声乐训练论文范文精选

一、声乐教育中声音基础训练概述

（一）吐字训练

吐字在汉语中分为三个部分，分别为字头、字腹和字尾。所谓字头就是从舌、牙、唇、喉等位置的出字部分，场所的声母部分就属于字头；所谓字腹就是较长的韵母部分；而字尾则收归于鼻音、半鼻音、舐音等部分，位置由韵辙决定。在具体的声乐演唱中，字的头腹和尾是不能清楚的展现出来的，而需要合理的过渡，自然而没有痕迹。需要注意的是，吐字不能过紧或过松，如果过紧面部会僵硬，影响共鸣；如果过松则表述不清楚。

（二）腔体与共鸣

腔体就是人体内部的空间，而共鸣则是声音的发声作用，只要腔体存在就会产生共鸣。人体的主要腔体包括口腔、鼻腔、头腔、咽腔和胸腔，其中能够进行自我调节的是口腔和咽腔。只有上述所说的所有腔体都能有机的协调好，发挥出各自的作用，音质和音色都能获得较为理想的状态。

（三）呼吸与气息的支点

一、社会少儿声乐教育的现状

笔者为搜集有关少儿声乐学习的资料，查找了大量资料。在资料中，有80%左右的论文是近几年创作的，这在一定程度上也说明了少儿声乐学习群体的增加已经慢慢开始引起广大专家学者的关注。在所调查的资料中有小部分论文是将少儿声乐学习作为硕士研究生的论文选题，这也反应了开始有越来越来多的学术人才关注这一学科了。那么在这样的时代背景下，无疑是对少儿声乐理论学习提供了巨大的促进作用。但就目前的总体情况而言，有关少儿声乐教学尚未形成完整的理论体系，对其研究依旧是停留在表层。

二、社会少儿声乐教育的优势

（一）弹性教育社会少儿声乐教育的授课方式灵活

授课周期灵活，个别课、小组课、集体课等等几种授课方式都是社会声乐教育的主要教学方式。在个别课的教课过程中，教师可以根据不同儿童的理解能力、嗓音特点以及感知能力来灵活的安排教学内容，也方便课程安排随孩子和教师的时间进行调整，这样可以为声乐教育找寻最佳的时机。同时授课的方式也可以有较大的灵活性。

（二）针对性强由于面对的孩子少

摘要:将传统演唱技法的理论研究成果融入到高校声乐教育实践中，为世界贡献特殊的声响和色彩。以中国传统声乐理论的经典论著的学习为理论基础，以传统戏曲、传统民歌的演唱技法为实践基础，从行腔、情感表达、舞台表演方面进行传统演唱技法的训练，是新时期传承中华优秀传统文化的需要，也是声乐教育发展的需要。

关键词:传统演唱技法;情感表达;舞台表演

2019年在成都举办的第12届金钟奖比赛，深切感受对传统演唱技法的继承和发展，使得一些优秀的选手演唱格外突出，我国声乐教育的发展使得人才辈出。总体而言，美声组的选手在演唱中国作品时，情真者众，但字不清、韵不足的情况常见，民族组的选手总体在字清上要优于美声组选手，但字不清、韵不足的现象也并不鲜见，这也进一步说明，声乐教育要切实重视传统演唱技法的教学。

一、强化传统声乐理论文献的学习

在时代背景下，随着对中华优秀传统文化的挖掘和重视，越来越多的学者重视中国传统声乐演唱理论的研究，传统声乐理论经典著作《唱论》《曲律》《度曲须知》《乐府传声》等备受关注，涌现出了众多新的研究成果，如傅雪漪的《戏曲传统声乐艺术》、陈四海的《试论我国古典声乐中的气、字、声》、陈鹿的《＜乐府传声＞中的传统声乐理论研究》等。如果说，传统演唱技法的理论基石是中国传统声乐理论的经典论著，那么传统演唱技法的实践基础就是传统戏曲、传统民歌的演唱技巧。无论是老一辈的歌唱家，还是年轻一辈的歌唱家，都有着戏曲、曲艺的学习经历，如老一辈歌唱家郭兰英精修山西中路梆子;李谷一擅长湖南花鼓戏;吴雁泽广泛涉猎京剧、豫剧、京韵大鼓、河北梆子、山东琴书、单弦;学习过吕剧、京剧、豫剧、越剧、山西梆子、黄梅戏等地方戏曲;雷佳具有花鼓戏演唱经历等等，吴碧霞、龚琳娜等新时期青年歌唱家的成功，也离不开民族声乐教育家邹文琴重视继承中国传统音乐文化戏曲、曲艺、民歌唱法特点的教学理念和教学方法。新时期对传统戏曲、曲艺、民歌的挖掘和整理，也涌现出了大批优秀的民族声乐艺术作品《曙色》《枫桥夜泊》《春江花月夜》《二泉映月》《知己红颜》《关雎》等，这些作品成为高校声乐教育的必唱作品，充分展示出声乐教育界对传统演唱技法的重视。“中国传统的声乐理论合理的应用于教学及演唱的过程中，从而促进我国民族声乐艺术健康发展，应该是值得思考的问题。”［1］要合理地将理论付诸实践，离不开对理论的系统研究和把握，否则，容易出现断章取义的想象。中国传统声乐理论文献，围绕中华传统文化为核心，形成了自己特色系统演唱和表演理论体系，在行腔润腔、咬字吐字、情感表达、舞台表演等方面，均有深入的阐释。从事高校声乐教育的教师，首先要系统学习传统声乐理论文献，博采众长，融合自身的实践经验，方能更为有效地施教;其次要重视按照学生实际指导学生传统声乐理论文献，着眼于学生未来长远发展，奠定坚实的理论基础。

二、重视传统演唱技法训练

一、研究现状

二十世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。

(一)花腔歌曲的创作

这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：

1．花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新⋯2J。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析j。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究儿。

2．花腔歌曲创作的民族性。尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴J。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性”l9』。王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。。

论文关键词：民族声乐人才培养观教学规律

论文摘要：文章就边疆地区高校民族声乐在教学理念、教学模式、声乐训练和人才培养过程中所关注的问题，结合民族声乐教学实践，对民族声乐人才培养观和声乐基础训练阶段教学规律进行了一些研究和探索。

一、整体的教学理念

民族声乐发展到今天，在声乐人才的培养过程中，发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练，始终是密不可分、相依相随的，这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。

在声乐基础训练阶段，指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念，那就是：歌唱意识的培养，歌唱腔体的训练，科学通道的建立，咬字、吐字的练习，是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中，无论是解决发声技术上哪一环节的问题，比如，胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等，都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解，再通过完成发声技术训练，从中领悟到某些“感觉”，随后经过去粗取精，反复做同一条练习，去捕捉当时认为是正确的“感觉”，同时牢牢记住那种“感觉”，然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中，训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是，事实上任何一个知识点的学习和练习，任何一个问题的真正解决都不可能是单一的，这些都是知识的相互作用，发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习，特别是在发声技术的训练中，一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习，无论是站在学习者领悟的角度，还是站在指导者评判的角度，都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理，这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中，特别是在技能的学习与训练中，真可谓是“牵一发，动全身”。

二、练习作品选择与训练过程中的评价