声乐学习计划范文精选

在声乐教学活动开展的过程中，为提高教学质量，培养更多更优秀的音乐人才，我国音乐教学正在大范围地实行教学改革。在声乐教学改革活动实施的过程中，需要立足于当前声乐教学的实际情况，采取有效的改革措施，改善当前声乐教学中存在的各种不足之处。

一、高校声乐教学改革与创新的重要性

在长期发展与完善的过程中，高校声乐教学已经取得了一定的成果，但不可否认的一点是，在声乐教学实践中仍旧存在着不少问题，这些问题的存在直接导致高校声乐教学质量低下，影响教学的有效性。基于此，需要采取有效的措施实行改革与创新。当前高校声乐教学课程设置比较单一，课程主要涵盖了练耳、乐理、声乐技巧与和声等部分，在课程设置方面严重忽视了声乐实践课程。现如今的高校声乐教学更像是一种唱歌模仿课，在这种单一的教学模式中，创新意识难以具体地展现出来。与此同时，不少声乐学习者在学习声乐的时候，都是抱着错误的想法展开学习的，浮躁的学习态度与社会功利性对学习效果产生了严重影响。我国当前高校声乐教学存在着较多的不足之处，这些不足之处，严重影响了教学活动质量的提高。针对于此，需要立即对高校声乐教学实行改革与创新。

二、高校声乐教学改革与创新的有效途径

高校声乐教学活动的开展不仅仅是要培养专业型的音乐人才，更要为社会培养能够传播声乐文化的人才，将学生的专业素养与能力联系在一起，促使高校声乐教学朝着现实需要的方向发展。因此，在高校声乐教学改革与创新的过程中，需要采取有效的措施。

（一）培养学生的创新能力

本文作者：高山湖作者单位：四川师范大学音乐学院

“戏歌”之于民族声乐教学的功能性价值

笔者认为，与戏曲学界对其的认知相比，“戏歌”在民族声乐领域有着特殊的功能性价值。在戏曲学界研究者的眼中，“戏歌”是为戏曲的变革应运而生的。孙重亮在《“戏歌”的审美效应及社会功能》一文中明确指出：“''''戏歌''''的传唱，无疑为戏曲改革制造了良好的氛围，也为戏曲唱腔的革新起到了一种探路趟雷的作用。”②而在民族声乐工作者看来，“戏歌”则充当着传承民族民间音乐、塑造民族演唱风格和丰富舞台表演手段等功能性角色。回溯我国民族声乐的发展历史便可发现，我国民族声乐之源头即起于对戏曲等民族民间音乐的吸收与扬弃。被誉为“中国民族歌剧里程碑”的《白毛女》就是最好的证明，该剧广泛汲取了戏曲、说唱和民间小调的曲调，剧中的“天啊，刀杀我、斧砍我”等经典唱段明显糅合了秦腔、山西梆子、豫剧等戏曲音调，这即是“戏歌”的早期雏形。其后的《刘胡兰》《江姐》《洪湖赤卫队》《野火春风斗古城》《木兰诗篇》等等，其中的经典唱段都采用了“戏歌”的表现手法。这些经典民族歌剧的成功，一方面奠定了中国民族声乐的演唱风格，同时也塑造了一批民族声乐表演艺术家。著名戏剧家舒强在谈及郭兰英时曾言：“有着深厚戏曲表演底蕴的郭兰英，在演唱韵味方面的艺术创造正是构筑在传统戏曲这个敦厚的基石之上。因此她的演唱不仅字音清晰准确，而且对语调、语气、语势的把握以及在字音的虚与实、前与后、明与暗的协调和均衡处理等方面，均能得心应手、令人叹服。”③上述的实例证明，民族声乐教学不能缺失对戏曲等民族民间音乐的学习，因为这些是中国民族声乐的“立身之本”。但从现实来看，要求学生们系统地去学习戏曲表演也并不容易。因此，学习“戏歌”无疑就成了调和这一矛盾的最好方式。但是，“戏歌”的类型有很多种，究竟何种“戏歌”才适合民族声乐教学呢？笔者通过调研，认为适合民族声乐教学的“戏歌”应满足以下几个条件：1．具有戏曲曲式结构的形态特征。中国的戏曲曲式结构大致以“板腔体”和“曲牌体”两种为主，而“戏歌”创作也主要遵循这两种结构特征。目前大多数较为流行的“戏歌”大都以“板腔体”为主，如《故乡是北京》（阎肃词，姚明曲）、《大宅门》（易茗词，赵季平曲）等等。2．具有戏曲唱腔的腔式特点。这有三个方面，第一是“戏歌”的句式要有戏曲唱腔中常见的“单腔”、“两腔”和“三逗”的腔式结构；第二是要有戏曲腔式中常见的“中眼起唱”（漏板起唱）；第三是要体现戏曲唱腔中标志性的“拖腔”。3．具有典型剧种旋律曲调的特征。即所选“戏歌”的旋律与特定剧种的曲调有相似的地方。比如《故乡是北京》就采用了京剧的曲调，《好男儿纵横天下》（易茗词，赵季平、赵麟曲）运用了山东吕剧的特色音调，《沁园春•雪》（徐绍清词、曲）中则采用了湘剧高腔的典型曲调。4．能够融合戏曲舞台表演风格特征。“戏歌”与艺术歌曲、民间歌曲不同，由于其融入了戏曲的相关元素，因而具有了戏曲表演的一些要求。比如《贵妃醉酒》（王晓岭词，王祖皆、张卓娅曲）、《断桥遗梦》（韩静霆词，赵季平曲）等戏歌，就要求在演唱的同时，还要有戏曲表演“手、眼、身、步、法”等舞台表演形态上的要求。总之，由于“戏歌”兼具民族声乐和戏曲音乐的特点，因此在民族声乐教学中具有开拓学生艺术视野、积累舞台表演经验和传承民族音乐的功能性价值，理应得到更多地关注与实践。

“戏歌”在民族声乐教学体系中的具体应用

如果要将“戏歌”作为一种操作机制来讨论，必然要将其放置在民族声乐教学体系中来。我们知道，民族声乐教学体系是围绕培养专业民族声乐表演人才而架构的一套循序渐进的教学理论和实践方法。由于地域文化、教育资源、培养方向等客观条件的不同，各专业院校和综合类院校的民族声乐教学体系又有所差异。但从宏观的角度来讲，无论哪种民族声乐教学体系，都要求培养民族声乐表演人才具备“一专多能”的专业素质，比如掌握多种民族声乐演唱技巧、了解并能够实践多种民族民间声乐作品等等。因此，“戏歌”在民族声乐教学体系中所具备的作用是显而易见的。2009年“全国第二届高等艺术院校民族声乐大赛”的决赛曲目设置，即是对笔者上述论点的证明。在这项全面检阅我国高等音乐（艺术）院校民族声乐人才培养质量的重大赛事中，决赛的规定曲目安排即有“戏歌”的内容。如女高音声部的决赛曲目有《梅兰芳》（刘鹏春词，吴小平曲），《贵妃醉酒》（王晓岭词，王祖皆、张卓娅曲），《千古绝唱》（魏冠明词，王超曲），《梁祝新歌》（王庆爽词，邓尧曲）等。④有学者统计，在该项30名参赛选手比赛中有6人演唱《贵妃醉酒》、5人演唱《梁祝新歌》、4人演唱《千古绝唱》，⑤选择演唱“戏歌”的选手占了总参赛选手的一半，由此可见“戏歌”在未来民族声乐教学体系中的作用和重要性。根据笔者的设想，将“戏歌”纳入在民族声乐教学系统中，应满足以下几个条件：第一、学生已基本掌握民族声乐的演唱技法。在学习“戏歌”前，民族声乐专业学生应基本掌握民族唱法的一般技法，能够良好完成相关的教学曲目。这样可使学生在学习“戏歌”时，不会因学习其中的某些特殊演唱技法而混淆了固有的民族唱法技巧，从而造成教学上的失误。曾有人认为，民族声乐学生应学习过去老一代歌唱家的学习经历，先接触民间音乐，学习民间歌曲和戏曲的演唱方法。笔者认为这是一种误导。彼时之歌唱家，如王昆、郭兰英等，其成长环境和学习经历具有时代的特殊性。在当时还没有“民族声乐”这个学科概念时，他们必须得先从民间音乐中汲取营养，再通过不断地探索总结出声乐演唱的一般规律，最终形成个人的风格。而当今之民族声乐教学，已经过半个多世纪的发展历程，早已形成科学的门类，具有了相对成熟的教学体系。通过该体系，学生可以循序渐进地提高自身的演唱水平和综合素质，而无需像前人一样“摸着石头过河”。所以，“戏歌”的学习必须是基于较为成熟的民族声乐演唱技巧之上的。只有这样，学生才能更为自如地学习相关的“戏歌”演唱技法，同时也可较好地完成作品。第二、根据自身地域特点和教学要求，制订具有针对性的“戏歌”教学计划。正如笔者上文所论，应用于民族声乐教学的“戏歌”要具备四个基本条件。而在实际教学中，各教学单位可根据自身地域文化的特点和教学目标，在满足上述四个基本条件的前提下，设置一些既能体现共性又可突出个性的“戏歌”曲目进行学习。比如笔者在教学中，一方面先根据全国声乐大赛的规定曲目，撷取了《贵妃醉酒》和《千古绝唱》作为“戏歌”的必学曲目，使学生以此为蓝本了解“戏歌”的创作风格、演唱要求和舞台表演形式。这既有助于学生的入门学习，同时亦为其未来参加声乐比赛奠定了基础。另一方面，由于笔者就职的高校位于四川，所授学生也大多为四川本地人，因此在“戏歌”的选择上也兼顾到了当地的“川剧戏歌”，如《春夜喜雨》《卜算子•咏梅》《梅花绝句》等等。由于这些学生本身就对川剧不陌生，因此很快就能掌握“川剧戏歌”的演唱风格和技巧。这种兼具共性与个性的“戏歌”学习，扩大了学生的演唱曲目范围，使其积累了多种“戏歌”演唱的经验。尤其是对本地“戏歌”的学习，将对其今后演唱风格的形成和未来舞台表演事业的发展带来裨益。第三、将“戏歌”的艺术实践和评价标准，纳入到民族声乐教学的考核机制中。2011年的“第三届全国艺术院校民族声乐大赛”中，“戏歌”的演唱贯穿于初赛、半决赛和决赛的整个过程。在比赛章程中可以看到，初赛和半决赛的演唱曲目要求中明确标示可以选择“戏曲风格”的声乐作品，而《春江花月夜》《梅兰芳》等“戏歌”也出现在了决赛必选曲目当中。作为中国音乐（艺术）院校民族声乐的顶级赛事，其比赛曲目的选择与安排，自然应该成为大多数民族声乐教学的参照物。根据笔者的了解，大多数的音乐（艺术）类院校，在民族声乐教学体系中都有对民歌、民族歌剧甚至是古曲风格作品的专项教学，唯独在“戏歌”的学习、实践和考核评价上缺乏相应的机制。而现实的情况是，无论是比赛还是舞台表演，“戏歌”都越来越多的进入大众的视野。人民群众对“戏歌”审美需求的扩张，决定了我们的民族声乐教学必须要向这一方面延伸。因此，建立针对于“戏歌”的艺术实践和评价标准势在必行。笔者认为，“戏歌”的学习和实践应贯穿于本科和研究生两个层面，根据教学层次的不同，制定不同深度的学习和实践计划。在本科学习层面，“戏歌”可作为一项教学内容纳入到大学第三学年的学习计划中，使之在一学年内掌握一定数量的“戏歌”，并将其纳入到当学年的艺术实践和期末考核当中。在研究生学习层面，应指导学生学习具有一定难度的“戏歌”，具体曲目可根据历年赛事的规定曲目来划定。此外，要求研究生在个人汇报音乐会或毕业音乐会中，选唱具有一定难度的“戏歌”1至2首，以此来达到考核的目的。由此，贯穿于本科阶段和研究生阶段的“戏歌”学习，将在固有的民族声乐教学体系中发挥应有的作用，不但可以培养学生的多元化演唱技能，更能使之在相关的比赛中游刃有余。

一、强化声乐基础理论教学

众所周知，理论是实践的基础。基础理论知识在学习声乐的过程中，占有举足轻重的地位。在高师声乐教学中，大多数教师在教学中对理论知识不够重视，在课堂上只是一带而过，更甚者根本在歌唱实践前不教授理论知识，直接对学生进行歌唱实践训练，这不仅没有做到理论与实践相结合，同时还会因学生在学习声乐过程中没有歌唱理论基础，而造成在歌唱中带有很大程度的主观性，没有方法随意唱。这不仅使学生没有掌握正确的歌唱方法，还容易给学生造成声音嘶哑、声带小结等问题。更严重的是，学生毕业后，走上中小学声乐教师的工作岗位，用这样的方法再教下去，那后果是可想而知的。高师声乐学习中，有诸多必须掌握声乐的理论知识，如：掌握人体的生理结构、歌唱发声器官和歌唱时的姿势、歌唱声音的分类和怎样识别声音的性质、歌唱的共鸣、歌唱的咬字、吐字和处理语言的方法、声域的分类、歌曲分析和表现等等。这些声乐基础理论知识，是需要系统地学习和了解的。通过理论知识的学习，培养学生树立正确歌唱的声音概念，培养学生对歌唱声音正确与否准确判断的能力，还有知道不正确的歌唱声音是由什么原因造成的，同时要掌握把不正确改为正确的方法。教师是学校的依靠力量，我们要培养音乐教师，一定要具备扎实的理论基础，同时，不断的更新新的教育理念，这样才能跟上教育改革的步伐，才能培养出合格的中小学音乐教师。

二、强化声乐教学方法的改进

高等师范院校的音乐专业的学生，应掌握教学的基本要领及教学规律，要学会发现、分析、解决学生在学习中出现的问题以及培养学生的想象能力、组织能力，提高他们的实践能力。值得一提的是，高师声乐专业的学生要了解关于童声训练及儿童变声器的嗓音保健的方法，这对于他们将来从事中小学音乐教师这一职业尤为重要。另外，还要掌握能激发中小学生的学习热情的方法，使学生通过音乐课，提高学生的审美能力、认知能力。由此可以看出，高师声乐课不仅仅是“教唱”这么简单，我们必须全方面的培养学生的综合素质。在声乐教学过程中，范唱是一个非常重要的教学环节。范唱可以给学生最直观的感受，也是引导学生掌握演唱技法的一种直接的手段。在声乐教学过程中，学生最直接接触、聆听的是教师在课堂上的示范。每一位具有歌唱示范能力的声乐教师其平时的演唱及课堂上的范唱对学习者的影响是无可估量的。因为每个人的生理条件、学习声乐时间的长短、演唱经验、对作品的理解及知识积累的深厚与否是不同的。有的声乐教师声音条件宽厚而不失明亮，如果学生盲目地模仿教师宽厚的声音，就会造成压喉、声音暗淡而失去光泽；有的教师歌唱声音非常的明亮，如果是嗓音宽厚的学生去模仿，就会出现喉头挤压、气息不稳、声音过紧的后果。所以，在声乐教学中，不能让学生盲目崇拜，不假思索的模仿老师的声音。要引导学生学会分辨声音、掌握声音、创造声音。教师在使用范唱教学方法时一定要认真地、准确地、有感情地、有表情地把声乐作品演唱出来。有些教师在做示范的时候，不从表达作品的角度出发，只是局限在让学生模仿自己的声音，这是非常错误的方法，往往容易把自身的缺点强加给学生，会使声音条件不错的学生变成声音暗淡、嘶哑，这些缺乏科学研究是声乐演唱技法，会导致学生失去对声乐学习的兴趣和信心。关于这一点，应该引起声乐教师的高度重视。还有的教师在示范演唱的时候，没有全身心的表达作品，只是完成任务一样的唱一遍，这同样不可取。教师应该用灵感启发演唱，应该是正确方法的体现者，教师要通过范唱，为学生营造一定的音乐想象空间，教师要为学生的利益而充分熟悉声乐的科学性，要指导学生了解自己的声音特点，让学生将声音置于丰满自然的形态上，要根据学生的情况，循序渐进，不可急于求成。同时，教师在声乐教学中要注重培养学生的声音鉴赏力、创造力和独立分析作品的能力。高等师范院校的学生，应掌握教学的基本要领及教学规律，要学会发现、分析、解决学生在学习中容易出现的问题。在声乐教学中，学生占主体地位，教师是解答声乐问题的引导者和顾问。课堂上，要充分发挥学生的主观能动性，培养学生应用所学的知识，在演唱技巧正确的前提下，对作品风格、结构等方面独立进行分析。同时，还要培养学生的想象能力、组织能力，提高他们的实践能力。此外，在声乐教学中，要为学生以后的工作能力打基础，教学生掌握和运用基本的教学方法，即示范、比喻、对比等教学方法；不断渗透、教授他们掌握激发学生学习兴趣的教学方法；学生了解青少年变声期嗓音训练和保护的方法；在分析声乐作品中，找出技术难点和解决难点的办法；掌握初、中、高不同层次教学的方法；了解声乐伴奏的重要作用和基本方法；在教学中，教材选用和搭配的方法；以及建立良好师生关系和处理教学过程中矛盾的方法；使学生通过音乐课，提高审美能力的教学方法。由此可以看出，高师声乐课不仅仅是“教唱”这么简单的方法，我们必须运用多种教学方法来全方面的培养学生的综合素质。

三、强化能力教育

笔者认为，在声乐教学中，不仅要设计与教学目标相符的教学方法，还要时刻记得我们的教学对象是将来的中小学音乐教师，要培养他们站在讲台上的所需的专业能力，为学生提供教学实践平台。因此，我们可以采用试讲的形式来提高学生任教的综合能力，教师命题或学生自选题目均可，让学生自己去查找资料，在查找资料的过程中，学生可以接触到大量的专业知识，随后写出教案，再登上讲台试讲，组织其他同学评课。这样，在准备的过程中，不仅丰富了学生的专业知识，也培养了学生独立分析声乐作品的能力，同时还能提高其他同学的评课能力，使他们在共同讨论、共同分析中共同进步。在试讲的过程中，不仅提高了学生的认知能力、表达能力、思维能力、控制课堂的能力、应变和即兴的能力，同时还提高了学生的专业知识水平，为他们将来走上讲台，打下良好的基础。另一方面可以采用论文写作的方法提高学生的知识广度与深度的认识能力。教师定题目或学生自选题目，让学生自己查找资料，结合论文题目对有关资料进行分析、综合、分类，同时根据自己的认识观点进行论文写作。还可鼓励学生做调查报告，调查对象为中、小学生，调查学生对目前中、小学音乐教育模式的满意程度，这样，在写作和调查的过程中，不仅提高了学生的理解能力与论述能力，也增加了他们对将来工作对象和内容的了解，提高了学生分析问题和解决问题的能力，为将来的工作和科研奠定了基础。

作者：姚佑南单位：广州大学音乐舞蹈学院

音乐技能素质的测评音乐技能素质的测评主要测评点应该表现在学生的声音条件、气息的运用、行腔吐字以及高音的解决等方面，根据这些测评点对学生进行音乐技能素质的等级评定，分为以下5个等级：1.声音条件好，并且在气息运用、行腔吐字、高音解决等方面都显示出了一定的功底的学生在技能上应给高分。2.声音条件一般化，但基本功扎实，以技巧驾驭声音的能力很强的学生次高分。3.声音条件很好，但技能性的东西很少，几乎是白嗓的学生。4.声音条件很好，但在歌唱方法上有明显的偏差，以致形成了毛病的学生。5.声音条件一般化，没有掌握技巧，声音运用能力很弱的学生。

歌唱艺术的本质和目的是表达情感。而音乐作为文化的一部分，必须要将其放置在文化的大背景中，去理解并表达与之相联系的文化和时代背景。声乐演唱作为二度创作，要想准确、清晰地表达歌唱情绪，就必须对作品的词曲作者、创作背景、创作意图、作品风格等进行深入的了解和体会，只有这样才能达到声乐演唱的目的。法国诗人、哲学家保罗•瓦勒里曾这样比喻：“一首音乐作品，只是一篇创作，是向一位有能力的表演家所蕴藏着的才华开出的一张支票。”[1]我国著名的声乐教育家郭淑珍教授更是如此直接而肯定地对她的学生说：“歌手参加比赛，站在那儿比什么?比的是文化，是文化修养!不是比谁的声音高；谁的声音响。谁有功底、谁有文化，谁就能取得好成绩。”[2]的确，在歌曲演唱中，歌唱者虽然可以根据词曲作者通过作品注释或音乐术语做出的相关提示来进行歌唱，但这些提示毕竟是有限的、简短的，且是概括性的、方向性的指导，并不能让演唱者得到更具体的体会和感受。要想真正将作品更深层的思想内涵表达出来，很重要的因素是歌唱者自身的音乐想象力、表现力和创造力。因而，作为一名优秀的歌唱者，单有一副好嗓子是肯定不够的，要想把好嗓子转化为能塑造各种形象、表达丰富情感的乐器，是需要歌唱者具备相当深厚的文化素养的。正如著名声乐教育家赵梅伯先生所说：“好的歌曲是上成的材料，声音是工具；技术是方法；修养是本质；而个性是原动力，”[3]由此可见，一个演唱者的综合文化素质是多么重要。歌唱者应具备的文化素养可以从以下几个方面进行测评：

1.对其他艺术类别的了解程度。音乐艺术作为艺术的一个门类，它与其他姊妹艺术之间有着非常强的相通性，因而，作为声乐专业的学生来说，对其他艺术门类的了解和学习能激发演唱者的创作热情和想象力，增强演唱者的艺术修养及艺术表现能力，因而，是必不可少的。在测评中，如音乐艺术可以考查学生对歌舞、戏剧、话剧、歌剧等的了解程度；影视文学艺术可以考查学生对电影、电视剧、各种类型的艺术展览以及小说、诗歌、散文、人物传记等文学作品的了解程度。此类测评，一方面可以检测学生的艺术视野是否开阔，是否拥有歌唱表演的艺术素养；另一方面，可以考查学生是否拥有丰富多元化的知识结构，是否具备歌唱表演的知识积累。

2.对待生活的视角。艺术源于生活，任何一个成功的声乐作品均有一定的生活体验作为创作基础，对生活的感悟越深厚所表达的感情也就越强烈越真挚，所创作的作品也越能感动人。因而，作为声乐表演者，也需要有丰富的生活感悟才能准确地捕捉作品中的信息并恰当地表达出来，这与演唱者自身对生活的态度是息息相关的。在生活中，歌唱者要善于观察不同人说话的表情、眼神、体态以及隐含着的心境，要能敏锐地吸收大自然美妙动人的风光与景色，并用艺术的眼光、音乐的感受去看待和思考。生活阅历丰富、体验深厚、情感细腻的歌唱者更容易准确把握作品情绪，更能深入作品去挖掘人物内在的思想、个性和情感，然后再将这种感受转换为丰富的音乐语言，塑造成鲜明的音乐形象。生活体验越丰富，情感的积累就越深厚，歌曲内涵的表达也更准确更传神。

音乐行为测评在高师声乐教学中后期的介入音乐行为测评在高师声乐教学中期的介入主要表现为音乐教学诊断测评和音乐成就测评两个方面。

第一篇：慕课对高校大学英语教师教学能力的挑战

【摘要】近些年，以美国为先导地位的“慕课”教学模式正席卷全球，为了迎接这一新模式对传统教学模式的挑战，本文分别从大学英语教师的三个方面重新解读“慕课”的创新模式，从政策层面重新思考如何为教师创造优势条件，使教师在高校新教改过程中发挥其充分的作用。

【关键词】慕课；大学英语教师；知识学习；知识教授；知识创新

自1980年开始，美国大学就一直在热烈探讨，计算机和互联网会不会造成大学基本形态的危机。从2001年开始，上海交大一直致力于在线课程建设，2006年率先建设国家首个课程中心。自2013年5月以来，国内各大著名报刊都在其显著位置介绍了“慕课”的到来和影响，Coursesera、edX和udacity是“慕课”最主要的三大平台，在短短一年的时间内，全球共有81所成员高校或机构加入这些平台，共享386门课程，注册学生超过400万。大量“慕课”课程冲击着学生也冲击着教师，面对“慕课”学习的浪潮，作为高校教师的一员，如何调整心态，适应这种新的教学模式，是当下一个刻不容缓的问题。

一、“慕课”的含义和发展历程

所谓“慕课”（MOOC),顾名思义，“M”代表Massive(大规模)，与传统课程只有几十个或几百个学生不同，一门MOOCs课程动辄上万人，最多可以多达几十万人。第二个字母“O”代表Open(开放)，以兴趣为导向，凡是喜欢这门学科的，都可以进来学习，不分国籍、种族、宗教，只需要一个邮箱，就可注册参与；第三个字母“O”代表Oline(在线)，学习在网上完成，不受时间和空间的限制；最后一个“C”代表Course,代表“课程”的意思。因此，“慕课”是指以连通主义理论和网络化学习的开放教育学为基础的教学模式，其课程与传统大学课程一样，需要学习者循序渐进地从初学到精通，最后成为该学科的高级人才。此外，慕课都是免费的。虽然大量公开免费线上教学课程是2000年之后才发展起来的概念，但其理论基础却深植于咨询时代之前，最远可追溯至1960年。1962年，美国发明家道格拉斯.恩格尔巴特向斯坦福研究中心提出一个研究“扩大人类智力之概念纲领”，并在其中强调适用电脑辅助学习的可能性，在此计划书里，恩格尔巴特提倡电脑个人化。2011年秋天大型开放式网络课程有重大突破：超过16万人通过Udacity参与索恩和彼得.诺威格所开设的人工智能课程。2012年，美国的顶尖大学陆续设立平台，在网上提供免费课程，三大平台应运而生，为更多学生提供了系统学习的可能。2013年我国引入“慕课”，同时取得了较快发展。清华大学的“学堂在线”、上海交通大学的“好大学在线”、深圳大学致力推动的“优课”联盟（UOOC）等中文慕课平台相继上线。