羌文化论文范文精选

[论文关键词]木吉卓；释比经典；表征；婚姻习俗

[论文摘要]“木吉卓”既是羌族释比经典的重要部分，也是羌民族民间文学的优秀代表。本文首先简要评述关于“木吉卓”已有的研究成果，而后从文化人类学角度分析“木吉卓”所反映的羌族婚姻习俗，以窥视出羌族婚俗变迁的轨迹及婚姻观念。

“木吉卓”源自羌族释比经典，且为上坛经的重要组成部分，释比在请神敬神和还愿都要说唱该经典。同时，“木吉卓”也是民间文学，她频繁的出现在羌族地区的各种重大节庆场合，久而久之普通的羌民也会背诵“木吉卓”的精彩部分，会讲述“木吉卓”的故事情节。“木吉卓”对于释比是宗教性的神圣经典，对于羌民则是教育性和娱乐性的民间故事。“木吉卓”涉及了羌人的历史、社会习俗、精神信仰等诸多方面，具有鲜明的史诗特征。“木吉卓”主要讲述木吉卓(天仙女)和斗安朱(美男子)的爱情故事，羌族人普遍认为男女婚配的习俗是由木吉卓制定下来的。“木吉卓”作为民间口头文学世代相传，不论释比还是普通羌民既继承了原有的故事内容，又根据自己的理解和生活感受不断的创造出新的“木吉卓”。田而，其情节不仅表现了古代羌人的婚姻惯习，又展示了至今仍在羌区广泛流传的婚姻习俗。

在讨论“木吉卓”能够表现的羌族婚俗之前，首先简要地评述已有的关于“木吉卓”的调查、收集、整理和研究情况。在笔者看来，这些工作可分成两个角度。其一，宗教习俗的角度。钱安靖先生于1983年对四川汶川、理县的羌族释比经典调查时，对“木吉卓”作了整理介绍，特别是对汶川雁门乡袁正祺释比口述的“木吉卓”作了较为详细的纪录。其二，民间文学角度。罗世泽、时逢春于1981年搜集整理的《木姐珠与斗安珠》，将其视为“羌族民间说唱诗”西南民族学院羌族文学简史编写组于1987年编辑的《羌族民间文学资料集》把“木姐珠与热比娃”看成是“叙事长诗”。茂县羌族文学社在2000年之后整理编辑的《西羌古唱经》中，把“木姐珠”当作“爱情史诗”。

钱安靖、罗世泽等学者以及学术机构对“木吉卓”的调研成果有较高的学术价值，尤其是在今日羌区释比愈渐少有的境况之下，这些文献是我们认识与研究“木吉卓”的重要参考资料。不过，他们对“木吉卓”的文字记录并非她的全部，也不可能记录其全部。我们应清楚地认识到，真正的“木吉卓”存在于生活当中，其中许多因素很难被采风。“而且记录下来的书面文本不可能是民间文学的最初样式，因为此前这一作品已流传了很长时间；也不可能是最后的样式，因为此作品还会继续流传下去。口头文本从来就没有一个‘最后的定稿’或文本‘原型’。文本和演说情境是不可能分离的。脱离了演说情境，文本就可能被误读。文本是由演说者和听众或观众共同建构起来的，文本要通过语境才能被充分理解。”钱安靖先生在纪录汶川雁门乡“木吉卓”时，“因经文甚长，整理时加上小标题。”“钱先生还采用七言诗的形式，并经过了许多文学词汇的润饰，这让我们很难想象释比说唱时的语言形式。罗世泽、时逢春在调研“木吉卓”时，发现汶川雁门乡袁真奇释比与理县桃坪周礼明老艺人的口头唱词有出人，于是“相互补充，取长补短”。这显然忽视了“木吉卓”的地方性特征，艺人的个性以及当时的演说情境等因素。罗、时两位甚至“由于《木姐珠与斗安珠》是民间口头说唱诗，中间被掺进一些与主题无关和迷信色彩的内容。对涉及这些内容的章节和语言，都作了删节和修改。”这些主观的改动自然与忠实记录相去甚远，他们的《木姐珠与斗安珠》在一定程度上是“木吉卓”的文学创作品。

或许我们还应关注另一种声音。台湾学者王明珂先生在羌区调研时发现，“木姐珠、热比娃”的故事在汶川附近流传，而他访问的松潘、理县、北川和茂县的羌族都没有听过木姐珠与热比娃的故事。他注意到“这是个有趣的现象，在村寨中，热比娃的故事被传述得少，反而在城镇中的羌族对此知道得多些。热比娃的故事，被记录在羌族祭司释比的唱词中。1949年之后，释比在村寨中逐渐消失。另一方面，即使有少量仅存的端公，他的唱词，据村寨中的报告人说，也很难让村民们听懂。因此村寨中的羌族常说不出热比娃的故事，是可以理解的。汶川城镇中的羌族知识分子，近十年来热衷于羌族文化的保存。许多羌族民间故事，包括端公唱词，被译成汉文出版。显然因此城镇中的羌族、能读汉文的羌族，较能够说出完整的热比娃的故事。更重要的是，由于城镇中复杂的族群环境，使得城中的羌族比起村寨中的羌族更需要强调羌族认同，因此热比娃的故事，一个羌族起源的故事，被他们集体强化、推广。”

一、我校藏羌民族文化研究资源现状

1．1缺乏展现丰富成果的平台

我校位于四川省阿坝藏族羌族自治州，开展藏羌民族文化研究具有天然的地缘优势，积淀了丰富的藏羌民族文化研究学术成果。但是这些成果比较分散，没有统一的展示平台和技术标准。一是载体具有多样性，包括实体的和数字格式的，而数字格式又有文本的、图像的、音频的;二是保存地点分散，或是存于商业数据库，或是存于历史档案，或是存于学校主页，或是存于学校各部门和个人。零散的、分乱的成果没有整体的展现，学校科研实力和学术特色无依托的统一平台，就难以产生更强的综合效应和更深的学术影响［4］。

1．2缺乏长期、统一的保存机制

大多数历史的学术成果没有数字化，常因年代久远而难以找到，或因实物的损坏和老化而无法长期保存。而年代较近的成果大都存于个人手中，学校没有统一分类保存［4］。学校对于数字资源和科研成果的保存没有统一的规划。

1．3缺乏获取资源的有效途径

摘要:在概略介绍巴蜀民族地区概况的基础上,从发生学、运动特征和地域尺度3个角度对巴蜀民族体育文化进行分类研究,在此基础上划分为5个区,并分区讨论了民族体育文化的地域差异性,提出了巴蜀少数民族体育旅游资源的开发策略。

1巴蜀民族地区概况

巴蜀是即指今天的重庆市(简称渝)和四川省(简称蜀或川)。在历史上,古巴蜀文化既有悠久而独立的始源,又与周边地域文化有密切的交流与融会,从秦汉时起,几次移民高潮带来了不同地域民族文化习俗的交汇,遂使巴蜀成为一个兼容交汇型的以汉族为主体的多民族、特殊文化区。巴蜀民族地区是指四川和重庆的少数民族聚居区,主要包括彝族、藏族、羌族、土家族、苗族等14个少数民族。四川的少数民族聚居区,集中在三州(甘孜藏族自治州、阿坝藏族羌族自治州、凉山彝族自治州)和两市(乐山市和绵阳市),实行民族区域自治的地区包括1个县级市、4个民族自治县和46个县,共计51个县(市)以及106个民族乡,总面积占四川省总面积的62.05%;重庆是全国四个直辖市中唯一有少数民族聚居地的直辖市,少数民族大部分都集中聚居在渝、湘、鄂、黔四省交接处的渝东南地区,包括黔江区、彭水县、酉阳县、秀山县和石柱县在内的5个民族自治县,民族自治县的地区面积占总面积的20.55%。

2巴蜀少数民族传统体育文化的地域类型

体育文化是有关人类体育运动的物质文明、精神文明的总和,它包括诸如语言和符号、规则和制度、知识和技术、行为、价值、体育观念、体育精神和体育设施以及为体育服务的配套设施等许多物质文化和精神文化要素。不同民族在历史上的生存区域、生存环境、生产和生活方式以及文化积累等的不同,导致体育文化带有强烈的民族文化气息,这就是民族体育文化的地域差异性。

2.1巴蜀民族体育文化的发生学类型发生学类型就是从影响民族体育文化发生、发展的角度对巴蜀民族体育文化进行分类。发生学分类的意义在于清晰表达民族体育文化与影响因素的关系。研究表明,巴蜀民族体育文化的产生与发展和生产、军事、民俗、文化崇拜、文化生活等因素有关。因此,根据不完全资料统计,巴蜀民族体育文化可以划分为5个发生学类型

摘要:在概略介绍巴蜀民族地区概况的基础上,从发生学、运动特征和地域尺度3个角度对巴蜀民族体育文化进行分类研究,在此基础上划分为5个区,并分区讨论了民族体育文化的地域差异性,提出了巴蜀少数民族体育旅游资源的开发策略。

1巴蜀民族地区概况

巴蜀是即指今天的重庆市(简称渝)和四川省(简称蜀或川)。在历史上,古巴蜀文化既有悠久而独立的始源,又与周边地域文化有密切的交流与融会,从秦汉时起,几次移民高潮带来了不同地域民族文化习俗的交汇,遂使巴蜀成为一个兼容交汇型的以汉族为主体的多民族、特殊文化区。巴蜀民族地区是指四川和重庆的少数民族聚居区,主要包括彝族、藏族、羌族、土家族、苗族等14个少数民族。四川的少数民族聚居区,集中在三州(甘孜藏族自治州、阿坝藏族羌族自治州、凉山彝族自治州)和两市(乐山市和绵阳市),实行民族区域自治的地区包括1个县级市、4个民族自治县和46个县,共计51个县(市)以及106个民族乡,总面积占四川省总面积的62.05%;重庆是全国四个直辖市中唯一有少数民族聚居地的直辖市,少数民族大部分都集中聚居在渝、湘、鄂、黔四省交接处的渝东南地区,包括黔江区、彭水县、酉阳县、秀山县和石柱县在内的5个民族自治县,民族自治县的地区面积占总面积的20.55%。

2巴蜀少数民族传统体育文化的地域类型

体育文化是有关人类体育运动的物质文明、精神文明的总和,它包括诸如语言和符号、规则和制度、知识和技术、行为、价值、体育观念、体育精神和体育设施以及为体育服务的配套设施等许多物质文化和精神文化要素。不同民族在历史上的生存区域、生存环境、生产和生活方式以及文化积累等的不同,导致体育文化带有强烈的民族文化气息,这就是民族体育文化的地域差异性。

2.1巴蜀民族体育文化的发生学类型发生学类型就是从影响民族体育文化发生、发展的角度对巴蜀民族体育文化进行分类。发生学分类的意义在于清晰表达民族体育文化与影响因素的关系。研究表明,巴蜀民族体育文化的产生与发展和生产、军事、民俗、文化崇拜、文化生活等因素有关。因此,根据不完全资料统计,巴蜀民族体育文化可以划分为5个发生学类型

中国是多民族国家，多民族文化共同组成了灿烂的中华文化。2008年，震级为8、烈度达11的5·12汶川大地震，把全世界的目光引向了中国西部，引向了四川。在这48.5万平方公里、人口8600万的土地上，世代栖居着汉、藏、彝、羌等诸多民族。这里有邻近西藏的第二大藏区，有地处凉山的最大的彝区，更是羌民族在今天中国的主要聚居地。以“羌”命名的这个西部民族，其族名在数千年前的殷商甲骨文中便有记载。追溯历史，“羌族是我国最古老的民族之一，历史上分布很广，传说他们是汉族的前身——‘华夏族’的一个重要组成部分。在长期的历史进程中，羌族中的若干分支由于不同的条件和原因，逐渐发展，演变为汉藏语系中藏缅语族的各民族。研究藏、彝、白、哈尼、纳西、傈僳、拉祜、基诺、普米、景颇、独龙、怒、土家等民族的历史，都必须探讨与羌族的关系。羌族在我国民族史上占有极其重要的地位。”（1）正如费孝通先生说的，羌族是一个向外输血的民族，中华大地上许多民族都流淌着羌族的血液。随着历史演进和社会变迁，本为“西戎牧羊人”（《说文·羊部》）、居住在西北的羌民族在迁徙中不断与汉族及其他民族发生融合，惟有栖居四川境内岷江上游地区的这部分羌人得以执着地延续至今。据第五次全国人口普查，羌族现有人口31.65万，主要聚居在阿坝州的茂县、汶川、理县以及绵阳市的北川等地，身处藏彝走廊上、以“尔玛”自称的他们,大多居住在高半山地区,过着半牧半农的生活,守护着本民族的古老文化及习俗，成为今天我们研究羌民族社会历史的活标本。然而，5·12大地震恰恰就发生在羌人聚居的这高山峡谷的岷江流域，从汶川到北川，从茂县到理县，大禹故里，羌绣之乡，巨大的自然灾变给羌区人民的生命和文化带来了空前的劫难。城市毁灭，村寨坍塌，碉楼开裂，文物损坏，艺人伤亡，一桩桩一件件，让每个从事文化工作的人无不心疼。此时此刻，对于羌民族文化遗产的抢救和保护，倍加严峻地提到了国人面前，迫在眉睫，刻不容缓。

直线距离5·12地震中心很近的成都市区，尽管因不在龙门山断裂带上而有惊无险，但也实实在在地领教了强震的厉害及其所带来的惊心动魄。时间推移，已逾万次的余震至今未息，时不时的晃动，使川西坝子上的我们早就没有了惊慌。坐在书房，翻开今年4月下旬刚刚拿到手的《中国少数民族戏曲剧种发展史》，身为本书编委之一，心中真是百感交集。该书乃全国艺术科学“十一五”规划课题，2007年12月由学苑出版社出版，是在中国艺术研究院主持下，联合全国各省区艺术研究机构人员历时三年完成的。2006年元月，中国艺术研究院召集各省区艺术研究机构负责人开会，商讨有关艺术科研的若干问题。当时尚在四川省戏剧研究机构任副院长的我，前往北京昌平参加了这次会议。会上，确定的集体攻关课题之一便是编纂《中国少数民族戏曲剧种发展史》。当时，主持人通知了西藏、新疆、内蒙、云南、广西、贵州等省区同志参加该课题商讨会，却没有四川。因为，按照通常的理解，四川向来不被视为少数民族聚居的重点省份。但事实上，少数民族（尤其是藏、彝、羌）在四川地区是占有相当比重的，丰富多彩的四川少数民族文化在整个中国也有其不可忽视的地位。得知消息后，我主动找到会议主持人，要求列入四川，并陈述了两条理由：（1）四川藏戏有自身的表演系统和艺术特点，为西藏藏戏无法全部涵盖，它至少跟青海、甘肃的藏戏是并立的；（2）目前中国，羌族聚居区就在四川，尤其是阿坝藏族羌族自治州（以及2003年国务院批准设立的北川羌族自治县），具有唯一性，而羌族有其独具特色的民间戏剧如释比戏，书中不应该缺少这方面内容。我的意见当即被采纳了，编委会将我列入编委，并且分下任务，由我负责组织“四川藏戏”和“羌族释比戏”的文稿撰写和图片搜集。回来后，我便带领单位两个年轻同志，确立要点，定下体例，寻找资料，请教专家，开始了文稿撰写。文章写出后，又约请有关专家审阅，仔细听取意见，反复进行修改，最后由我统稿，才发给京城的编委会。配文图片方面，尤其是当年的老照片寻找起来颇难，经我联系，在阿坝州文化局朋友马成富先生的支持下，得到了解决。书中亦有本人提供的芦山姜庆楼照片，是我在雅安地区考察时拍摄的。图文并茂、装桢精美的《中国少数民族戏曲剧种发展史》出版后，共有17章53万字，收入855幅图片。其中，第五章为“四川藏戏”，12000字左右，照片10幅；第十七章第三节为“释比戏的发展历史与舞台艺术”，8000字左右，照片11幅。当时我的想法就是，四川少数民族戏剧通过此书，有更多亮相在读者面前的可能性。有些遗憾的是，该书成书中列出了编委会成员及撰稿者，却不知何因遗漏了照片提供人姓名。这次，为该书四川少数民族戏剧篇章提供照片的有马成富、张紫宣、张文，他们的名字是不该被忘记的。

无须讳言，当今世人对羌族戏剧实在是知之不多，如“福客网”之“民族概览·戏剧”栏目，列出的56个民族戏剧中明明有“羌族戏剧”，但点击该条，却有题目无内文，是空的。相关信息的缺乏，也反映在纸质出版物中。1983年出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》之“中国戏曲剧种”条后附有剧种表，是根据中国艺术研究院戏曲研究所1981、1982年各省、市、自治区声腔剧种统计资料，并参考其他有关材料编制的，共收录戏曲剧种317种，其中有“藏戏”、“彝剧”、“傣剧”、“布依戏”、“壮族师公戏”等少数民族戏剧，但不见有羌族戏剧。客观地讲，学界对羌族戏剧的关注和研究，主要始于改革开放后。20世纪80年代，为编纂十大文艺集成志书而进行的民族民间文艺资源普查中，对这方面信息有所留意。随新时期崛起的傩文化研究，刷新着人们的视野和观念，从中国傩戏学会到四川省傩文化研究会，在同仁们的田野考察和学术研究中，对包括羌族释比戏在内的非物质文化遗产进行了有意识地资源访查和材料搜集。相关成果，从2004年四川文艺出版社出版的《四川傩戏志》可以窥豹。迄今为止，跟文化部、国家民委和中国文联主持下的十大民族民间文艺集成志书的修篡相呼应，国内出版过两部省级傩戏专志，这就是上个世纪80年代问世的《湖南傩戏志》和新千年出版的《四川傩戏志》，后书篇幅为65万多字。1998年底，四川省傩文化研究会第六届年会在成都召开，会上一致建议编纂反映四川傩戏历史与现状的《四川傩戏志》，并向文化主管部门正式提出项目申请。次年6月，四川省文化厅同意的批复文件下发，为之配备了专项资金，并称该志为“十大集成志书《中国戏曲志·四川卷》编篡工作的延伸与继续”，意在“弘扬优秀民族文化，促进国内、国际文化交流”。当年，笔者作为编委会成员、编辑部副主任，全过程参与了《四川傩戏志》的编撰工作。该书基本沿袭《中国戏曲志》的编写体例，“剧种”部分收录有27个傩戏种类，其中第三条即“释比戏”，云：“释比戏是羌族傩戏剧种，流传于阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川、理县和绵阳市北川等羌族地区，羌语叫‘剌喇’或‘俞哦’，习称羌戏。由于羌族祭神、祈酒等祭仪与戏剧表演均由释比主持并扮演，故以释比戏相称。”（2）值得说明的是，该书收录的27个傩戏剧种条目中，从文字比重看当以“释比戏”为最大。书中剧种条目，每条文字一般控制在1000—2000字左右（如“芦山庆坛”、“成都端公戏”），有的甚至仅有几百字（如“土地戏”），但“释比戏”条却达3000字，再加上两张随文配图，所占篇幅为这16开本志书的3个页码，居于同类条目之首。也许，读者会质疑我们在编书体例上把关不严，有疏忽之嫌。其实，如此安排并非随意，编委会对此是有认真考虑的，作为撰稿人和统稿者之一，我和主要负责编辑部工作的于一先生曾就此多次交换意见并达成共识：鉴于羌族戏剧情况迄今入书太少，对于普通读者来说相关信息也不易寻找，根据当年实地考察得来的宝贵的田野资料，我们有意识地在此志书中加大了对释比戏的介绍，目的无他，就是要为古老的羌民族戏剧留一份写照，让更多的人了解岷江上游地区这独特的民族艺术之花。与此相呼应，《四川傩戏志》中还在“剧目”、“表演”、“音乐”、“陈设造型”、“演出习俗”、“轶闻传说”等部分收入了羌族戏剧方面的种种内容，力求在有限篇幅内多为读者提供信息。

作为权威的大型工具书，《中国大百科全书·戏曲曲艺》之“中国戏曲剧种表”内，连“今已失传”的袁河戏（流传于江西宜春）、对子戏（流传于山西长治）、贵儿戏（流传于广东怀集）、抚河戏（流传于江西临川）、打城戏（流传于福建泉州、晋江等地）、排楼戏（又称青楼戏、勾拦戏，流传于海南岛）以及“只有业余演出”的地戏（贵州安顺）、关索戏（云南澄江）、高山戏（甘肃武都）、布依戏（贵州兴义、安龙等地）、牛娘戏（广西岑溪）、端公戏（陕西汉中及四川毗邻地区）、八仙戏（山东淄博）、拉话戏（山西昔阳）、丁丁腔（江苏徐州）、笛子调（河北深县武强等县）、繁峙蹦蹦（山西繁峙）、定县秧歌（河北保定农村）、东路梆子（山东章丘、惠民地区）、四川灯戏、安多藏戏、凤阳花鼓戏、桂南采茶戏、宁夏道情戏等也收入了，其中有民间歌舞小戏，也有少数民族戏剧，还有跟巫傩文化相关的地方剧种，但就是未能列入既有剧目又有表演甚至还有建国后新编作品的羌族释比戏，原因何在不得而知。2002年9月，笔者应邀参加了由四川省文化主管部门组织的“岷江上游民族民间文化调研”，沿岷江而下，我们依次实地考察的区域包括阿坝藏族羌族自治州的九寨沟县、松潘县、茂县、理县和汶川县。除了省人大、省派人员，参与这次调研的有省科技顾问团、省艺术科研院所等单位的多名专家学者。通过这次调研，旨在提高对民族民间文化资源的抢救和保护之重要性的认识、探讨民族民间文化资源的有效保护与合理开发利用的途径、为实现四川省委提出的四川跨越式发展和建设西部文化强省的目标提供决策参考。返回之后，紧接着由我执笔写出了《岷江上游民族民间文化考察报告》，并上报给了省委、省政府，“为有关方面的决策提供了参考的依据”（3）。该报告内容从文化资源到社会现状、从存在问题到决策建议共有四部分，开篇谈到岷江上游民族民间文化概况时，就羌族戏剧作了如此述介：“羌戏和藏戏都属于具有原始艺术魅力的戏剧。羌戏是一种古老别致的民间戏剧，又称‘释比戏’。‘释比’是羌族法师的称呼，他们在主持祭山、祭庙等重大祭祀活动时，往往也演出一些根据神话传说、历史故事或生活习俗创编的剧目，因而人们称此种戏剧为‘释比戏’。羌族是没有文字的民族，史实靠的是释比或老人的口传心授。释比戏的剧目有《羌戈大战》、《木姐珠与斗安珠》，以及《婚嫁》、《斗旱魃》等等。其表演原始古朴，有浓厚的民俗气息，释比可以一人扮演两个或多个角色，既演男子，也扮女子；既饰神灵，又装鬼怪。演出场地灵活，多选山上神林或河坝平地的‘白石神’堆前；若遇婚嫁，以新房为‘舞台’；若遇丧葬，则以灵堂为‘舞台’。20世纪50年代，汶川曾用释比戏形式新编了一出反映婚姻自由的戏《龚男子招亲》，参加全州文艺调演。”2003年底，中国戏剧出版社出版了由于一（汉族）、李家骥（藏族）、罗永康（羌族）等合著的《羌族释比文化探秘》。作为该书附录的既有论文《释比戏考述》又有《释比戏剧本选》，后者包括《送鬼》、《木吉卓剪纸救百兽》和《赤吉格补》三个戏。

将羌族释比戏纳入傩文化研究视野，盖在由“释比”主持并以之命名的羌戏原本属于仪式戏剧范畴，有浓厚的民间信仰和民间宗教文化色彩。羌族是信鬼神的民族，万物有灵的观念构成其民间信仰的主要内容。释比即羌族的巫师，俗称羌端公，对于有语言无文字的羌民族来说，释比熟知本民族社会历史与神话传说、主持春祈秋报的重大祭祀活动、进行驱鬼治病除邪镇祟，他们实为羌文化的重要传承者，在羌民社会中占有不可取代地位并享有崇高威望，人们生产生活中每逢大事都要请他们到场唱经做法事。根据所做法事性质不同，释比唱经分为上、中、下三坛。大致说来，上坛为神事，即向神灵许愿还愿，如以村寨为单位，春播时许愿，秋收后还愿；以家庭为单位，因稀儿少女、爹娘生病、修房造屋而许愿还愿等等，向神灵祈求或答谢人寿年丰，人畜兴旺，合家安乐，地方太平。中坛为人事，以家庭或村寨为单位，举行巫术性法事，以解秽、驱邪、招财、治病，或者婚丧嫁娶时敬神祈禳等等，主要是向神灵祈求人兴财发，林茂粮丰，人畜两旺，家庭或村寨无灾无难。下坛为鬼事，一般以家庭为单位，驱鬼治病，为凶死者招魂超度，打扫山场等等。（4）据调查，三坛经文有数十部之多，其题材内容跟羌人的社会历史、生产生活、风土人情等密切相关，释比戏便是在释比唱经的基础上演化而来。羌族的释比戏，主要通过村寨中世袭的释比家族口传心授而流传下来。释比戏剧目，有的即是祀神驱鬼仪式本身，如流传在汶川绵箎一带的《斗旱魃》。羌民大多居住在高半山区域，由于地理环境的恶劣，对雨水的祈求是半牧半耕的他们生活中的重要事情。演出前，由释比挑选一人扮作旱魃，藏匿于山林中。戏开始时，释比主持祈雨仪式，告诉大家天旱是因旱魃鬼怪作祟，于是在他的指导下，村寨男女老少鸣锣执棍，上山捉拿旱魃。在此，可以看到戏剧性扮演与宗教性仪式的合二为一，也可以看到村寨百姓既是观众又是演员的身份重合。这种奇妙的双重性，从过去蜀地搬演目连戏中亦能见到（5），正是民间演剧的特点所在。有的释比戏剧目，则是从神话传说演化而来，在释比主持相关仪式中或仪式后演出，功能上在娱神的同时更具有明显的娱人色彩，如《木姐珠剪纸救百兽》（即《木吉卓剪纸救百兽》）。该剧本于羌族民间故事，写铜羊寨头人为庆贺自己七十大寿，决定举办百兽宴，于是命人上山打猎，天神木比塔的女儿木姐珠不忍百兽惨遭杀害，她巧用剪纸化作百兽，最后在山神、寨神的帮助下，打死了头人和管家，拯救了山中百兽，也使铜羊寨重享太平日子。这个戏的脚本，由叶星光搜集并整理后，现存茂县文化馆。全剧分“黑山”、“告状”、“除恶”等五场戏，另加序幕和尾声，有人物有表演，有对白有唱腔，如木姐珠对寨神唱道：“找来白纸百张整，夫裁妇剪到天明。剪出獐子形和状，再将獐子放山林。”

作为民间戏剧，羌族释比戏的表演风格古朴原始。释比是释比戏表演的主体，他一人可以扮演多个角色，或唱男角，或饰女子，或扮神灵，或装魔怪，整个演出全凭其语音语调、身段动作的变化来演绎故事。当然，有的戏以释比为主，群众也可参与，如前述《斗旱魃》。从表演看，释比的肢体动作主要在腿部，多以双腿跳跃或单腿、单脚跳跃，前后左右轮番交替进行，即所谓跳“禹步”。禹指大禹，也就是治水抗灾、开创夏朝的大禹。“禹兴于西羌”（《史记·六国年表》）、“大禹生西羌”（《后汉书·戴叔鸾传》），其“家于西羌，地曰石纽。石纽在蜀西川也”（《吴越春秋·越王无余外传》），他就出生在岷江上游的羌区，今为地震重灾区的绵阳市北川县、阿坝州汶川县多有禹迹及传说。相传，大禹王因治水患有足疾，后世释比做法事时效其步态，于是有此身段表演。实际上，由大禹开创的“禹步”应是他“祭祀天地、山川、神祗、祖先和求神问卜时所跳的一种舞步”（6），后世巫师多效法之。作为民间戏剧，释比戏在羌民生活中是随地作场的，演出场所自由灵活，神山、神林、湖边、草坪、庭院、堂屋，凡有祭祀活动的地方，都有其亮相的“舞台”在焉。如中坛戏《婚嫁》，是取材于羌族人生礼仪的民俗小戏，表演就在新郎新娘成亲的堂屋内。释比与新人一问一答，一唱一和，插科打诨，逗笑取乐，释比还可即兴发挥，见人唱人，见物唱物，场面生动活泼，情绪热烈欢快。释比戏演出中，释比所用的唱腔音律起伏较大，节奏缓慢，每句唱腔的终结都有延音，唱段与唱段之间、章节与章节之间夹有语言音调夸张的道白，这种声腔民间称之为“神腔”。用于伴奏的乐器，主要有羊皮鼓、盘铃、响盘、唢呐、锣、钹、镲等。服装道具方面，根据祭祀活动的需要，释比戏演出是颇有讲究的。作为道具的，有猴皮帽、羊皮鼓、神杖、法印、铜锣、铜镜、令牌、铠甲、古钱、竹帽、骨珠等。猴皮帽乃是释比的象征，被视为神圣之物，平时供奉在家中神龛上，只有在祭祀、做法事时才请出使用。这猴皮帽用金丝猴皮缝制，无檐，上扁平，成山字形，顶上从左至右有三个凸峰，第一个代表黑白分明，第二个代表天，第三个代表地。其后有三条皮飘带。帽的左右两边各缝制有一颗贝壳，犹如眼睛。释比在祭祀活动的戏剧演出中，若扮演先圣神人时，戴猴皮帽；若表演驱邪逐妖时，则戴竹帽；表现战斗场面或演唱英雄时，要披挂铠甲；表演一般人物时，则穿日常服装，多为身着白衣、白羊皮褂和白围裙。释比文化的传承非释比莫属，根据2006年阿坝州文化局马成富先生向我们提供的信息，释比戏主要传承人有茂县的龙志国、肖永庆，汶川的余明海、余世荣和王治升，理县的王九清、王定香和韩全保，松潘县的洪波塔、存塔等等。事实上，释比文化传人今已不多，他们中有的年纪也很大了，如汶川县龙溪乡阿尔巴朵寨做释比65年的余明海，据2005年有关方面的报告，当时已是93岁高龄（7）。老释比越来越少，羌族释比文化是亟待抢救的。近年来，随着意识觉醒，岷江上游地区的有关部门及团体开始对之进行抢救和保护，如开展调查、制定规划，成立古羌释比文化传承研究会、举办中国古羌文化节，并在汶川龙溪、雁门等乡镇的村寨建立羌族释比文化习俗展示地，将散居的老释比聘请至寨中为常驻会员，发放给他们一定的生活补贴，鼓励这些民间艺人传授技艺，以使羌民族古老的文化血脉不断。然而，突如其来的大地震，顷刻间震塌了汶川萝卜寨这“云朵上的街市”的全部房屋，也摧毁了整个北川县城，将羌区人民推入困境，使羌族文化受到重创。据悉，仅北川在这次地震中，不但羌族博物馆、羌族民俗博物馆倒塌，大量羌族文物和羌文化档案资料被埋或严重毁坏，而且县文化馆5名工作人员全部遇难，当地的羌文化研究者谢兴鹏、一名会吹羌笛的民间艺人也不幸身亡（8）。面对此情此景，让我们在沉痛哀悼遇难者的同时，也为劫后幸存的羌民族文化传承者祝福吧！