民间绘画论文范文精选

中国古代美术史论著述卷帙浩繁，蔚然可观。据统计，从东晋至清代（1919年以后者不计）仅画学著作，已达814种。假如再加上书法、工艺、雕塑以及建筑等方面的史论著述，数字就会更大。当然，在中国古代美术研究中，主要以书法和绘画为对象，其他门类的著述则比较零碎和少见，而且，史与论以及鉴赏、批评区分不明，往往融合为一体，再有，论述多为经验性的、感悟式的，文体近乎随笔、杂谈一类，较少理论色彩和系统性。这些，是20世纪以前中国古代美术研究的一些主要特点。

自本世纪初“五四”新文化运动开始，中国美术研究受到西方艺术研究方法的影响，非凡是1949年以后，更多的学者和书画家接受了马克思主义历史唯物论和辩证法，使中国美术的研究方法有了重大突破。艺术院校培养了美术史论研究的专门人才。随着美术考古发掘不断取得的新成果和美术创作的繁荣，美术研究进入了新的历史时期。回顾本世纪中国美术研究的历程和学术成果，拟对中国美术史研究、美术理论研究以及对外国美术的介绍和研究等三个方面，逐一论述之。

一中国美术史研究

“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART，是“五四”时期移入中国的。在此以前，中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶，这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》，随后，陆续出版了郑昶《中国画学全史》（1929）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、陈师曾《中国绘画史》（1934）、秦仲文《中国绘画学史》（1934）、俞剑华《中国绘画史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所谓综合性的美术史出版，如胡蛮《中国美术史》（1952）、李浴《中国美术史纲》（1956）、阎丽川《中国美术史略》（1956）、王逊《中国美术史讲义》（1956）等，同时，也有一批专史和断代史出版，如阿英《中国年画发展史略》（1954）和《中国连环图画史话》（1957）、王伯敏《中国版画史》（1961）、郭味蕖《中国版画史略》（1962）王伯敏《中国绘画史》（1982）以及王伯敏主编的8卷本《中国美术通史》（1988）、毕克官、黄远林合著《中国漫画史》（1986）、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》（1986）、薄松年《中国年画史》（1987）、陈传席《中国山水画史》（1988）、田自秉《中国工艺美术史》（1985）、王子云《中国塑雕艺术史》（1988）、陈少丰《中国雕塑史》（1993）等。

本世纪上半叶，是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家，资料详尽，其师承、派别关系条理清楚。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于，美术史还基本上限于绘画史的单一范围，为以叙术性的史料为主，研究还不够深入。

本世纪中叶，美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料，非凡是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始，陆续出版了不同版本的中国美术史著作，并且，展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法，开始注重于精神生产与物质条件非凡是社会背景的相互关系，从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段（乃至本世纪）中国美术研究的显著特点，也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观，差不多可以说，三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言，由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约，美术史研究中的一些观点还显得简单化，在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。

编者按：本文主要从形似之外求其画；气韵非师；气韵非师，对宋元文人画教育思想探究进行讲述。其中，主要包括：文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画、绘画基本的功能是存形状物和教化、宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”以、南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也，具体材料请详见：

内容摘要：宋元文人画教育思想的审美倾向直接影响了文人画品格的建构，以形似之外求其画、气韵非师、诗书入画为主要审美倾向。

关键词：宋元文人画教育思想审美倾向

文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。

一、形似之外求其画

[论文关键词]中国艺术学科本土艺术理论审艺学

[论文摘要]中国艺术学科的成长，需要有自己的核心艺术理念支持。探寻中国本土艺术理论，一是要充分认识到当下是中国艺术文化成长再次自觉的关键时期二是要认真促进中国本土艺术理论的累积三是要研究明确探寻中国本土艺术理论建设的策略。

一、中国艺术文化成长的再次自觉

“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。

首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。

从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。

内容摘要：宋元文人画教育思想的审美倾向直接影响了文人画品格的建构，以形似之外求其画、气韵非师、诗书入画为主要审美倾向。

关键词：宋元文人画教育思想审美倾向

文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。

一、形似之外求其画

绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。

摘要：宋元文人画教育思想的审美倾向直接影响了文人画品格的建构，以形似之外求其画、气韵非师、诗书入画为主要审美倾向。

关键词：宋元文人画教育思想审美倾向

文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。

一、形似之外求其画

绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。二、气韵非师