地域文化下寺庙建筑装饰艺术探究

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摘要:安徽九华山毗邻古徽州，其寺庙建筑形式与装饰艺术良好地吸收并兼容了徽派建筑的元素与特点，从建筑构件、装饰工艺、装饰题材等方面均表现出宗教文化与传统文化，尤其是古徽州地方文化的碰撞与交融，是中国传统文化与地域文化符号的相互吸纳与融合，同时彰显出九华山寺庙建筑装饰艺术特色鲜明的地域化特征。

关键词:九华山，佛教建筑装饰，地域性特征，融合

0引言

建筑装饰的使用装饰材料或装饰品对建筑物的内外表面和空间进行各种处理，旨在保护建筑物的主要结构，改善建筑物的物理特性、使用功能以及美化建筑本体。佛教传入中国已有近两千年的历史，在中国传统儒家文化思想的影响下，二者结合共同形成了具有中国民族特色的宗教信仰。佛教建筑风格也随之逐渐改变。无论是布局、结构还是装饰，在很大程度上都反映了中国的民族文化和传统习俗，并具有一定的区域性、独特性。安徽九华山是中国四大佛教名山之一，位于皖南，毗邻古徽州，受儒、道文化及徽派文化的多重浸润，其佛教建筑装饰艺术同其他佛教地区文化、艺术特征既有相同的共性，又有独特的个性，体现出明显的区域性和本土性特点。尤其是有机融合了徽派民居建筑的特点与装饰艺术，给九华山佛教建筑装饰带来了极为深远的影响，为其注入无限生机与活力，重构出一种极具地方特色的佛教建筑装饰艺术。

1九华山佛教建筑主要建筑构件的装饰

1．1屋顶的装饰。屋顶在中国建筑中占有很重要的分量，对建筑立面起着特别重要的作用，是中国建筑形式的焦点。中国幅员辽阔，各地的屋顶随着自然地理条件及审美要求呈现出不同的形态，流露出不同的趣味。1．1．1屋顶形式。古代工匠在长期的实践中创造了多种屋顶形式。如简单的两坡屋顶，其中又有屋顶左右两头与山墙相连和挑出山墙之外的两种不同做法，前者称“硬山”，后者称“悬山”。有四面坡的“庑殿”顶，还有一种较为复杂的“歇山”顶，它的形式是悬山顶和庑殿顶上下重叠而成。硬山、悬山、歇山、庑殿成了屋顶中最基本和最常见的四种形式，而且其中的歇山和庑殿屋顶还有单层檐和双重檐即单檐与重檐之分。在使用过程中，这四种屋顶形成了等级的差别，宫殿、寺庙主要殿堂多用庑殿和歇山顶;一般性建筑、寺庙次要建筑、百姓住房多用悬山和硬山屋顶［1］。九华山地势险峻，与灵活变化的平面、形体相应的是九华山建筑中丰富自由的屋顶形式与组合方式，可以概括为歇山顶、硬山顶、组合式屋顶三大类型。除了主殿采用复杂的重檐屋顶，很多中小型寺庙尤其是附属建筑大都采取简单实用的硬山顶。如肉身宝殿、天台寺的大殿屋顶均为歇山重檐式，由于屋架举高关系，形成了较为明显的屋面曲线。屋面曲线的形成，不但有利于雨水的宣泄，还为室内争取到较多的阳光，屋面外形因此也变得更加柔和与秀丽。化城寺和百岁宫是典型的皖南民居式寺庙建筑，前者是硬山顶，后者的屋顶是一个完整的皖南民居式有天井的四落水顶。其中百岁宫上院采用的是缓坡四阿顶，低矮舒缓的屋顶形式轮廓与建筑体量、岩石形态在崇山峻岭、峰峦叠嶂的背景下烘托出整体意境的安详、朴拙、敦厚，自然与人工在“无为而治”“随心所欲”的自由的乡土经营理念中获得了完美统一。最有特色当属祇园寺，其建筑为宫殿式和民居式组合形式，宫殿式的大雄殿为歇山顶，山门主体为民居式的硬山顶，前墙安有三重玻璃飞檐，形成了风格迥异、特色鲜明的组合式屋顶。飞檐翘角与马头墙有机结合的造型和装饰特点既彰显了宗教场所的神秘与肃穆，又体现了浓郁的地方文化与乡土气息。1．1．2屋脊装饰。我国早期建筑仅以陶瓦覆盖草顶的屋脊，主要是从防水功能出发，装饰尚在其次。屋顶装饰中屋脊兽的形象与造型意义非凡，是“古建檐角上的独特风景”。屋脊兽是中国传统建筑屋顶上的重要构件，题材以动物形象为主，如龙、凤、猫、鱼、大象、孔雀等［2］。具有吉祥、装饰和保护建筑的多重功能。屋脊兽作为建筑构件中的一个重要元素，在九华山寺庙建筑尤其是大殿建筑上自然必不可少。九华山寺庙建筑的屋脊兽多以龙头形式出现，如在旃檀禅林大悲宝殿和大愿宝殿的屋脊上均出现了体量较大的陶质龙形屋脊兽。龙作为一种神兽，早期没有固定的形态，后来成为帝王的象征，不断使用于皇帝的专属物件，逐步有了相对固定的形态。但在建筑装饰里，由于构件形态的不同，龙的形态还是作了变异的处理。月(肉)身宝殿的正脊上，塑有龙、凤、鱼、雀、马等形象，把这些小兽依次排列在高高的檐角处，象征着消灾灭祸、逢凶化吉，还含有减除邪恶、主持公道之意。这些镇脊的神兽位于两坡瓦垅交汇处，以吞兽严密封固，防止雨水渗漏，既有护脊的实际效果，又为寺庙建筑增添了装饰美，使之更加雄伟壮观，富丽堂皇，充满艺术魅力。总体来看，九华山寺庙屋顶装饰跟山西地区和岭南地区寺庙建筑相比较，无论从内容和造型、色彩上都要简单得多。多用砖瓦叠砌，有的外面再抹灰泥，有的将脊一部分或全部砌成空花，以减轻屋面的荷载以及风的侧推力。皖南民居“马头墙”的介入，给九华山寺庙建筑屋顶装饰带来了不同寻常的魅力，缓和了宗教建筑的庄严肃穆，增加了立面变化，显得更加清新雅致。

1．2墙面装饰。九华山寺庙建筑的外墙体以土墙为主，大殿入口是木雕门窗，内部是木结构，墙面装饰主要是涂色。我国佛寺外部的色调以红色为主，院墙和佛殿的外墙均涂红色，因而民间有谚语说:“杀猪盆，寺院门，殿宇的墙壁火烧云”，即为四大红。而九华山寺庙院建筑的外墙上则以黄、白两色作为主要装饰色，这与国内其他寺庙外观色调有所不同。从寺庙的整个外观来看，在大面积的黄色中，点缀以青、赤等色，形成视觉上的强烈对比［3］，类似当下的极简主义，也在一定程度上凸显四大皆空的佛教教义。九华山很多寺庙建筑为民居式建筑，因此山墙的装饰直接沿用皖南民居元素———马头墙的形制，饰以黄色。“马头墙”在徽州建筑中具有重要的意义，远大于山墙。在大多数场合，马头墙超出屋顶，遮蔽了屋顶，具有防火功能，而且在整体的建筑中显示出跌宕起伏的韵律美感。也有些则为“白墙黑瓦”，同徽州民间建筑无太大区别(如百岁宫)，继承和延续了徽派建筑的青瓦白墙特色。在砖墙大量使用后，除清水墙外，多数壁体表面仍用粉刷。其目的在于室外主要是为了美观，室内是为了清洁和改善采光，至于原来对墙体的保护功能，则显然退居次要了。集寺庙、民居、宫廷风于一体，特立独行，凸显出九华山寺院建筑威严壮美和民居简洁大方，二者有机融合、相得益彰。

1．3木构装饰。九华山寺庙大殿一般采用梁柱结构。其梁柱做法，是沿进深方向在石础立柱，柱上架梁;梁上又立短柱，上架一较短的梁。这样重叠数层短柱，架起逐层缩短的梁架。最上一层立一根顶脊柱，形成一组木架构。每两组平行的木架构之间，以横向的枋联结柱的上端，并在各层梁头和顶脊柱上，安置若干与构架成直角的檩子;檩子上排列椽子，承载屋面荷载，联结横向构架。这种木构架，是用中国传统工艺做成。1．3．1斗拱。斗拱是我国木架建筑特有的结构部件，是在方形坐斗上用若干方形小斗与若干弓形的拱层叠装配而成，在封建社会只有宫殿、寺庙及其他高级建筑才有斗拱［4］。其作用是在柱子上伸出悬臂梁承托出檐部分的重量，在整个建筑中斗拱把屋檐重量均匀地托住，起着承上启下、传递荷载从而达到坚固结构、平衡稳定的作用。因其构造精巧，造形美观，又是建筑中很好的装饰性构件，烘托装饰效果，使建筑整体观感华丽辉煌。九华山寺庙古建筑多为明清建筑，柱梁较前期高大，斗拱用料却较唐宋小，且排列稠密。局部的精雕细刻装饰，增加了斗拱的装饰作用，但并不影响斗拱的基本形态。这一点，与徽州建筑的斗拱雕镌化特色极其相似。但九华山佛教建筑中斗拱“施以重彩”的做法与徽州建筑中“不许用斗拱彩色，只能在雕刻上另辟蹊径”［5］有所不同。总的来说，斗拱在九华山佛教建筑中的装饰作用已远超过其结构机能了。1．3．2藻井。藻井是高级的天花，因具备“礼”的象征，在中国木结构建筑中具有高级装饰作用。藻井的使用有着严格的限制，只有在最尊贵的佛教建筑装饰中才能使用，如佛教寺院和宫殿建筑中使用。九华山化城寺大雄宝殿的顶部有一口直径440cm，深170cm的斗八形藻井，底部四面八方，环绕小斗拱一圈八角处共雕刻八条飞龙，加藻井顶端一条飞龙和珠球，组成“九龙盘珠”。藻井自底部向顶端分五层叠垒:第一层角部雕饰花卉;次下两层雕饰祥云;余下两层雕饰瑞蝠。至今完好，是九华山寺院中最具代表性的藻井装饰。另外，百岁宫大殿也有一口工艺精湛的“九龙戏珠”藻井，均以叠涩和仿木斗拱的手法建造而成。这些藻井的使用与其图案、结构的装饰无疑大大丰富了建筑的文化内涵和视觉趣味。

2九华山佛教建筑装饰的工艺技法

2．1雕刻。九华山装饰艺术中的雕刻装饰可谓异彩纷呈，不论在艺术风格还是技法都深受徽雕影响。技艺精湛、样式优美、内涵独特，其中以木雕和石雕最具魅力。天台寺梁架上的一众木雕小佛像，号称万佛、月(肉)身宝殿中的石柱雕刻和木刻画廊，造型生动，手法细腻;化城寺大雄宝殿内“九龙盘珠”更是浮雕艺术珍品。精致的雕刻给九华山寺庙增添了庄严肃穆的气氛，也展现了我们古代劳动人民精湛的艺术技巧和专注的工匠精神。2．1．1木雕。九华山寺院建筑多为木结构，装饰以木雕为主。九华山木雕载体主要包括三类:一为木架构中的承重构件，如梁枋、斗拱、雀替、斜撑等;二是槅扇、内檐门罩等，它们多属建筑围护部分;三是与佛教有关的器物上，如香案、佛龛等。在技法上，九华山木雕基本与徽州木雕相似，多采用浮雕、透雕、镂空雕等手法。其中承重构件多为圆雕，装饰构件则采用浮雕较多，刀法细腻流畅。在题材上，除了徽雕中常见的花、鸟、虫、鱼等图案外，更融入了佛教中的装饰纹样。与徽州木雕有所不同的是九华山木雕施以色彩，来体现佛教圣地的庄严、神圣。2．1．2石雕。在徽州石雕中，常见于石坊、石桥以及台基、柱础、石鼓、石狮、石牌之上。同样，九华山寺庙石雕常见于建筑物下层构件上，如柱础、石狮、石鼓、石牌坊之上。在表现手法上，承袭了徽州石雕的精彩技艺，兼用半圆雕、高浮雕、浅浮雕、透雕等手法，层次丰富，虚实对比强烈。如大悲楼整个门楼雕刻采用了浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕等多种手法，雕刻画面双龙戏珠、双狮滚球，栩栩如生，呼之欲出。题材涉及人物故事、仙灵鸟兽、山水花木、几何图案等。构图上与徽州石雕有更多的相通处，明代时期构图守拙，刀法简练，自清代之后趋于工巧繁缛。

2．2彩绘。彩绘源于木结构的防潮、防腐、防蛀等效用，逐步形成装饰性，既保护了木材，又起到很好的装饰作用。九华山寺院建筑彩画以旋子彩画为主，藻头内使用了带卷涡纹的花瓣，主要见于梁枋、斗拱、藻井和门楼、窗楣等局部。在早期的建筑彩画中，形式和用色相对简单。比如明代所建的上禅堂，除额枋上有些雕刻施以色彩之外，其他结构简洁朴素，整个色调素淡和谐。藻井也仅以红色和青色互为底色，构图简单，没有过多的装饰，与官式建筑色彩鲜艳夺目、对比强烈完全不同。继明代后期，由于得到当朝皇帝的大力扶持，通过敕封、赐额、赠经等方式支持佛教的发展，同时大兴土木，兴建寺院，在后期的寺院建筑彩画上糅合了和玺彩画中龙凤的造型，间补花卉图案，色彩艳丽，并沥粉贴金，金碧辉煌。

3九华山佛教建筑装饰的装饰题材

3．1植物花卉。在建筑装饰的表现手法中，植物形象的象征意义应用得非常广泛。九华山寺庙建筑装饰题材中大量运用了莲花、菊花、忍冬、牡丹等植物题材。对莲花尤为崇敬，在装饰题材中频频出现，随处可见。不仅因其审美样式上婀娜多姿的形态之美，更因其具有文化意蕴上超凡脱俗的思想内涵，并深刻寓示佛的说法。巧合的是，唐代李白描写九华山诗曰:“山高数千丈，上有九峰如莲花”，更加烘染了九华山“莲花佛国”意境。

3．2祥禽瑞兽。如同其他寺庙一样，九华山的寺庙建筑中由动物组成的装饰也很常见，如狮子、象、凤等，都是佛教中的吉祥动物，与佛的事迹密切相关。龙作为图腾和信仰的产物，与宗教结下了不解之缘。佛教传入中国后，“龙王”崇拜也随之引进。旃檀禅林的三大殿堂门前的动物石雕宏大精致，华严宝殿门前左右有大理石巨象守护，正前方是九龙戏珠浮雕，台阶的栏杆有游龙盘踞，尤其是殿前的大理石镂空的缠龙石柱，造型威猛，雕琢逼真，神形兼备，栩栩如生。大愿宝殿前同样是雕龙石柱，比之华严宝殿的龙雕，龙柱更显得精美细腻，灵动传神。美化了建筑，烘托了佛意。

3．3佛教器物。九华山寺庙装饰中的佛教器物题材大多是宝瓶、吉祥结、金刚杵等，作为吉祥物常与其他动物、植物、纹样等元素组合成博古装饰纹样，以浮雕或彩绘的形式呈现，主要装饰在门楣上和门窗的裙板部位，表达良好寓意。如洁白盛开的莲花，喻意佛地净土的洁净高雅，上端为杵，下端为铃的金刚杵，有阴阳和合之意等。

3．4人物故事。佛陀和菩萨是九华山寺庙建筑人物装饰中最为常见的素材。造型多以历史英雄人物为主，主要采用绘制和塑造的方式。内容多取材于历史典故、民间传说等。九华山佛教建筑整体装饰纹样很大程度上受到徽派建筑装饰的陶染，逐渐趋于生活化，图案与形状带有浓厚的生活气息，并各具象征寓意。运用象征与比拟的手法通过比较简练的主题形象来表达一定的思想内涵，从而使人得到相应的感悟。传统文化与本土文化组合的装饰艺术构成了九华山独特的佛教建筑装饰艺术。

4结语

安徽九华山佛教文化融合了独特的地域性文化和民族文化，其佛教建筑装饰艺术既具有典型的中国传统装饰艺术特征又具有明显的区域性本土语言面貌，其蕴含的佛教教义、传统文化以及具有九华山特色的本土文化意蕴，完美地完成了中国传统文化与地域文化符号的融合与重构。九华山寺庙建筑装饰，构图更为简练，色彩更为淡雅，技法更为朴实，具有不可忽视的美学价值。而且这种美学价值并不会因为装饰风格的独特而丧失，反而创造出丰富多彩、不拘一格的面貌，使之成为建筑艺术中极为重要的组成部分。自然语境、历史人文以及社会经济等多种元素的综合作用，最终促使九华山佛教建筑装饰艺术呈现出丰富、典型的本土性内涵。九华山佛教建筑装饰艺术内涵丰富，是前人技艺与智慧的结晶。今天，我们应该站在时代的角度，从建筑装饰艺术本身，即人与自然的融合、精湛的传统技艺与精益求精的工匠精神、弘扬传统文化与挖掘地方特色等方面出发，静心研究、精心实践是我们当下可持续发展思路中亟需具备的精神。

作者:余维君 单位:池州学院艺术与教育学院