声乐教育论文范文精选

一、注意声乐演唱中情感的表达

声乐演唱是人们情感的具体表现，积极情感表达不仅是艺术表现的要求，同时也是解决语言、发声以及呼吸等技术问题的重要辅助条件。在声乐演唱中所表现出的情感是在外在与内在的共同刺激下所产生的结果，是情感变化过程的体现。在这个过程中，可以通过歌曲构成分析发展轨迹。一方面通过歌词、歌曲同旋律之间共同形成特定的情感与情景；另一方面，歌曲中音乐属性主要是利用伴奏与声的配置、节奏变化、旋律起伏来塑造形象和营造气氛。演唱者要想将歌曲特定情景充分表现出来，就需要进行情景设想，以带有饱满情绪的歌声来感染听众，达到情景交融的效果。

二、在声与气的统一中，以技巧丰富音乐情感

在声乐演唱技巧的众多关系中，声与气的关系属于核心关系。只有处理好声与气的关系，才能表现声乐作品思想内容、构建声乐作品艺术风格。在发声的时候，气带动声带而产生振动。在声乐演唱中，如果没有气，也就没有声，无声带合理振动，气就无的放矢。高水平声乐演唱，需要统一声与气之间的关系，如果演唱技巧运用不当、声音观念错误，声与气的关系会出现不合理、不均衡等情况，破坏声气之间的依存关系。从本质上来讲，声门是声气关系中的核心，也就是声带两游离缘间长短、松紧与远近等状态，判定声气关系重要依据为声门状态。声门状态主要是根据声气的比例进行调整、取舍与横梁。气多声少或者是气大于声，就会显得浅、粗；声多气少或者是声大于气，就会显得紧、憋。声与气之间的关系并不是孤立的，这一关系同耳朵判别感受、演唱者声音观念、体态姿势、共鸣腔体利用以及喉头位置有着紧密的联系。

但是不管演唱的技巧与技术多么复杂，首先要认识到，声乐演唱中的第一原则或者是基本原则就是建立正确声气关系。要想建立良好声气关系，需要处理好下列几个技巧技术：（1）神似与形似，如果没有形似，也就不会出现神似；（2）弱音与强音，如果没有强音，也就无法体现出弱音，无弱音也就没有所谓的强音；（3）口腔的纵向打开与横向打开，如果无纵向打开也就没有横向打开，无咽喉扩开，口唇将无法发挥与舒展；（4）声音方向靠后或靠前，没有靠前演唱也就没有所谓的靠后演唱。

三、在音乐与歌词统一中，以技巧丰富表情与表意

一、目前我国高职声乐教育存在的主要问题

想要做好高职声乐教学，提高教学效率，做好职业化教育，就要准确找到声乐教学在现代化教学背景下存在的主要问题。第一，教学内容单一。据调查研究表明，现如今的高职声乐教学内容只是在单一的沿袭本科教学内容，教学形式枯燥，教学内容传统。此外，教学情况无法与社会实际相结合，缺乏创新性。第二，教学设置不科学。教学设置是课堂有效教学的前提，是提升教学效率的关键。目前的高职院校声乐教学在课程和科目设置上都不够完善，忽视了学科教学与专业人才培养的紧密性，教学脱离实际，无法满足社会用人标准，缺乏职业化眼光。第三，教学设备过于落后。与普通教学科学相比，声乐教学对教学设备具有更高的要求，它不仅需要专业的教学场所，还要配备与声乐有关的教学乐器、可以进行对照的大镜子等等。只有最先进的音乐设备，才能提高教学的实效性，提升学生的职业化能力。

二、如何在当前形势下做好高职声乐的职业化教学

在上述内容中，我们已经清晰直观的看到了高职声乐教学存在的主要问题。想要有效提升教学效率，就一定要找到最有效的方法开展职业化教学，培养社会需要的高素质人才。

（一）制定与职业化教学相关的声乐教育计划教学计划是教师开展教学的基础内容，是根据学生的学习实际制定的教学策略。高职声乐教学一定要根据专业特点，制定有针对性的计划。在具体教学方案制定之前必须要充分调研市场，明确各单位对声乐毕业生专业能力的需求，结合教学时间、学习能力等编制科学的教学手段，并在计划制定中融入职业化需要，培养出社会需要的高质量、高素质人才，实现职业化教学目标。

（二）教学内容和教学模式与职业化要求相契合“职业化教育”是市场经济运行下势必要推行的教学形式，它符合社会的用人新标准。为了提高高职院校声乐毕业生的就业率，各学校一定要完善教学内容，选择科学的教学模式，并将它们与职业化要求相契合。具体而言，教学内容在传统学习形式的基础上，还要不断创新，增加不同声乐的唱法。在教学模式上也要积极创新，不拘泥于一种形式，将现代化设施运用到实际教学之中，调动学生的学习积极性，倡导职业化教学。

1我国声乐教育发展过程中存在的主要问题

（1）声乐教育的指导思想不符合实际需求

我国声乐教育事业在起步阶段主要是复制西方的教育模式。从指导思想上来看，均需要一个消化过程和吸取过程。不管是西洋化模式与传承和发扬我国民族歌唱艺术之间的相互矛盾，还是两者之间的相互适应都是一个非常漫长的历史过程。如果对此没有一个清晰地认识，那么必然无法形成科学的宏观教育指导思想，从而也就无法使教育方法应有的作用得以充分发挥。同时，由于持续不断的本土和西洋之争，不仅在很大程度上影响了我国声乐教育事业的发展，并且这种中西文化对立的思想也在很大程度上使我国声乐教育失去了生气与活力，显得非常单一。

（2）声乐教育与民族文化的发展趋势不相适应

从本质上来看，文化的民族性其实是一种和睦相处而不随便附和的共同发展。因此，在教育的指导思想方面，声乐教育事业的发展必须始终坚持对"民族性"深入理解。针对西洋声乐艺术，声乐教育既不能搞"关门主义"，也不能搞成殖民文化。而针对本民族的歌唱艺术，声乐教育既不能搞""，也不能搞"沙文主义"。声乐教育发展应该在坚持民族性的基础上，逐步形成完整的体系，逐步探索出一条适合我国声乐教育健康发展的新途径。

2基于自然主义构建出科学的声乐教育新境界

一、声乐派别的孤立性与解决

（一）声乐派别的孤立性派别即流派

当前就声乐教育发展现状来看，派别是越来越多，交流却是越来越少。每个派别都各持己见，闭门锁目。这大大阻碍了声乐艺术的发展。歌德曾说过：“我们全都要从前辈和同辈学习到一些东西。就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也决不会有多大成就。”声乐中的“派别”甚至可以细化到个体的每个人。大家都知道，艺术生产是一种精神生产，是人类感性认识的最高形式。正如彭吉象先生曾在《艺术学概论》中说过：“如果说哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式。”因此它较多地掺杂着人们主观的想法与观点。这也是声乐教育派别的孤立性形成的一个潜在因素。学习歌唱并不像其他艺术一样直观且可感可知，如，练习钢琴可以用手去客观地实践；学习雕塑可以客观地临摹；学习绘画可以仔细观察艺术之客体等等。学习声乐技巧要靠老师的悉心教导，靠个人更好的悟性与对歌唱的一种通性的感知。正是因为这些，几乎每个音乐教育者对于歌唱都有着自己的不同见解。这些不同的见解者基于自己所理解的观念、方式去教授、传达自己的声乐思想，久而久之，就形成了“派别”的潜在因素。当然，由于见解不同其育人的侧重点或方法也大相径庭。长期以来在我国声乐教育中就形成了学院派或地方派。然而，所谓的学院派与地方派，在很大程度上来说都是彼此孤立的存在，之间的联系也是点滴琐碎。法国著名的哲学家狄德罗曾说过：“人不可孤立，孤立则危。”用来形容这种现状是再适合不过了。不言而喻，他们的声乐观点千差万别、大相径庭。或许，很多的学生都遇到过这种情况，当自己与不同学院或是同一学院不同老师的学生在交流时，会发现彼此的声乐观点大相径庭，甚至某些方面恰恰相反。那么到底谁对谁非？彼此只是愚昧的坚持而并没有理性的交流。随着音乐教育的发展，其不断受到社会的认可与重视，然而派别的孤立性问题，切实的阻碍了音乐教育的发展，彼此因循守旧，固执己见，直接影响着教学成果。这个问题的解决已是迫在眉睫。

（二）声乐派别的孤立性的解决——联系、交流

“三人行必有我师焉”。只有理性地沟通、交流、学习才能发现彼此的不足，也只有这样才能整体地提高声乐教育水平。然而我国高等院校音乐教育无论是师资还是其基础设施都很缺乏，再加上每个教育者的思想观点不尽相同，这都严重阻碍了声乐教育的发展。因此声乐学术交流迫在眉睫。这就需要教师调整自我心态，而不是固执己见、扞格不通，《易传》曰：“广大配天地变通配四时”，“变通者，趣时者也”。应该谦虚谨慎、泰而不骄，学会看别人的闪光点，与他人静心理智地交流学习。只有这样才能有利于学术交流的开展。现在许多高校都邀请了著名的声乐教育家或是歌唱家到本校讲学，毋庸置疑这是正确的，但却如杯水车薪，远远不能达到学习的目的。声乐的学习并不是一朝一夕、一蹴而就的，而应该形成一种学术交流的机制，而不是三天打渔两天晒网。比如，可以聘请一些优秀的退休教授为学校的客座教授，长期建立这样一种机制，要形成教师与教师、教师与学生、学生与学生之间的长期的互相学习、相互交流、取长补短的氛围，只有这样声乐的学习才能形成系统，从根本上改变和扭转声乐派别的孤立性对声乐教育的影响，才能促进声乐教育的平衡、健康的发展，才能真正培养出杰出的优秀声乐人才。

二、结语

一、在秉承传统与民族的基础上贯彻多元化的教育思想与理念

当前，在绝大多数人的概念和意识中，多元化的艺术教育理念和思想是一种标准的外来文化，但正如前文已经提及的，我国的现代民族声乐艺术，民族声乐教育从诞生、发展之初就具有鲜明的多元化特质，可以说多元化是我国现代民族声乐艺术与教育发展的肇端，但因为种种原因，我们在新的世纪，新的时期将这种思想和理念一直坚持继续秉承和发扬。总体来讲，我国现代民族声乐的发展与形成主要分为四个主要阶段：

第一阶段是20世纪四五十年代。这一时期中华人民共和国刚刚成立，我国的民族声乐学科教育与建设还没有完全走上正轨，这时的民族声乐无论在教学和演唱上都受到传统民族声乐的深入影响，无论是在演唱方法还是作品艺术风格层面，如郭兰英演唱的《一条大河》、郭松演唱的《乌苏里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥湾》等等。这时的民族声乐作品或改编自少数民族或地方性民歌，或源自戏曲曲艺的曲调，在演唱的处理与表现上也带有鲜明的传统民族声乐的唱腔和韵味。

第二阶段是20世纪六十年代至七十年代末，这一时期对于我国的民族声乐艺术来讲是一个较为特殊的时期。这一时期因为很多特殊的原因我国的社会十分封闭，动荡不断，一切艺术都陷入停滞甚至倒退，但我国的民族声乐艺术却仍在夹缝中取得了一定的进步和发展。由于极端的思想影响，在我们的学术界出现了一种否定外来文化的思想，武断的否认一切外来文化的作用和价值，而一批早年有过欧美留学经验的声乐教育家则坚决的抵制这种思想，并与其进行针锋相对的斗争。主张我国现代民族声乐的发展必须走一条“土洋结合”的道路，这便是我国现代民族声乐发展史中非常著名的“土洋之争”。而随着我国社会动荡的结束，改革开放的开始，我国开始再次走上正常发展的轨道，而争论的结果自然是“土洋结合”道路的胜利。而这次争论的积极意义则在于从此明确了我国现代民族声乐的发展理念与发展防线，使我国的民族声乐艺术和教育重新走上了正常发展的轨道。

第三个阶段是改革开放开始至20世纪末。这一时期我国各项事业蓬勃发展，我国的高等教育体系也重新开始发展和完善，民族声乐也正式作为一种艺术学科进入了我国高等教育体系。因为我国的高等音乐教育一直完整的沿用西方音乐教育体制，因此，这时“土样结合”的音乐教育理念与思想在我国的民族声乐教育教学过程中得到了进一步的贯彻和发展。通过以中国音乐学院、沈阳音乐学院为代表的一批声乐教育家不懈探索和努力，我国的民族声乐艺术在科学性、系统性。规范性上都取得了长足的发展和进步。培养出了大量优秀的具有较高艺术水准和演唱水平的民族声乐教育家与歌唱家，如、阎维文、宋祖英、等等，我国的民族声乐艺术也取得了空前的成功和繁荣。而大量具有新时代气息的专业化声乐作品也大批的出现，这些作品同这时的民族声乐演唱方法和风格一样，鲜明的带有欧洲古典音乐的艺术特征，无论是在音乐形式还是在音乐风格上。可以说这一时期堪称是我国民族声乐艺术发展的黄金时期，无论是在演出市场的繁荣程度还是在教育教学的学科建设上。而当我们回顾这段历史，我们不难发现，这时我国民族声乐艺术的成功并不是偶然的，而是必然的。这时我国的高等民族声乐教育完全起到了民族声乐艺术进步发动机的作用，在借鉴和吸收外来声乐文化，尤其是欧洲美声唱法上完全做到了多元化的理念和思维，在坚持本民族艺术特征与审美特质的前提和基础上最大限度的做到了开放性与包容性，兼收并蓄，才使得我国现代民族声乐的艺术形态最终确立。

第四个阶段是21世纪初至今。这一时期我国的社会的各个层面都进步、发展和转型。伴随着社会的进步和人们实际需求的变化，我国的民族声乐艺术演出市场和舞台上出现了很多新鲜的元素。“原生态”的抬头“，跨界风”的盛行“，学院派”的坚守，等等。一批新生代民族歌手也相应而出，如融“民声”与“美声”为一体的吴碧霞，“民声”与“通俗”无痕跨界的谭晶，“神曲制造者”龚琳娜等等。多种多样的声乐演唱方式、表演方式、声音理念、审美理念纷至沓来，对我们高等民族声乐教育提出了严峻和现实的拷问和鞭策。我们的高等民族声乐教育在教育理念与思想、学科建设、课程设置等等层面上何去何从，是当前我们民族声乐教育工作者们必须要正视和重视的一个重要课题。前文已有所提及，我国的现代民族声乐艺术是在我国传统民族声乐的基础上创立和发展的，民族性是其发展的前提和基础，因此，要想使其在新时期进一步发展和进步，我们在实际的教育和教学过程中就一定不能忽视对于传统的秉承和发扬。而民族性的保持本身就是多元化音乐教育理念与思想重要部分与明显特质。重视传统民族声乐，更加全面和深入的从传统民族声乐中发掘和提取艺术养分本身也是多元化思想更加全面和彻底的贯彻。“事实上如果我们对我国的戏曲艺术有一个较为全面深入的理解的话就会发现，几乎我国每个地方和民族戏曲艺术都有着自己明确、鲜明的发声理念和规范系统的发声方法。例如我国的最大地方戏曲剧种京剧，其演唱发声方法就极具系统性、规范性和科学性。与美声唱法相比甚至在很多方面更为具体，要求更为严格，有很多专用的声乐演唱学术名词,如：真嗓、假嗓、左嗓、调嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、脑后音、黄腔、冒调、走板、不搭调、气口、换气、偷气、嘎调、长吭、杂夯等。每一个名词都是一种十分具体的声乐演唱要求或声乐演唱标准，并且这些声乐演唱术语与西洋美声唱法中的学术名词相比更加易于国人的理解和掌握，如果能够在声乐教学中适当的运用和融入诸如此类的一些声乐名词和声乐演唱概念和要求对我们的民族声乐演唱与教学都是大有裨益的。”诚然，科学性的声音理念与意识对于我国民族声乐发展的作用、价值和意义是不容否定的，这是高水准声乐演唱声音质量的最基本保证，但如果在演唱中一味片面的强调科学性，而忽视或者忽略了民族性的概念和意识，或者对民族声乐作品本身没有一个清晰全面的认知，那么无论如何完美的声音也不能引起我国听众的情感与思想共鸣。