面的总体面貌，细节应当是举足轻重的。安格尔认为形是一切的条件，形也是一切的基础，所以必须要健康。作品到最后完成时才会显露形体是否健康完整，有些人只是满足素描感觉，认为只要感觉出来了就足够。可是列奥纳多?达?芬奇和拉斐尔已经充分证实感觉和准确性是可以调合起来的。安格尔的《大宫女》就可以充分证明。画中人物在安格尔的笔下至少多出了三根脊椎骨，当这幅画在巴黎展出时就引起了观众很大的抨击。然而，在我看来他是对的，能一下子慑服观众的正是因为这段颀长的腰部，它使画面人物显得柔和。如果说安格尔的大宫女形体不够准确，在我看来不一定，准确性不应该成为素描的终极目的，如若不然画家之间就不会存在区别。正因为如此，画家应该有自己的见解，而不是直接照抄，更不是按部就班。现在摄影技术已经达到了无可指责的正确度，但是谁都知道，而且美术史也一再证明了照片是不可能代替绘画的。

3、“凸”形的运用

在安格尔肖像作品中，无论是女性肖像还是男性肖像，安格尔都有意强化了人物形体圆润。对于有些人来说这是不符合解剖原理的。其实这一点正好证实了安格尔不主张学肌肉的解剖知识。过多了解会让人忽视个性的表现而导致形象庸俗化，更会损坏素描的纯洁。反之，骨骼的知识则是必须掌握的。对于素描来说，骨骼是固定不变的支点，因为人体的结构是由骨头决定的，并且确立身体各个部位之间的距离和长度。安格尔并不是完全否定学习解剖知识，相反，他认为应该掌握肌肉组织间的规律和相互关系，这样可以避免出现造型上的错误。安格尔对于形体的美，他有自己独特的见解。对于艺术形式安格尔进行了大量的深入研究，并对外轮廓的形体他有独特的理解：外轮廓永远不应该是“凹”形，反而都必须向外凸，成圆弧状。安格尔认为柔和的圆弧能引起舒适的快感并在人们的心理视觉上不受阻力，所以他认为曲线是最具美感的线条，圆弧形是最具美感的形体。

四、结语

让?奥古斯特?多米尼克?安格尔的艺术是19世纪初以新的姿态崛起于古典主义画坛的。以安格尔为代表的新古典主义，在法国曾引起很多争论，但他的艺术理念却同时从不同角度博得当时人们的承认。安格尔善于把握古典艺术的造型美，而不是生硬地照抄照搬古代大师的样式，他把这种古典美融汇于自然中，从中得到一种简练而单纯的风格，并以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则。在安格尔擅长的历史画和肖像画中，每一幅都力求做到色彩单纯、构图严谨、形象典雅。

参考文献

[1]朱伯雄.安格尔论艺术.广西师范大学美术出版社2004.5.

[2]李泽厚.美学三书.天津：天津社会科学院出版社2003.

作者：李少伟 单位：河北大学艺术学院