美学基础范文精选

1对象与方法

1．1研究对象按授课实验室不同，在新乡医学院三全学院护理学专业2011级4年制本科护生中随机抽取60名护生为研究对象，并分为实验组(30名)和对照组(30名)，均为女生，年龄19～21岁，实验组在基础护理学实践教学中融入护理美学知识，对照组按照既往教学内容授课未刻意加入护理美学知识。2组护生在性别、年龄、基础知识、所学课程、入学成绩、任课教师等方面比较，差异均无统计学意义(P＞0．05)。

1．2研究方法对照组依照基础护理学实践课程的传统教学内容，按既往常规教学程序实施教学。实验组在基础护理学实践课中融入护理美学相关知识，其余教学内容同对照组。具体内容为:

(1)规范护生仪表着装。护生得体的着装、端庄大方的仪表不仅体现了自身的精神面貌，还象征着护理工作的严肃性、科学性及庄重美好的护士形象。规范、整齐的仪表着装，对培养护生树立正确的护理观念、严谨的工作作风及美好的职业形象都有着至关重要的作用。因此，新乡医学院三全学院要求护生在进入实验室前对镜整理形象，并按护理美学仪表着装标准对其进行检查，凡燕尾帽佩戴有误、衣物有污渍、着装不整、穿高跟鞋、涂带色指甲油、违规佩戴影响护士形象饰物者禁止进入实验室。

(2)规范护生举止、行为。得体、优雅的行为举止对于树立护士职业形象，建立患者对护士的信任有着极其重要的作用。因此，在护理实践教学中，教师言传身教，并对学生严格要求，将以往护理美学实践教学中学习过的护士体态举止之美贯穿于基础护理学实践教学中。例如:在核对床尾卡时要有端正的蹲姿;在向患者做健康教育时要有优雅的站姿;在手持病历夹、治疗本时要握持正确;在行走时要昂首挺胸，步态轻盈;在手托治疗盘、推治疗车时要平稳大方。举止行为要体现护理柔美、端庄的形象美感。

(3)技术操作要求规范、熟练。规范娴熟的护理技术是护理工作者的基本功，也是从事临床工作、胜任护理职业的前提，在护理操作中体现护理美感，更是现代社会对护理的要求。因此，新乡医学院三全学院在平时教学中教师在示范操作时就以护理操作要娴熟、规范、科学、协调、节力、优美、体现护理美感为基本原则，如在无菌操作中摆放物品要和谐有序，铺盘、取物、开包、记录要干净利落，精确娴熟，让护理技术成为对艺术美的展示与凝结。通过严格训练，力求让每个护生都达到标准要求。

我国当代美学研究在引进、学习西方美学的基础上，已有一个多世纪的发展历程。从首次引进西方美学理论始，经建国后五、六十年代的美学大讨论到八十年代的美学热，直至今天美学研究的深化，在理论体系的建构上，我国当代美学基本上形成了以实践美学为主流的当代美学理论体系。在这样一个大的理论背景下，朱立元先生在长期对西方美学理论进行系统把握和全面研究的基础上，也在不断思考着我国当代美学、文艺学的理论构建问题。在他的一系列论著中，已充分体现了他对实践美学的理论发展和完善的思考，体现了他在实践本体论基础上建构当代美学的努力，并已基本形成了以实践概念为核心的实践本体论美学。可以说，他对实践本体论美学的理论思考，是对我国当前美学研究的一大突破和推进。本文拟结合朱先生的一些论著，对他的实践本体论美学的基本内涵和基本理论构架，以及在美学研究实践中的具体贯彻作一初步阐述。

一、对实践美学的批判和继承

朱立元先生对实践本体论美学理论体系的建构，是在充分批判和继承前辈学者研究成果的基础上完成的。他在著述中也多次提到，他所主张的实践本体论美学，是在以实践论为哲学基础和理论背景下，主要是对李泽厚先生和蒋孔阳先生的实践美学的批判、发展和继承。关于实践美学，朱先生认为主要是以李、蒋两位先生为代表。他说：“正是在以实践论为美学的哲学基础的意义上，我把他们两位先生的美学理论都纳入到实践美学的大范围之中。”[1]同时，他又指出，在理论认识上，他“对李先生的美学观，有赞成方面，也有不同意方面；而对蒋先生的美学观，则基本赞同。”[2]要在理论上有所建树，对前人的批判和继承是必要的，只有借助于理论发展的背景，才能有所突破和创新，朱立元先生正是在我国美学在实践美学的研究已取得成就的基础上，提出自己的实践本体论美学主张的。同时，我国美学研究在进入九十年代以来，对美学的现代性追求是当代中国美学的一个核心问题，朱立元先生的实践本体论美学也是这种思考和追求的产物。

我国当代的实践美学主要是指以实践论为哲学基础构建起来的美学学说，在老一辈学者中，主要代表人物是李泽厚和蒋孔阳先生，他们都有各自不同的实践美学的观点和主张。此外，还包括其他一些同实践美学在基本思路上有相同或相近的一些美学观点和理论。基于此，朱立元先生分别对李泽厚和蒋孔阳二先生的实践美学理论体系进行了全面和细致的剖析，使实践美学得以突破和发展，使其真正过渡到实践本体论美学的阶段。

首先，对于李泽厚先生的实践美学的主张，朱立元先生认为，李泽厚先生的实践美学理论，是在他60年代提出的“客观性和社会性统一”的美学主张的基础上形成的。李泽厚在系统研究马克思《手稿》的基础上，逐步建立起其实践美学的理论体系。朱立元先生指出：“李泽厚的实践美学在保持基本框架的前提下有了较大发展，这就是把‘人化自然’分为外在自然与内在自然两个方面的人化，且把‘人化’的历史过程用‘积淀说’加以概括，这其中吸收、改造了康德的先验哲学与荣格的分析心理学等思想观点；最后又把这种‘人化的自然’说与中国传统哲学、美学联系起来，上升为新‘天人合一’说；他并把自己的美学理论称为‘主体论实践哲学’或‘人类学本体论哲学’的美学观。”[3]可见，李泽厚先生的实践美学的主张，在美学问题的根源和出发点上，是以实践为其基本范畴的。朱立元先生在充分肯定了李泽厚先生的实践美学的理论观点后，明确指出，虽然李泽厚的实践美学是以实践为其核心范畴，但因为对实践本身的含义的理解和自己本身理论建构的需要，李泽厚先生的实践美学可以说是“主体性的”或“人类学本体论的”实践美学。这样，“‘主体性实践美学’与‘人类学本体论美学’本身就隐含着逻辑上?豢煽朔淖韵嗝堋！盵4]因此，“积淀说”背后就隐含着日益滋长的文化保守主义倾向，在审美活动中片面强调理性、群体性、人类性等。所以，从本质上来看，李泽厚先生的实践美学是主体论美学，因此，朱立元先生强调：“我认为李泽厚的美学还不是真正的实践本体论美学。”[5]李泽厚先生的实践美学还存在着很大的不足和内在的矛盾，朱立元先生进一步分析了造成这种内在矛盾的原因。他认为，这一根本的原因在于对“本体论”的某种误解，即未能从存在论角度看待实践论，因而在以实践论作为美学的哲学基础时，未能把实践看成是人的存在（生存）的基本方式，也未能对存在论意义上的实践作出更全面的阐释，因此，李泽厚先生把实践主要理解为群体、理性的物质生产劳动，而较少注意到实践作为人的存在活动的个体、感性方面，“积淀说”虽也将群体、理性落脚于个体、感性上，但显然前者居于支配地位，后者是相对被动的载体而已。这样，“审美作为人生实践中生存和生命体验的内容与存在论意义就无法得到充分的阐发，实践论未能在本体（存在）论意义上真正成为美学的哲学基础。”[6]对李泽厚先生的实践美学的本质局限和不足进行了充分的批判和克服后，朱立元先生提出了自己的存在论意义的实践本体论美学理论。

其次，对于蒋孔阳先生的实践美学的理论体系和主张，朱立元先生将其概括为“以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说。”[7]他认为，蒋先生的美学思想在基本方向上属于实践美学，但在很多地方都有自己的创新和突破。总的说来，蒋先生的美学思想是以马克思主义的实践论为基础的，但并不像实践派那样，直接从实践概念来界定美，而是以马克思《手稿》中“人的本质力量的对象化”和“自然的人化”的思想为立论的主要依据，从人与现实（自然）的审美关系的历史形成入手来揭示美和美感的诞生和本质的。朱立元先生认为，蒋孔阳先生的实践美学理论最大的贡献和突出的特点在于：在人对现实的审美关系中，把主体创造的思想放在突出的地位上。蒋先生从《手稿》中关于“美的规律”的论述出发，指出美的创造是一种自由的而又符合现实的规律的创造。同时，对于美的创造，蒋先生从宏观上和主客体的关系上作了富有新意的阐发，提出了“美的创造，是一种多层累的突创”理论，认为美是自然物质层、知觉表象层、社会历史层、心理意识层等多层次积累而又突然创造而形成的一个开放的、恒新恒异的创造过程中的复合体，所以它能把复杂归于单纯，把多样归为统一，最后成为一个完整的、充满了生命?挠谢濉V炝⒃壬衔骸罢庖焕砺鄞蚱屏诵味涎У墓鄣悖阎魈宕丛炻鄞蟠笊罨耍杭韧怀隽酥魈迥芏裕旨岢至松缁峥凸坌裕患瓤吹搅嗣赖母丛有裕址⑾至嗣赖牡ゴ啃裕患茸⒁獾矫赖男纬傻牧勘洌ɡ刍┓矫妫纸沂酒渲时洌ㄍ淮矗┓矫妫患戎厥恿嗣赖男纬傻目凸畚镏侍跫智康髁舜丛烀赖闹魈逍睦砗蜕缁崂芬蛩兀患裙思傲嗣赖男纬傻囊话慊。终叛锪嗣姥ё陨淼奶氐悖怀浞窒允玖私壬魑谖迮伞姥Т淼亩来葱浴！盵8]因此，以其理论的创新性和完善性，蒋先生的美学思想在80年代迅速发展并成熟，而且与李泽厚的主体论实践美学或人类学本体论美学有了明显的区分。对于蒋先生的这些观点和理论，朱立元先生则在全面肯定的基础上作了更进一步的完善和发展。

摘要：技术美学作为应用美学的一个重要分支，是各大艺术应用学科门类的重要理论指导。本文主要从技术美学与箱包多功能化设计、流行箱包设计这两方面来论述技术美学与箱包设计的关系。技术美学的理论是箱包设计的基础，能够指导并促进箱包设计的应用实践。对技术美学与箱包设计关系的理解有助于箱包设计者的审美观念塑造，提高箱包设计者的美学水准。

关键词：技术美学；箱包设计；多功能；流行

引言

技术美学作为一门独立的现代美学应用学科，诞生于二十世纪三十年代。如今在我国的高等教育领域，技术美学是各大艺术应用学科门类的重要理论指导。在现代社会中，箱包的应用非常广泛。箱包设计因应用环境的不同和应用目的的不同而逐渐形成一整套系统,设计向个性化、功能化、系列化方向发展。但目前在国内，仍然缺乏大量的箱包设计专业人才，且相关从业者理论素养普遍较低。技术美学是应用美学的一个重要分支，且是一门综合性很强的学科，而箱包设计属实用艺术设计范畴，技术美学的理论能够指导箱包设计者从事箱包设计，技术美学与箱包设计之间必然存在着千丝万缕的联系。

一、技术美学与箱包多功能化设计的关系

技术美学是艺术与技术相结合的产物，其研究对象是劳动生产中与美学问题密切相关的艺术设计。从构成上看，技术美的主要内容是功能美。在现代科学技术最新成果的基础上，箱包设计者从事箱包设计工作要全面考虑箱包设计生产的经济、实用、美观和工艺等需要而进行设计。多功能箱包区别于传统的箱包，其具有精巧的可调式构造，新功能材料的应用，机电一体化技术的融合等特点。箱包的多功能化设计是指箱包在一般基本功能结构的基础上增加一些特殊的功能结构，以满足不同人群需求的人性化设计。近几年随着越来越多的人喜欢旅行这一生活方式，人们对箱包的功能要求也越来越多，旅行箱包不但在款式设计上有了长足的发展，而且在箱包的功能应用上也有了非常明显的变化，使得旅行箱包设计产品的生产技术机械化程度大幅度的提高。我们在外出或旅途中经常会遇到手机或一些电子类产品没电的情况，给我们带来了许多困扰和不便，如果能将现代先进的电子科学技术运用到了箱包设计中，在保证箱包外在造型美观的基础上增添了这一特殊功能，那么将会解决人们在出行中为电子产品充电的问题。现代箱包设计不仅要把现代科学技术的最新成果应用到箱包的功能结构上，以方便人们使用和操作；而且还要考虑箱包在功能结构设计上的形式美感。随着社会的不断进步和人们生活水平的日益提高，人们对箱包的多功能化设计的需求也日益突出。

一、从哲学之真到美学之真

美学追求的是使短暂的感性长久存在。如前所述，对存在的思考，那么便面临着真的问题，即便这种对象是一种感性的东西。那么，我们便从哲学上的真过渡到美学之真的探讨中。自康德后，一批哲学家和艺术家“在对艺术的本质和艺术创作规律的认识以及由此而展开的关于天才、想象、情感、独创性等一系列核心概念进行了理论探索”。这种浪漫哲学，可以视为是现代西方美学的一个始基。而在美学中我们面临的第一个问题却远远追溯到古希腊哲学时期，这便是，美是什么。这便又不得不涉及到对美的本质的探讨，换句话说，我们首先面对的是美学本体论的问题。就像哲学中必须存在真的规定性一样，美学中也必须要有一种本质的规定。因此笔者坚持认为存在着一种美的本质。这是对美的探讨的前提。而这一前提，也是美学之真的重要体现点。不过我们需要强调的是，美与真不同，如果我们说真还有一种独立存在的话，那么美是无法脱离人的。离开人来谈美，是没有意义的，无论它的来源是什么，但它都是作用于人的，并在这一作用过程中，产生了自身的意义。但是，这并不意味着美是一种纯主观的，事实上，正是客观的事物存在保证了美。也就是说，美首先要建立在对客体的认识之上，其次，才能谈对人的作用如何。在美学中，与哲学之真相对应，我们可以对真做出如下划分：逻辑之真，审美之真，本体之真。无论美是多么具有感性的一种分析，我们都必须承认其内在逻辑的存在，因为一事物由分析入手时，我们必然归宿于其内在逻辑的合理性。美学不外如此。或许在与美相对时，逻辑之真，作为最为基础的一个概念，可以淡化，但是，我们须将其视之为基础层规定性，并认同上文所述逻辑之真的种种规定性，进而形成美学的完整体系。在明确这一前提下，我们将继续对美学之真的后两方面，即审美之真与本体之真进行分析，以凸显其内在规定的外在体现。美学可以说是一种审美活动，或者可以视为是人类的一个认识过程，而在这一认识过程之中，便必然会涉及到认知之真的问题，在美学中，可以具体为审美之真，这是美学之真的另一层规定性。因为我们说美学是相对于人而成立的，所以这种认识之真或者说审美之真，对于美学与人类来说都是具有最重要的意义的。这种审美之真，是建立在人类在审美活动的认识过程中对所能感知的世界强化认识的一个循环。在这一循环中，我们形成相对稳定的认识乃至知识，同时能够分辨出相对的真假、对错，从而建立起自身以及人类整体相对的审美活动的范式。比如，我们一般都会认为达•芬奇的《蒙娜丽莎》是一种美的艺术作品，在对其的审美活动中存在着一种普遍的共同认识，即使一个初次欣赏此画的人也会吸收这种认识，这便是由审美之真而引起的，这也是人类共通的认识体系所导致的。不过在进入人的情感领域之后，美理所当然地会受到制约，其中一点便是价值。这也使得美似乎会被等同于善。但是二者是不同的。相对于善，美在伦理道德上的或者世俗道德上的规定性是要相对较弱的。美有美自身的规定性，如上文所述，在康德那里是一种判断力。是对理性与知性的一种调和。面对美时，人具有自身的选择与判断能力。并进而由这种判断产生一种普遍的认同，建立在这种认同之上，美便成为美。此外，在审美活动中，我们必须强调其本体的存在性。这便是美学之真的另一层规定性。即我们所要认识的美学本体之真。如果我们回溯到哲学之真的话，便会很容易发现这是由哲学之真的本体之真而来的。进一步来讲，我们所要探讨的对象首先是要存在的，然后才有其美学的意义。当然我们有必要对存在进一步解释，如果按照蒯因的观点，我们不能混淆事实真理与分析真理，那么在美学中，其对象存在更应明确地划分为本体存在或者说本质性存在。从另一个角度，这种本体之真，是由其内在逻辑之真规定而外显于美学领域的。而正是这种本体之真，保证了美学的意义。由此，美是建立在客体基础之上通过主观意义上的精神愉悦而实现的。但是这种精神的愉悦是需要真作为支持的。或者说，是理性的量度来规范着感性的范围。这样我们可以看出，美学事实上是真中有美、美中含真的。

二、美中之真与真中之美

美学的真与美学的美不能单独来看，因为这二者构成了一个共同的美学世界。“浪漫美学坚持要把抽象的体系哲学、认知主体的形而上学、准科学的哲学改造为关涉生命、生存、历史、命运、超越的富有活力的生命的哲学。”在刘小枫看来，这是一个没有束缚、不讲功利、灵魂得以安身立命的世界，他们称之为诗化了的世界。而我们需要这样的世界。可见，自美学独立之初，便强化了美的意义性，但同时，这种意义性也是需要有一种实际支撑来保障的，这便是真。存在于此的事物，这种静止化，是为真。在此之上给人以愉悦的，这样一种动态化，是为美。美是相对于人的一个概念，应该说它是使人产生精神愉悦的一种现象。但它是与真分不开的，我们往往用真与美的概念表达人生的超越境界。自柏拉图起，对美的本质的探讨，我们认为总体上是建立在感性与理性之间的一种探讨。真，是客观与知识领域对真理性的追求的一种外化；美，则是人类情感领域对精神愉悦的一种体现。黑格尔讲美是理念的感性显现，这里，美的理念便是一种理性上的真。由此，我们能说将美建立在真之上。或者，美是以真为基础的。这里有两方面的理解：一，美必须以客观事物为载体，即之前所述；二，美必须以真的体系为规范，是认识意义上的具体规定性。按狄德罗的理解，在真之上加上某种罕见的、令人注目的情景，真就变成美了。应当说，这种关系还是很恰当的。之前我们提到过，若要产生美，则必须有客体作用于主体并产生精神愉悦。那么，则必须要有一种客体的存在，也就是说，需要这种主体之外的事物给予某种性质的刺激。这也正是我们所谓的本体论意义上的真对美的先决保证。在这种愉悦产生的过程中，我们至少是要对其有认同感的。我们对认为美的事物，需要一种认知体系上的赞同，或者换句话说，必须承认其为真（这里需要强调的是，对于虚构的事物，如果我们认为它是美的，那么事实上我们已经认同它的真的合法性。当然这种真并不意味着真实存在，只是我们在认知体系中对其产生认同）。这样，真对美实际上是有着双重的规范性。或者说，在这个意义上来讲，美是以真为基础的。没有真，我们对美的任何谈论都是无意义的。但是，真不能代替美。真在这里只是起到基础与统领的作用，在验证了真的合法性之后，在审美过程中便转向了对美的考量，进入到精神或者说情感层面。并且，因为这种真是具有着可能反向性的，所以在这种规定之下，我们对美也可以有这种规定。即一种事物或现象为美，同时可能为不美。但是这往往并不简单地取决于所建立的客体，而是认知层面的差异。从这个角度，我们能够更合理地分析为什么对同一事物，有人会认为美，有人会认为不美。当然，对于丑的事物有审美意义吗？这是另一个问题，但它也应该建立在真与非真的基础之上。美中之真与真中之美，也就是在美与真的关系之中确立美以真为基础，承认理性对感性的统帅作用，并进而融合形成一种整体审美的一个过程。那么理性究竟是如何作用于感性呢？我们依旧引用康德判断力的这个概念加以解释。“在给自然赋予目的和意图的过程中，就引起了人愉快的情感。一个表象上根本不能成为任何知识成分的那种主观的东西，就是与这表象结合着的愉快或不愉快。”在这里，对象由于它的表象与情感相结合，康德称之为合目的性。这种合目的性也就是客体与感性中起作用的理性能力的适合。但是美与真的问题不应该仅仅局限于思想建构领域。在对二者的考量之中，我更倾向于从实践论的角度来解释。

三、美真统一的实践本体论

“美在于客观的现实事物，现实事物的美是美的根源，也是艺术美的根源。”如果从实践的角度出发，对于经验的问题的理解便会容易得多。我们之前提到真的三重规定性，真是要建立于实践，并通过实践验证的。一个客体的存在，是通过我们的实践来认识的；一种认知体系的确立，也是通过我们的实践来完成的。而对于逻辑之真，如果我们不是必须要强调客观性，甚至它可以先验地存在，这对实践的影响也是不大的。我们需要在实践中履行这部分的逻辑之真。实践是人类自觉自我的一切行为。实践活动是以改造世界为目的、主体与客体之间通过一定的中介发生相互作用的过程，或者可以说是对于人的物质活动和思想活动的统称。在这里，我们强调人作为人的一种存在（一种人类整体的存在），从而更为有效地在实践中取得世界的主动权。这也是与美学和人的关系暗合的。那么我们先明晰一下实践在美学中的具体作用。首先，实践作为一种人类的生产活动，创造了真的基础。按照马克思的观点来看，人类的生产实践创造了我们的世界，而正是在这一实践过程之中，我们能够得到审美对象，并且这一对象是保证为真的，即从实践的角度，我们之前所探讨的审美对象得以保证。并且，这一保证是具有强大基础性的。其次，我们可以将我们的审美活动视为一种实践，即审美实践。之前强调，归于人类精神的美，欲建于真之上，仅从思想上的建构是不够的。那么最合理的基础应当是实践。虽然真与美在内容与规定上有着不同，但是在实践之上，真的存在与美的感觉必然归于一点。在审美实践中，我们通过对对象的感知，进而形成我们自己的认识，而这种通过实践的认识，是可以上升为我们的认识体系的，并且是符合经验之真的。也就是说，我们在审美实践的过程中，形成了这样一种审美体验，并达成审美之真。正是这种认识层面的真，保证了我们审美实践的确定性，并使美得以更为完满地彰显。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出这样的观点，美是符合一定规律性的，同时，这种美应该是在实践中产生的。而由实践而来，真的价值凸显于美中，美的本质由真来决定。在这样的互相作用中，实践起到了很好的调和作用。而也正是这种人类的实践，使得人类产生了美与真的标准。当我们谈到美时，美到底是一种原因，还是一种结果？或者，是人们按着美的观念去创造还是在创造中人们实现了美？我倾向于后者。人在实践的终极中实现一切感觉和特性彻底解放，人类能够以一种全面的方式，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质，使得美和美感得到充分的发展。就此层面而言，或者我们也可以这么理解，美是“人的本质力量对象化”。美学是对感性的强化，即对人类情感的一种抒发。但是我们需要看到的是，作为一门展现感性的学科，它并不是对理性的抛弃，事实上，它无时无刻不在强调着理性的作用。美学之美是以美学之真为基础的，并进而以一种美的形式展现真。并且，通过实践的作用，美与真统一起来。在实践中，美与真成为判断的两个方面，构成了同一而相异的两种认识，从而在此意义上形成前文所述的一种美学的实践本体论，并进而形成了美学的基本形态。

摘要：音乐美学是一门以音乐艺术高度出发的，专研其自身规律及音乐本质的基础性理论学科，主要依托音乐艺术实践，在艺术实践中分析总结音乐美学理论。与此同时，音乐美学对于音乐艺术实践具有现实指导意义，随着音乐美学的不断发展和完善，逐渐扩展了音乐艺术的实践道路，在实践中产生新的思路。

关键词：音乐美学；艺术实践；指导意义

音乐既是一门艺术，又是一种实践活动，其理论体系需要不断的完善，并在此基础上，进行有效指导，音乐是艺术实践的理论指导基础。音乐美学的研究需要在哲学基础上，通过使用社会学及心理的研究方法，以此表达出音乐艺术实践的特殊规律。音乐艺术实践展示了作品的风格及历史背景，也展示了演出者的光鲜的人格魅力、卓越的表演技巧及独有的演绎风格，且从中表现出了演出者的审美角度及层次，具有独特性及创造性。因此音乐艺术实践具体表现出了演出者的审美意识和创造激情，同时也表现出音乐美学具有现实指导意义。

一、音乐美学意义及其与音乐艺术实践之间的关系

美学是产生和发展于社会的物质及精神生活的基础之上，主要专研美感、美的创造及规律的一门社会科学。音乐美学的研究主要从音乐的艺术高度出发，专研其自身规律以及音乐本质的基础性理论学科。音乐美学只是美学的一个分支或者一个部门，其主要专研音乐的本质、现实及音乐之间的关系、音乐的特殊形式及内容、音乐的社会功能及性质、人类的感知、想象、感情及理智等心理活动与音乐之间的关系等诸多问题。音乐美学隶属于社会科学的范畴，采用理论逻辑的研究方法专研音乐艺术，以研究音乐和其他艺术之间的特殊性为出发点，目的是分析音乐艺术自身的规律及本质。音乐美学是一门涉及范围极广且极其复杂的学科，通过充分使用人类社会及自然科学中已取得的巨大成果综合研究音乐艺术自身规律。从以上概述可看出，音乐艺术实践的主要研究对象即为音乐美学，在对音乐艺术实践进行详细研究的基础上，才可从中发掘音乐艺术自身本质及规律。音乐美学是音乐艺术实践的奠基石，只有在掌握音乐美学知识基础上，才可从艺术实践中不断的进行发展、创新及吸收，自由的表现及发挥，才可将音乐艺术实践上升到更高境界。

音乐艺术实践要求演出者不仅要传达音乐表象，并且需要综合多方面因素来体现音乐的文化、审美和意境等。例如，演出者将音乐美学看做是一部电影的剧本，无论采取什么表现方式及方法，其所传达的讯息都直接决定了观众的接受态度和表演的水平。就像是钢琴家演奏乐曲，不同的表演者演奏同一首乐曲，可味道和感觉却相差甚远，主要是由于每个人都是不同的个体，对于同一首乐曲的理解受个体的文化底蕴、个性特征、审美取向等多方面影响。因此，音乐美学研究的对象是音乐艺术实践，音乐艺术实践是在音乐美学的基础之上得以建立、发展的。对音乐艺术实践进行研究，可以体现音乐艺术的本质和音乐美学的精髓。对于音乐艺术实践的研究是在熟悉音乐美学理论知识的基础上进行的，才能够在音乐艺术实践中创作和自如发挥，不断的进行创新和吸收，让音乐艺术实践达到最佳状态。