美学论文范文精选

人类审美中的“恐怖”总是与“美”紧密联系的。李泽厚在《美学四讲》中提到，甲骨文与金文中“美”可以拆分为“羊”与“大”，“羊”指代头佩祭神用的羊角，“大”指代负责巫乐、巫舞的部落祭司，由此可见，自从“美”一诞生，就与“灵异”相联系。18世纪中期“怀古主义”（medievalism）在英国中上层人士中广泛传播，他们热衷于搜集中古时期的神话传说与民间故事，这些源自于中古世纪的灵怪的民间传说被视为哥特文学的原型。直至1757年，爱德蒙•伯克提出的“崇高论”提出“崇高”与“恐怖”的有机联系，首次以美学的角度审视“恐怖”。著名哥特小说家拉德克利夫夫人认为伯克的崇高理论已经无法涵盖所有的恐怖形式，她于1826年进一步完善伯克的崇高理论，将恐怖定义成两个纬度：Terror与Horror。②德文德拉•瓦尔马与里克特•诺顿进一步完善该理论，他们认为：“terror”指内在心理的恐惧；“horror”指外在事件的恐怖。本文在此理论框架的基础上从内在恐惧（terror）与外在恐怖（horror）两个层面来解读《怪谈》中的恐怖美学。

一、外在恐怖赏析

小泉八云在《怪谈》一书中，对恐怖事物进行细节性的描写，将恐怖美学中的“外在恐怖（horror）”表现得淋漓尽致。书中多次出现了“坟墓”“棺木”“残尸”“食人鬼”等肮脏、污秽的意象，令读者感到“害怕”与“恶心”，而这两种人类正常的应激性正是恐怖的根源。《狸精》一文中描写道：脸上没有五官的狸精横行在荒草丛生、死寂荒凉的护城河堤上，专门夺取夜归人的性命。在这一章节中，小泉八云对狸精、护城河堤等外在事物的描写让读者感到“害怕”与“恶心”，这便是恐怖美学中外在恐怖的体现。小泉八云对“外在恐怖（horror）”的运用使得《无耳琴师芳子》一文给了读者感官震撼和更多的想象空间。当寺佣在墓园里发现芳子时，周围的环境弥漫着恐怖的气息：漆黑的夜幕中，透出两三点诡异的荧光。眼神空洞的芳子，面无表情地弹唱琵琶，四周墓碑上的鬼火伴着凄厉的琵琶声上下飘忽。对于恐怖事物的直接描写，让读者直面内心当中被压抑的情感，在很大程度上刺激了读者的感官体验。

二、内在恐惧赏析

《怪谈》中“内在恐惧（terror）”的描写体现了小泉八云对恐怖美学炉火纯青的把握。“内在恐惧”不同于“外在恐怖”对恐怖事件的直接描写，弗洛伊德学说中明确指出“令人恐惧的不是事物本身，而是某些其他因素———被压抑物，无意识那缺席的存在”。由此可见，读者内心的恐惧除了对该事物的直接恐怖性描写之外，还存在于内心“被压抑物”的释放，这种被压抑心理的释放是德文德拉•瓦尔马所认为的一种“无形的心理恐惧的氛围，引起对另一个世界的某种疑神疑鬼的颤栗”。《怪谈》一书中体现了小泉八云对“内在恐惧”描写的精确把握。《鸟取的被褥》一文中，全篇并无过多恐怖场景与画面的描写，但是在耳边反复出现孱弱声音在低吟：“哥哥，你冷吗？”却让读者顿时毛骨悚然。《青柳》一章结尾对被拦腰截断的三棵柳树的描写语言虽没有丝毫的诡异成分，但是柳树悲惨遭遇的出现却让人联想起消失的青柳一家的遭遇，让读者沉溺在对另外一个未知世界的想象和臆测当中，这便是德文德拉•瓦尔马所认为的恐怖美学中“内在恐惧”的形式。此类恐怖美学的形式在《怪谈》当中比比皆是。《碗中的倩女》中对女鬼淳子的描写：“眼波盈盈流转，水润般的红唇微微翕动”，无任何的诡异之处，却让关内“心脏快跳出来”和产生“害怕的心情”，这是因为女鬼淳子的倩影出现在了不符合常规的地方———关内的杯子里，这让关内产生无形的心理压力，进而产生对未知世界的臆测，内在恐惧便油然而生。

三、结语

1.意美的翻译翻译的目的

就是为了准确、忠实地表达原文的本来意思、作品的风格和风貌。因此，在翻译英语谚语的过程中，应在展现原文的隐含意义、字面意义和形象意义的基础上，力图再现文字所表达的内涵意义。为了更好展现英语谚语的意美，翻译方法可以采用直译、意译，或者直译和意译互相结合的方式。英语谚语在形象意义、字面意义、隐约意义上与汉语有近似或者相似的地方，因此，在翻译英语谚语的时候，可以采用直译的方法，通过直接互译的方式来展现谚语的意美。如“Dumbdogsaredangerous.”可以采用忠实原文的翻译方法，按照原文字面的意思翻译成“哑巴狗最危险”。翻译“Moneyistherootofallevil”这句谚语的时候，可以根据字面意思翻译成为“钱是万物之源”。直译很好地保留了英语谚语原有的风格。英语谚语不是以单个的词语为单位的，不是简单词语语义的叠加，而是所有词语综合所成的意象。因此，在翻译的时候，应该是一种语词背后意象的总体转换，并从读者的认知结构特点，熟悉的、容易理解的意象着手。采用“归化”和“异化”的手段，把原有的意象迁移在译语中，并尽量做到保留原文的形象，并生动展现原谚语的意美。如在翻译“Killthegoosethatlaysthegoldeneggs.”这一谚语的时候，为了更好表达谚语中“得不偿失”的意象，可以翻译为“杀鸡取卵”，这样可以准确传达谚语中“以大失小”的意象美。还比如在“Neveroffertoteachfishtoswim.”这句话可以从意象美的角度来翻译句子，译为“不要班门弄斧”，从而准确表达句子中的意思。英语谚语往往具有浓厚的地方、民族色彩，采用直译的方法虽然可以保留这些谚语的特色，但是由于中西文化的差异，中国读者很难明白其中的意思。采用意译的方法，可以让读者理解谚语所表达的意思，但是却失去了英语谚语所特有的地方色彩、英美民族色彩等。于是，在翻译英语谚语的时候，可以采用直译加意译的方式，在保留原有谚语风格的基础上，既表达原谚语的民族风格和地方色彩，也能点出其中的隐含含义，从而使译文生动且形象，并保留了英语谚语原有的韵味和风格。如在翻译“Don’targuewithyourbreadandbutter.”这一句谚语的时候，为了准确表达其中的意蕴和意象美，可以先直译“别跟你的面包和黄油过不去”，然后在此基础上意译“不要自己把自己的饭碗砸了。”整体翻译就是“别跟你的面包和黄油过不去，不要自己把自己的饭碗砸了。”这样在保留原有谚语风格的基础上，也准确表达了其中的意蕴和意象美。又如在“Ifthelionsskincannot.thefox’sshall”，为了保留原有英语谚语风格，先直译为“不能披狮子皮，就去披狐狸皮”；然后把文字中的意思表达出来，翻译为“不能力取，就只能智谋。”全文翻译为“不能披狮子皮，就去披狐狸皮；不能力取，就只能智谋。”通过这样保留原文风格的方式，把谚语的意象美给展现出来。再比如在“TheBibleandastonedowelltogether.”，如果直接翻译为“《圣经》和石头一起使用”，读者很难理解其中的涵义；如果采用意译的方式，加上“恩威并重”，这样不仅保留原谚语的风格，也能体会其中的意象美。总之，相比于直译和意译，通过直译兼意译的方式，能在保留原谚语风格的基础上，传达谚语的深层次涵义，表达出其中的意象美；同时也能帮助不了西方文化的读者熟悉其中谚语所反映的文化背景，也能达到一种传递文化信息的作用，从而能有效表达谚语的意象美，促进中西方文化交流。

2.音美的翻译英语

谚语是英语民族在长期劳动实践过程中，文化和智慧的结晶，也是英语民族实录下来的，比较有典范价值的口头语言。鉴于英语谚语具有口语的性质，在遣词造句上，比较注重声律美和音韵美；读起来比较朗朗上口，容易被人理解和背诵。因为这些优点，这些谚语才得以在劳动人民之中流传。鉴于英语谚语这一特性，在翻译的过程中译者应尽量保持原文的特点和风格，并且尽量翻译英语谚语的音美。如在翻译谚语“Muckandmoneygotogeth⁃er”这一句话的时候，在英语发音中体现了一些音韵和声律美，“muck”和“money”都是押着首韵“m”，并且在“go”与“together”这两个单词，重读音节上均以辅音“g”作为开头，这样朗读起来构成了一种半协音。为了翻译出这谚语的音美，在汉语翻译上可以译为“发财不怕脏，怕脏不发财”，其中“发”和“怕”这两个词，都是押着韵母“a”；在“财”和“脏”这两个字的尾音中，都是开音节，读起来相似并且听起来响亮，同时采用顶真的修辞方法，这体现了原谚语的通俗诙谐特征，从而准确表达了这谚语在发音上的音美。又比如翻译“Birdsofafeatherflocktogether.”这一句谚语的时候，其“feather”和“together”是在发音上都押着“ther”，读起来比较响亮。此句采用意译的方式，翻译为“物以类聚，人以群分”，这样体现了原谚语的对仗和押韵的音韵美。又比如在翻译这一句“Whowillnotberuledbytherud-dermustberuledbytherock”，为了准确翻译“ruled”和“rock”在音节上的押韵关系，可以翻译为“如果船不听船舵的使唤，必然会触礁遇难”。通过“唤”和“难”，这样在尾音上不仅一致，并且声调同样都是去声调，从而体现了原谚语的音韵美。

3.形美的翻译

在英语谚语中，为了使文字达到形象生动、简洁凝练、涵义深刻的效果，很多采用了多种的修辞方法，比较常见的修辞有暗喻、明喻、夸张、排比、拟人等。使文字具有高超的语言美和艺术感染力。这样使读者在得到谚语的智慧和经验教诲，也获得了一次美学上的艺术熏陶。这些谚语在遣词造句上经过长期的提炼、总结和提炼，用词方面非常简洁凝练。单句比较简洁，言简意赅；在双句上比较讲究对仗，结构齐整，句式均匀。翻译者在翻译的时候，应该尽量把原谚语采用的修辞手法，以及文字的形式美给表达出来。如在Deedsarefruits,wordsarebutleaves.这一句中，采用了暗喻的修辞方法，应翻译为“行动是果，言语是叶”。在“Thereisnoplacelikehome.”这一句中，采用的是明喻的修辞方法，翻译为汉语就是“金窝银窝，不如自己家的狗窝。”在“Wallshaveears.”采用的是“比喻墙有耳朵”的拟人修辞方法，应翻译为“隔墙有耳”。又比如在“Afallintothepit,againinyourwit”，这谚语的特点是结构紧凑，文字风格比较简洁，为了来体现这一特点，在翻译者句子的时候，应从文字结构均衡着手，翻译为“吃一堑，长一智”，这样才能体现了原谚语文字形式上的均衡美。总之，围绕英语谚语的意美、音美、形美来展开翻译，能把谚语的音韵美、形式美、内涵美准确表达出来，给读者一种美的感受。英文学习者在掌握英语谚语的过程中掌握英语的精髓，同时也可以把握英语发展的历史脉搏。随着社会经济文化的发展，人们将会领略到更多更精辟的新谚语。

一、希腊思想的岛屿

歌岛《潮骚》是三岛由纪夫在昭和29年创作的作品，在昭和26年至27年间，三岛花了半年时间周游世界各国，其中对古希腊的游历体验尤为重要，这曾是其少年时代憧憬的梦想。因此，作家将希腊之行的体验赋予小说化，也是一种必然。《潮骚》这部作品借用了希腊古典文学传奇爱情小说《达夫尼斯与赫洛亚》的故事梗概。以爱情海上的小岛为舞台，描写男女之间纯粹的质朴的恋爱。从中得到启发的三岛，在《潮骚》中，设定了日本三重县伊势湾的神岛作为舞台背景（在作品中的名字改为了歌岛）。这与《达夫尼斯与赫洛亚》中的小岛留给人们的印象是相称的，是一个与文明隔绝而弥漫着纯朴美性的小岛。《潮骚》中，歌岛的人们依然保持着传统的生活方式，岛上充满了淳朴和原始的来自于自然的劳动活力，并保留有希腊思想中的宗教观念。“神岛不仅与世隔绝，而且保持着原始的宗教观念，因此在这个朴素的村落共同体生活中，宗教的感受性与古希腊极为接近，这个精心营造的环境，完全保留了原著中传统的道德观念。”作品中曾有这几处场景。新治在神社里为家人的安全、鱼粮丰收、自我的成长以及娶到美丽的新娘祈祷请愿之时，有过一段内心不安的描写：“如此自私的祈愿，不会招致海神的惩罚吧？”此外，新治的弟弟和他的朋友在岩洞游玩之际，也有过这么一段对话：“酋长阁下，那可怕的声音是什么？”“你有所不知，这是神在发怒呀。”“敢问有何良策能平息神灵怒火呢？”“那还用说，献上祭品祈祷吧。”这段将大海波涛汹涌之声当成是因神灵发怒而导致的描写，则从侧面勾勒出在这样一个淳朴的小岛上充满着对自然的崇拜和神灵的信仰。在此，不难看出作品处处洋溢着古希腊思想的带来的气息，即信仰原始神话中的神灵之思想。

二、对肉体美的礼赞

作品中的主人公新治是一位纯朴、善良、耿直的青年。年满十八岁，身材高大，肌肉发达，皮肤被太阳晒得黑里透红。新治从事渔猎工作，有着一种被大自然锻炼出来的原始般的力量和勇气，能够一口气跑上两百级石阶而不喘一口气。他有着清澈明亮的双眸，尽管双眸中折射的不是一种智慧之灵，而是一种力量之美。作品中多处对新治健康的体魄和外在体形美进行了细致描绘。“他高高的身材，壮实的体魄，唯有脸上的稚气与年龄相符。皮肤晒得黝黑不过，鼻子长得很挺，带有小岛渔民的特色，嘴唇带有细小的皱痕”，“他拥有健康的体魄，有着足以绕着歌岛环游五圈的本领，拥有自信不在任何人之下的臂力。”女主人公初江亦是如此，她从小就接受辛苦的海女训练，日晒雨淋，浑身透露着一种女性的健康美。初江第一次登场时，就充分表现了这一点：“她身穿棉坎肩和扎腿的劳动裤，手戴污秽的粗白线劳动手套，健康的肤色与其他妇女别无二致……”新治和初江两人肉体美的表现贯穿于整篇小说始终，文中多处无不折射出这一点。可以说他们的这种肉体之美正是古希腊古典主义追求的的肉体美和阳刚之美。三岛在他的著作《若きサムライのために》中有过这么一段描写：“在希腊，自不必说，是存在有柏拉图哲学理念的。尽管我们最初醉心于所谓的肉体美，但会通过这一肉体美，被更为高尚的一种理念所吸引。希腊哲学基本的思想即为了到达理念这一最终境界，我们必须穿越这一扇肉体美之门。”通过这段描写，我们不难看出自古以来希腊思想中处处流露出对肉体美的赞颂和讴歌。起源于希腊的奥林匹克运动最初也是为了达到神的境界而开展的体育锻炼，通过肌体极限能力的不断扩展而一步一步地与神接近，这就是奥林匹克精神中所包含的宗教内涵。一个健步如飞的运动员和力克群雄的拳击手，在奥利匹克传统的希腊人眼中，代表了人类在肉体能力方面所能达到的极限，是伟大和神圣的象征。此外，在古希腊的艺术创作中，也都体现出希腊人追求肉体美的艺术传统。他们根据神话创造的绘画和雕塑中大多塑造的是拥有强壮体格、匀称健美的的青年；或是拥有俊美容貌和丰满体型的诸神，他们都充分展示出肉体的完美与和谐。三岛也正是将这种希腊思想中推崇的肉体美在新治和初江的身上淋漓尽致地展现出来。小说中，安夫和八千代两个人物的出场与新治和初江的人物形象形成了鲜明的对比。富家子弟川本安夫是个村里的名门之后，长着一张爱喝酒父亲遗传下的赭红色的脸，身材胖墩墩的，他头脑灵活，细挑的眉际露出一丝狡黠；少女八千代是塔长的千金，一直在东京的大学里学习，她固执地认为自己相貌平平，过于郁郁寡欢。作者在描绘安夫和八千代时，力图将他们作为知识分子形象着力刻画，象征着一种精神主义。与此相对立，以新治为中心，富有野性色彩的一类人群则象征着肉体主义。最终，在初江的父亲照吉认可新治作为上门女婿的一番通明的话语中，不难看出：在安夫等象征精神主义的群体被完全否定的同时，成就了对肉体主义彻底的赞颂。“男子汉嘛，就是要有勇气。有勇气就路路皆通。歌岛的男子汉非这样不可。我认为，家庭的出身和财产都是次要的，对吧？太太，新治是个有勇气的男子汉呐！”

三、三岛诠释的肉体之美

作家三岛深受希腊古典主义审美观影响，在《潮骚》中着力表现出外在的肉体之美。但是，三岛也并非完全停留在对肉体美的表现上。在其著作《若きサムライのために》中，作家有过这么一段论述：“电视行业的不断发展，使得人物形象这种一目可观的东西，在一瞬间就可以捕捉并传达到。因此，当到了价值观分裂的时代，就在大总统也做整容手术，为获得更好的电视形象，拼命地进行自我装扮。（中略）通过第一眼印象来决定所有的人类价值，这样的社会，不得不陷入肉体主义思潮中去。而我则认为，这种肉体主义则是一种堕落的柏拉图主义。”这里所谓的“柏拉图主义”，即是之前论述的，为到达柏拉图理念的最终境界，赞颂肉体美的这一思想。柏拉图主义中的肉体之美是通过锻炼身体，塑造出美的体格，进而在美的体格中培育出美的灵魂，决不仅仅追求一种单纯的肉体美。作家三岛对“仅仅重视外在肉体美”的观点持批判态度，他认为，要通过拥有健全的肉体美来提升精神美；要以创造全面的精神美为目标，就必须提升肉体美。小说《潮骚》中，男女主人公内心没有介入任何杂念，达到了精神和肉体的均衡，将两人纯洁的爱情推向了最高的境界。这种爱情美的创造，在精神和肉体美的对立中得到升华，达到了作家想要展现肉体美和精神美统一的理想。四、自然塑造的肉体美作品既对纯美爱恋着力描摹，也兼顾自然景色和水乡风情。三岛透过对作品中大自然的勾勒，更鲜明地展现出自然对肉体美的塑造。主人公新治是个海边成长的青年，以海为伴，在残酷的自然环境中锻炼出一幅结实硬朗的体格。“前年他才从新制中学毕业，年仅18岁……黑亮的眼睛十分清澄，显然这是整日与海打交道的人从大海那里得到的恩赐”，新治的硬朗体形展现出一种大海赐予并塑造的健康美，可以说“是大海拥有的创造力量使然”。而在遭遇阴冷逼人的暴风雨袭击时，新治毅然挑起了游入海中去栓保险绳以固定船只的重责，“汗水早已彻底浸湿了雨衣的内侧，上衣的前胸后背都已经湿透了。他将这些脱得一干二净。于是，在黑色的风暴中，闪现出一位只穿一袭白色圆领衫的光脚青年的飒爽英姿。”新治的飒爽风姿，毫无疑问是在长期残酷的自然环境中所练就的。当新治顶着风的嘶鸣和海的咆哮，与大海搏斗时，文中有过这么一段描写：“一股无法抗拒的力量向小伙子的手臂压来，一根无形的棍棒击打着他试图劈风斩浪的双臂……”这种来自自然的锤炼，既锻炼了新治的体格，也使得新治成长起来，真正成为了大海的子民。“大海只会送来岛上需要的正直的好东西，保护留在岛上的正直的好东西啊！……它任何时候都会培育出真诚的，经得起认真劳动考验的，有所用心的，言行一致的爱，勇气和毫不怯懦的男子汉来的。”海边生活的残酷和恶劣的自然环境，塑造了人们健康而美丽的肌体，他们热爱劳动，在与大自然的不断磨合和搏斗中，他们充满着无限的生机和活力。与此同时，人们也能从大自然中捕获出一种生命的力量和坚韧的品质。“小伙子感觉到自身同周遭广袤丰饶的大自然务必谐和地融为一体。他觉得深深吸入的空气，仿佛构成整个自然的，肉眼看不见的某一部分已深深深入自己的体内，耳畔浩荡澎湃着阵阵涛声，仿佛是巨大海潮的洪流和体内的青春热血交融互汇后发出的协奏曲。”“她额头上渗着汗珠，两颊因干活儿显得红扑扑的。尽管寒冷的西风吹得很紧，她仍迎风扬起酿红的脸庞，不无惬意地任海风吹拂着自己的头发……”生命的力量在大自然的映衬下愈发充满生机，而两位主人公的青春肌体也在与自然的和谐统一中呈现出最佳之美。丹纳在他的《艺术哲学》曾总结过:“希腊人竭力以美丽的人体为模范，结果竟奉为偶像：在地上颂之为英雄，在天上敬之如神明。”这种对肉体美崇拜的希腊古典美学思想在三岛由纪夫的文学创作《潮骚》中也得以体现。在对肉体美礼赞的同时，三岛更充分诠释了肉体美的内涵，而作品中的大自然的塑造成就了这种肉体美的实现。《潮骚》中蕴含的肉体美学观高度体现了作家的艺术成就，堪称为一部极具艺术美感的作品。

一、美学符号学三学科从符号学角度分析

艺术符号构成了美学符号学的主要任务。按照莫里斯符号学的观点，如果从符号的语形、语义、语用要素及其互相关系分析一个符号，则该符号可以得到全面分析，由此相应产生符号学的三个组成学科：语形学、语义学和语用学。同样道理，对于艺术符号的分析也可以从这三个角度进行，上文讨论艺术符号的特异性时，已涉及这三个方面。关于艺术符号载体与所指称对象之间关系的考察属于语义学范畴，关于艺术符号结构的分析属于语形学的范畴，关于审美知觉的分析属于语用学范畴。相应于一般符号学的三个组成分支，莫里斯也区分了美学符号学的三个组成分支：美学语形学、美学语义学和美学语用学。莫里斯将美学语形学的任务界定为“详细阐述一门适用于讨论艺术符号之间语形上或形式上的相互关系的语言”。众所周知，卡尔纳普的逻辑句法学为莫里斯的语形学提供了坚实的基础，同样，作为科学话语的语形学，逻辑句法学能为美学语形学的发展提供一些启迪。逻辑句法学中的一些概念，如初始术语、初始语句、形成规则、转换规则、后承关系、演证、派生等同样可以应用于艺术话语的分析。在艺术作品中，一些常用的特定艺术符号载体可以被称为原始艺术术语，这些原始艺术符号载体起初以特定的方式组合起来，即遵循了形成规则。从一些艺术符号组合可以得到另一些艺术符号组合，这体现了转换规则和后承关系等。当某些艺术符号组合与另一些艺术符号组合关系一致时，我们称之为有效的，否则为无效的。按照莫里斯的设想，我们可以像卡尔纳普用逻辑句法学分析科学话语那样，开发出一门专门语言来分析艺术作品。莫里斯对于美学语形学的发展充满信心。这门学科的发展具有重要意义，它迎合了当代学术界对艺术符号载体分析的重视，拓宽了符号学的视野。语形学不足以充分分析符号，而语义学则提供了另一个有力的补充的符号分析工具。同样地，美学语义学对于艺术作品的分析也是至关重要的，上文中关于类象符号与非类象符号的区分以及把艺术符号界定为类象符号的做法都属于美学语义学的范畴。把艺术符号的所指谓描述成价值特征的方法以及关于艺术符号与客观情境之间的关系的讨论都隶属于美学语义学。不同类象符号所组成的艺术作品本身就是一个类象符号，这一过程体现了不同符号的语义规则联合起来形成界定单一符号的单一语义规则。艺术真实性问题也被莫里斯归入美学语义学。美学符号的真实性与科学符号的真实性是不同的。在逻辑和科学中，一个符号若具有所指称，则是真实的。而关于艺术符号真实性的判断则是从语义学角度证实艺术作品是否与某对象或情境的价值结构类象。莫里斯同时指出，应区别艺术作品本身真实性问题和关于艺术作品陈述的真实性问题，后者是科学话语意义上的真实性问题。美学语用学主要处理的是艺术符号与创造者及解释者之间的关系。例如上文所讨论的审美问题。艺术创作、艺术欣赏以及它们之间的关系，通过艺术符号实施的交流问题都属于美学语用学问题。美学语用学问题集中于一个问题，即艺术所起的作用问题。莫里斯认为，一般来说，艺术符号所承担的重要功能是：用符合完成行动的价值来控制正在进行的行动；一个特定的艺术符号载体以客观的形式呈现解决价值冲突的方法。艺术符号是实现艺术作品的手段，艺术作品本身也是一个艺术类象符号，因此，艺术作品与艺术符号载体具有相同性质的存在。艺术符号载体以及艺术作品的类象性质使艺术既具备满足功能，又具备工具功能。由于艺术符号载体直接包含了所指谓对象的价值特征，因此，艺术家可以将自己的心愿融入到所建构的世界中，解释者可以直接从艺术作品中得到满足，又由于艺术作品的要素符号载体所表征的价值在别的地方可以找到，并且艺术作品间接地呈现这些价值，因此，这些价值在其他价值情境中起到工具作用。推而广之，艺术家在解决自己问题的同时，可能为许多其他问题提供了解决模式，相应地，他就会用艺术作品表征、说明和推进一群人、一个时代甚至整个人类的价值结构。莫里斯历来强调语形学、语义学和语用学在符号学中的统一，同样，他认为，美学语形学、美学语义学和美学语用学应该统一在美学符号学整体中。仅局限于一个维度的美学理论是不完整的。例如，形式主义只关注艺术符号的语形维度、社会学批评只关注艺术符号的语义维度，而接受美学则仅关注语用过程。历史上，不同的美学流派通常只关注三个维度中的一个维度，而把其他方面的描述看作是曲解。这种分裂的研究局面不利于美学理论的发展。因此。莫里斯强调美学符号学的整体性，只有按照这个整体，美学的各个组成分支之间的差异和相互关系才能够加以讨论。

二、符号学视野下的艺术话语用符号学方法分析

艺术话语有什么优点呢？莫里斯认为，从符号学的宽阔视野看待美学问题，可以使艺术话语的特征呈现出来。用符号学方法研究艺术话语不仅对于美学本身的发展具有重要意义，而且对于考察艺术与人类全部活动之间的关系也具有重要意义。关于艺术作品是符号的观点很容易理解，但把艺术看作一门语言或一种话语形式却需要进一步做出解释，特别是关于是否把那些非自然语言艺术（如音乐和绘画）看作语言，是值得讨论的。苏珊•朗格（Susanne）虽然承认音乐和绘画是符号现象，但不承认它们是语言，因为这些艺术中没有自然语言中那种具有相对稳定意思的词汇。参照法国语言学家马丁内（Martinet.A）所提出的语言分节观，非语言艺术缺少自然语言的双重分节（doublearticulation）性质。莫里斯认为，决定艺术是否是语言，不应局限于是否具有词汇这一标准，更重要的标准是艺术在功能上能否像语言一样以相似的方式做出相似的意指，如果在艺术分析中重点考察艺术符号的类象性，则音乐和绘画的语言特征就会令人可信地得以保持。在莫里斯看来，一首音乐或一幅画将其材料主要建构成类象符号，然后把这些类象符号建构成一个单一的复合类象符号，并且能以这种方式意指任何能够用类象符号所意指的东西。当然，绘画并不局限于意指所能看到的东西，音乐也并不局限于意指所能听到的东西。虽然艺术作品有时依赖于语言的解释，对于某些交际目的来说，没有语言那样有效，但对于另一些目的来说却比语言更有效，并且在意指内容和方式上，与语言功能不相上下。因此，莫里斯断定，他找不到任何强制原因不把艺术看作语言。把艺术作品看作类象符号，而类象符号可以以任何意指方式意指。一个类象符号可以指谓，也可以评价或规定。正如皮尔士指出的，写有姓名的一张照片与关于照片中人的描述同样是一个陈述，类象符号可以以指谓方式进行意指，漫画符号可以对某物做出评•170•哲学社会科学版2015•2价，即艺术符号可以以评价的方式作出意指；类象符号可以作出规定意指，如交通符号中的禁行标志意指了一种规定性的命令。绘画和音乐也可以用作许多用途，如传递信息、做出评价等。虽然莫里斯把艺术看作语言，但艺术与自然语言还是有区别的，主要区别在于类象符号的主导作用。作为类象符号组成的艺术语言与自然语言相比，在意指方面的优势不在于指谓意指和规定意指，而在于评价意指。类象符号并不胜任充当科学陈述的完全载体，图表通常用作语言的辅助工具，因此音乐和绘画并不是科学话语的理想材料。类象符号也不是做出规定的理想符号，充满规定要素的宗教话语并不能单独用音乐或绘画加以充分表达。莫里斯认为，由于音乐与绘画能够用类象符号等以其评价潜力生动而且具体地表征所意指对象的特征，因此，音乐和绘画对于评价/估价话语来说是最不可缺少的。音乐和绘画意指价值，通常被用作估价（valuative）用途，即帮助解释者对对象做出优先选择。以语言为媒介的各种艺术的共同特征基本上也在于意指目标对象的符号的估价用途。同时符号的使用方式也唤起把符号本身作为目标对象的正面估价。小说、诗歌等与绘画、音乐一样是艺术作品。在这些语言艺术作品中，一个类象符号表征了一目标对象的特征，旨在诱发对该对象的评价，并且该类象符号本身被估价，从而使艺术话语的估价目标得以充分实现。由此看来，类象符号在语言作品中也具有重要地位。因此，“小说和诗歌从其引起的意象以及其风格（或‘形式’）对于其主题（‘内容’）的适切性来看，在相当大程度上具有类象特征。”其实，将艺术看作一种专门化的语言，把艺术作品看成一个符号，甚至看作一个类象符号，并非莫里斯首创，前人的美学思想对此问题已有所涉及，莫里斯的功劳在于从符号学角度发展并明确地提出了这一观点。柏拉图的模仿论以及亚里士多德关于模仿的解释可以说是把艺术作品看作类象符号的起源。柏拉图认为，画家和诗人都是模仿者，他们的作品是对理念的模仿的模仿。模仿说表达了文艺作品的符号特征。亚里士多德认为，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”在亚里士多德看来，模仿并不局限于对现有对象的复制，文艺作品还应对人们所认为的事物面貌或应该具有的面貌进行模仿。亚里士多德的这一观点与莫里斯关于艺术作品所意指的对象价值、操作价值和设想价值的观点是一致的。柏拉图和亚里士多德承认艺术作品是模仿，就是承认艺术作品是符号，一种独特的符号，即类象符号，或人们常说的意象，这种符号模仿所指谓对象并且本身也表征符号所指谓对象的特征。在这个意义上，柏拉图的《理想国》和亚里士多德的《诗学》堪称从符号理论角度探讨美学问题的先驱之作。

三、总结

莫里斯认为，“将艺术作为一种话语形式的研究方法是美学中共同的古代遗产，现代符号理论，相应于其更加精确和详尽的表述，应该能够澄清古代表述中表达模糊的基础材料，应该能够使艺术话语的本质更加具体。”如果把艺术作品看作符号，那么艺术符号载体及其所指谓对象的本质是什么呢？根据上文所述，我们可以总结出莫里斯所提出的相关观点：艺术符号主要是类象符号，艺术符号指谓实际或可能情境的价值特征，艺术符号载体本身就包含了这些价值，因而这些价值可以得到直接呈现。按照莫里斯的价值理论，在对象的总特征中（如质量、长度等）存在着一些价值特征，如对象可能是乏味的、崇高的、压抑的或欢快的等，艺术符号载体本身也是审美对象，也表征特定价值特征。从创作角度来说，艺术家塑造特定载体，让它呈现某种有意义的经验的价值，这种经验既可以先于塑造过程产生，也可以在塑造载体的过程中产生。这样，艺术作品就成为一个指谓价值或价值特征的符号，但由于此艺术符号载体本身就拥有它所指谓的价值，因此，它又是一个类象符号。相应地，从审美角度来说，在知觉一件艺术作品过程中，欣赏者可直接知觉到一种价值结构，而不必关注艺术符号可能指称的其他对象。艺术作品的创造者用艺术作品表征了他（她）们的价值经验，而欣赏者则通过创造者所塑造的载体，从而获得所传递的价值。从艺术交际过程来看，艺术是交流价值的语言。如果把交流价值作为艺术的功能，那么艺术话语就是完成这一目标的专门化语言。科学话语多呈现陈述句特征，其真实性可验证，且需要一套详尽的引得符号来准确界定时空位置。与科学话语相比，艺术话语并不依赖于陈述语句，并不局限于可证实的符号，艺术话语主要依赖于类象符号。艺术话语的目的不是科学话语的预测，因此，艺术话语只要求要素符号与所建构的总体符号在表达价值方面一致，在呈现一致的价值过程中，所牵涉到的符号组合按科学话语的标准来看可能是矛盾的。在艺术话语中，由于艺术符号本身就表征了它所指谓的价值，因此，符号载体本身的特征对于价值的表达具有重要意义，这就是艺术家常常乐此不疲地对符号的特别语形组合进行不懈试验以获得所求价值效果的原因。按照莫里斯提出的客观相对论，艺术话语所呈现的价值特征是对象的客观相对的特征，从这个角度来说，艺术话语所关注的世界与科学话语和技术话语所关注的世界是同一个世界，在这个意义上，它们是相通的。例如，艺术话语可以用科学话语来解释，可以将诗的内容改用散文来表达。然而，莫里斯指出，科学话语与艺术话语所关注的重点不同，我们不应混淆呈现价值的话语和对价值做出的陈述。“科学对包括价值在内的东西做出陈述。艺术，除非在偶然情况下，不对价值做出陈述，而是将价值呈现给直接经验；它不是关于价值的语言，而就是价值语言。”从莫里斯的美学符号学思想中我们可以看出，从符号学角度看待美学问题，有助于艺术家本人看清自己作品在科学和技术时代下的本质和重要性，有助于艺术家看清艺术、科学和技术之间的互补关系，从而使艺术家更加有效地发挥自己的创造力；从符号学角度看待美学问题，有助于评论家理清美学批评领域中的一些混乱，区别美学分析和美学判断，区别关于艺术话语的科学话语和技术话语，看清批评语句中语义特征表象背后的语用维度，看清不同批评流派产生纷争的根源；从符号学角度看待美学问题，有助于建设一门科学美学或符号学美学，从而也有助于整个符号学的发展。

一《金锁记》与“曹七巧”对读者期待视野的突破

沃尔夫冈•伊瑟尔提出的微观接受理论给出了“否定性”的概念，这种概念也被称之为文学接受中的“不确定性”，意指文学本文在内容上对读者原有意识造成的冲击，在形式上对读者阅读“前意向”（pre-jntentions）给予突破与转化，促进阅读兴趣。否定与空白、空缺共同构成所谓的复叠的“否定性”，这是“文学交流中的基本力量”。换言之，优秀的文学文本不仅需要满足读者的期待视野，同时需要对读者的心理定式和欣赏趋势做出否定与突破。当文学作品与读者的期待视野出现完全一致的情况，那么读者就会产生文学作品内容欠缺新意的感觉，从而失去对文学作品的阅读兴趣。张爱玲通过《金锁记》所塑造的曹七巧形象就体现出了这种“否定性”，即不仅适应了读者的期待视野，同时也打破了读者的期待视野。从曹七巧的形象来看，曹七巧谋求婚姻的目的是为了获得更好的物质生活，她是物质社会中能够用金钱进行交换的事物。显然，曹七巧与封建社会中用三从四德来严格要求的女性具有很大出入。曹七巧对自身婚姻的不满导致了其产生了过多的积怨，这种积怨不仅体现为对姜家的恨意，同时体现在对年家人的抱怨中，甚至逐渐延伸到对子女的控制、畸爱和虐待方面。太多解不开的心结使曹七巧对金钱产生了强烈的欲望，并为了金钱而实现了从受害者到害人者的转变。20世纪初期的文学家受到社会环境的影响而重视描写新女性，突出新女性所具有的女性意识，虽然这些文学作品中的女性在得到解放之后并没有找到出路，但是也确实具有着一定的进步意义，并且给当时的文学受众留下了深刻的印象。相对于这些文学作品中塑造的女性形象而言，曹七巧这一欠缺道德感、不贞静、不贤淑且相当泼悍的形象对于当时的文学受众是陌生的，她缺乏时代气息下应当具有的躁动与憧憬，而仅仅具有被封建社会压榨下的绝望与哀伤。她压抑着自身的欲望，为了金钱放弃了爱情与信任，在痛苦与怨恨中度过一生的她，甚至给自己的儿女带来了不幸。曹七巧虽然能够为儿女提供金钱，但是却剥夺了他们的主见与思想，并对他们进行随意的操纵。在此过程中，曹七巧要女儿长安按照自己的要求将自身所承受的不幸都要女儿继续承担，虽然她相信儿子，但是却表现出了对儿媳妇的极度折磨上，并希望将儿媳妇变得不幸。这种畸形的心态同时也是一种逃避的心理，而这种权威主义最终使他人逐渐疏远了自己。在此过程中，黄金枷锁不仅禁锢了曹七巧，并且在曹七巧的操纵下也禁锢了自己的子女。这种被物欲所支配的情感已经失去了家庭中所应当具有的利益与感情，同时也展现出了人性与道德的堕落。在这种变态心理的刻画中，张爱玲并没有使用残忍与放纵来体现，而是像鲁迅一样展现了一个“人吃人”的社会，同时也对传统家长制中存在的“母性”进行了否定。与鲁迅的《狂人日记》一样，曹七巧同样是使用癫狂之人的视角来审慎周围的事物，其中所做出的事情也让读者目瞪口呆。如果说《狂人日记》意在对封建社会中“人吃人”的本质做出控诉，那么《金锁记》则是通过曹七巧这一具有泯灭人性、扭曲灵魂和变态心理的形象对人性本质所具有的弱点进行了解释。从接受美学来看，《金锁记》的高明之处在于对曹七巧这一形象的塑造并非仅仅是一个封建社会与封建制度的牺牲品，同时也展现了曹七巧从令人同情的被害者向令人憎恶的害人者的转变过程，这一过程彰显出更加强烈的悲剧力量。例如，小说的最后，张爱玲对曹七巧做出了这样的描绘“：她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年轻的时候有过滚圆的胳膊。就连出了嫁几年之后，镯子里也只塞得进一条洋绉手帕。”这不仅是曹七巧对自身青春年华已逝所做出的感叹与惋惜，同时也是对自身一生所做出的否定，其中所夹杂的苦痛与无奈会让读者产生心酸与震动。由此可见，张爱玲在塑造曹七巧这一形象的过程中，已经对读者所具有的期待视野进行了打破和超越，并在此基础上让读者能够获得新的感受与刺激，从而使读者从新的角度对人生以及世界作出思考，在此过程中，《金锁记》以及曹七巧的形象对于读者而言既在情理之中，又在意料之外。而这种对读者期待视野的突破也正是《金锁记》与曹七巧这一人物形象的魅力所在。

二结语

综上所述，曹七巧是让读者同情的，同时也是让读者厌恶的，她是悲剧的承受者，同时也是悲剧的制造者。但是无论如何，她都是一个被原欲、金钱、封建制度彻底击垮的失败者。张爱玲通过《金锁记》所塑造的曹七巧这一形象既使读者所具有的期待视野获得了满足，同时也对读者所具有的期待视野进行了突破，由此可见，从接受美学角度来看，《金锁记》的创作与曹七巧这一人物形象的塑造，无疑都是十分成功的。

作者：赖巧琳单位：河南工业贸易职业学院讲师