石雕刻技术范文精选

摘要：中国是一个文明古国，有丰富的、优秀的文化宝藏和文化传统，作为艺术范畴中的雕刻艺术，更是源远流长。在古代，中国和以雕刻著称的古埃及、古印度、古希腊、古罗马等国一样，呈现着人类雕塑艺术的灿烂辉煌。

关键词：石雕源流范围运用

中国的雕刻艺术在表现形式上呈现出它的丰富多彩，如石雕、木雕、砖雕、泥塑等不同材质表现出来的雕刻艺术，在我国历史悠久、技艺精湛，具有很高的艺术性、实用性和装饰性，并在不同的领域里发挥着应有的作用。雕刻艺术按用途划分有建筑雕刻、宗教雕刻以及观赏、陈设性雕刻等；按工艺划分有线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕和圆雕等。作为雕刻艺术表现形式之一的石雕艺术，在我国民间石雕工艺渊源久远，有着独特的民族风格与地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花岗石、大理石等为材料的雕刻艺术品。在我国新石器时代就出现有石雕作品，如河北武安磁山文化遗址出土的石雕人头像，还有出土的商代大理石石虎、石鸟。迄今为止河北石家庄出土的一对西汉裸体石人是我国最早的大型石雕。东汉以来，佛教传入中国，由于佛教艺术的盛行，而使宗教石雕得到较快的发展，如云冈石窟、龙门石窟及莫高窟的石雕造像代表了这个时期石雕艺术的巅峰水平。东汉武氏祠前有一对石狮子，是我国陵墓石狮最古老的作品，形态逼真，鬣毛清晰可见。著名的西汉霍去病陵墓石雕群是汉代石雕的代表作。这些石雕不追求自然形体的逼真摹写，而是重视结构形式的韵律，力图通过动物的跃动瞬间以及内在结构来表现动物旺盛的生命力，达到形神兼备、静中欲动的艺术效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡响，其独特、雄浑、沉厚、简洁的艺术风格，反映了汉代雕刻艺术的最高成就。

中国古代石雕艺术相对集中于历代石窟造像与陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋时期的石窟造像与陵墓石雕为数众多，为我们探求石雕艺术的发展提供了丰富的实物资料。宋、元以后，石雕艺术向世俗化、多元化方向发展。民间石雕、工艺石雕、建筑石雕逐渐成为石雕艺术的主流。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陈设小品、印纽等观赏性作品极为流行，石雕题材形式多样，技艺精湛，达到了很高的艺术造诣。

内容摘要：中国是一个文明古国，有丰富的、优秀的文化宝藏和文化传统，作为艺术范畴中的雕刻艺术，更是源远流长。在古代，中国和以雕刻著称的古埃及、古印度、古希腊、古罗马等国一样，呈现着人类雕塑艺术的灿烂辉煌。

关键词：石雕源流范围运用

中国的雕刻艺术在表现形式上呈现出它的丰富多彩，如石雕、木雕、砖雕、泥塑等不同材质表现出来的雕刻艺术，在我国历史悠久、技艺精湛，具有很高的艺术性、实用性和装饰性，并在不同的领域里发挥着应有的作用。雕刻艺术按用途划分有建筑雕刻、宗教雕刻以及观赏、陈设性雕刻等；按工艺划分有线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕和圆雕等。作为雕刻艺术表现形式之一的石雕艺术，在我国民间石雕工艺渊源久远，有着独特的民族风格与地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花岗石、大理石等为材料的雕刻艺术品。在我国新石器时代就出现有石雕作品，如河北武安磁山文化遗址出土的石雕人头像，还有出土的商代大理石石虎、石鸟。迄今为止河北石家庄出土的一对西汉裸体石人是我国最早的大型石雕。东汉以来，佛教传入中国，由于佛教艺术的盛行，而使宗教石雕得到较快的发展，如云冈石窟、龙门石窟及莫高窟的石雕造像代表了这个时期石雕艺术的巅峰水平。东汉武氏祠前有一对石狮子，是我国陵墓石狮最古老的作品，形态逼真，鬣毛清晰可见。著名的西汉霍去病陵墓石雕群是汉代石雕的代表作。这些石雕不追求自然形体的逼真摹写，而是重视结构形式的韵律，力图通过动物的跃动瞬间以及内在结构来表现动物旺盛的生命力，达到形神兼备、静中欲动的艺术效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡响，其独特、雄浑、沉厚、简洁的艺术风格，反映了汉代雕刻艺术的最高成就。

中国古代石雕艺术相对集中于历代石窟造像与陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋时期的石窟造像与陵墓石雕为数众多，为我们探求石雕艺术的发展提供了丰富的实物资料。宋、元以后，石雕艺术向世俗化、多元化方向发展。民间石雕、工艺石雕、建筑石雕逐渐成为石雕艺术的主流。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陈设小品、印纽等观赏性作品极为流行，石雕题材形式多样，技艺精湛，达到了很高的艺术造诣。

［摘要］与其他艺术一样，石雕艺术在人类的各个发展时期都有着自己的身影，也象征着人类文明的发展史。而在石雕艺术的宫殿当中，寿山石雕绝对是无法遮掩的明珠。对寿山石雕的艺术创作进行解读，尝试结合当前的时代特征，推测寿山石雕未来的发展趋势，期望能为各位同仁带来一些参考和帮助。

［关键词］寿山石雕；艺术创作；发展趋势

石雕艺术的价值是不容忽视的，寿山石雕作为一种重要的石雕艺术形式，逐渐受到了越来越多的关注。对于寿山石雕如何创新，不同的学者和专业人士都提出了自己的看法和观点。寿山石雕未来的艺术创作将要怎样实现创新？怎样在寿山石雕中融入更多的文化内涵，将寿山石雕艺术推向更高的层面呢？这需要我们去思考和探索。

一、寿山石雕艺术创作解读

在寿山石雕的艺术创作过程中，少不了喜悦、收获，但永远都离不开汗水和挫折，在长时间的寿山石雕艺术创作过程中，自然而然地就产生了一些独特的创作体会，也进行了大量的创新。

（一）相由心生，意在刀先。一个艺术创作者最基本的素养是什么呢？我想应当是对生命和自然都有一定的敬畏，对传统文化有深入的了解，并且要用最朴实和真诚的心去对待艺术事业。作为大自然的杰作，寿山石无异于上天赐给我们的宝藏，我们对待每一块寿山石，都要怀有最崇高的敬意，在这个前提下再去观察和考量寿山石，尝试设计出别出心裁的作品。对寿山石的考量，不仅要判断寿山石的纹理和硬度，还需要看出寿山石内部的色彩变化。正如佛家所说的“一花一世界”一样，在小小的寿山石里，也有着自己独特的小世界，每一块寿山石都有着自己的特点。在创作过程中，少不了的就是相石、审石的环节，在业内，也一直有着“一相抵九工”的说法。想要创作出成功的寿山石雕作品，就应当对寿山石有一定的了解。作为寿山石雕刻家，首先必须有一双能够欣赏寿山石的慧眼。这就像是厨师对食材必须有一定的了解才能够做出一桌好菜一样，做好了这一步，一件精美的寿山石雕就已经成功一半了。在相石、审石的过程中，应当从立意上解决寿山石斑驳、裂痕等问题，尽可能追求完美。在实际的创作过程中，需要耗费大量的精力去思考和揣摩，在反复思考的前提下，获取创作的灵感，这样寿山石雕的创作就变得水到渠成了。

1体现时代精神

如果说绘画体现时代精神是画家的自由选择，那么，唐陵石雕体现时代精神则是“遵命文学”的“命题论文”。体现时代精神的艺术，既有思想内容的规定性，又有艺术形式的创造性。雕刻家受时代的文化熏陶和社会风气的感染，其思想观念、艺术风格、表现趣味和创作理念，必然通过形象的创作折射出来。这是“集体无意识”，无须宣言，不劳标榜。唐陵石雕尽管是程式化，规范化的内容而形成的石雕群体，但是不同历史时期，对于同一类型、同一对象稍作比较研究，就会发现那风格气象和艺术语言是大相径庭的。例如，唐陵早期石狮，有高达3．02m，宽1．64m，长2．4m，胸宽1．5m，重达40t。动势为蹲踞，形态呈金字塔状。看上去，昂首挺胸，前肢挺拔，狮头硕大，卷毛如云，高额浓眉，隆鼻突目，齿尖口阔，卷舌如席。雄视远方，目光如炬。整体造型顶天立地，形神兼备。固有稳如泰山的气势和凛不可犯的威严。“马”在人们的心目中历来是为人崇敬的，它与人类有着不解之缘。关于马的轶事不胜枚举。唐朝帝王也不例外，“马”也成了唐朝帝王的信崇。在大趋势的促使下，不论是征战，还是平日正常生活以及闲游，马都是不可替代的交通使者。另一面马的天性是“善解人意”，可无怨无悔地为主人付出一切，甚至是生命。因此，马在帝王的陵墓中也成为不可缺少的崇物之一。这既体现了人伦常理善良的一面，又能体现帝皇的善解人意的道德常理。从唐代帝王对马的认可，一方面可以看出唐代帝王对马的情感，如昭陵六骏。另一方面说明了唐代帝王对马的崇仰和赞誉。在唐代的翼马中，随处可见马的执著天性和马的温顺一面。而雕刻家表现得更是淋漓尽致，之所以如此，重在雕刻家有足够的生活基础和艺术灵感，敢于追求，勇于创作和缜密的构思，娴熟的技巧，在一件作品制作中能做到一气呵成，并达到粗犷而不粗糙，细致而不繁琐，简练而不简陋，抒情而又朴实，简约中求丰富，统一中求变化。

马的价值为世人所知，韩愈《说马》提到“千里马常有，伯乐不常有。’，(韩愈(公元768—824年)唐代文学家、哲学家，世称韩昌黎，官吏部侍郎f又称韩吏部，谥号文，又称韩文公))。由此可见“马”在唐帝王心目中的位置。由于经济的发达为文化的发展提供了足够的创作空间，并拓展了文化底蕴，使雕刻家有了一定的发展空间和创造之地，雕刻家即便是在框架模式之下也能尽情地发挥自身的天赋，创作出既符合唐代思潮规范的模式，并能表达出自身的思维理念的艺术品。这些艺术品是非常难能可贵的文化遗产。这种遗产可以直观的为当今以及后人提供宝贵的精神财富和艺术价值。另一方面体现出唐陵帝王至尊无上、一统天下的胸怀大志和不可一世的尊严。唐代的雕刻家在经济繁荣的状况下，能够准确地把握住时代的文化朝向，并能发挥自身的艺术才能，不遗余力的在模式、框架下努力去做，并用自身的智慧制作出惊人的作品，不能不为后人所惊叹。由于雕刻家的智慧、勤奋和努力才使这些作品充满了神圣、庄严的艺术魅力，表述唐代的文化盛世，同时渲染了大唐王朝的国威和中央帝国的强大。这正是处于上升时期时代精神的体现。不言而喻，时代在变迁，反映时代的精神风貌也自会不同。表现在艺术风格上，则有中唐的雍容华贵，高雅纤巧，再变为晚唐的低矮委琐，草率粗糙，呈现出“国用无取”、“百姓一空”的衰落景象。例如，晚唐翼马高仅1．53m，残长1．46m，宽0．7m；仗马残长1．24rn，残高0．72rn，宽0．52m。明显是斜阳衰草，日薄西山的景象。

不同的时代即会产生不同的艺术。艺术反映时代，时代造就艺术。唐陵石雕形体的矮化，气势的弱化，雕刻工艺粗鄙化，完全证明了这一论断。另一方面，在时代精神的引导下，唐陵石雕艺术的精神走向，也最能反映国家形象的演变。它表明至高无上，至大至尊的皇权日渐衰落。不是雕刻家们一代不如一代，而是大的时代语境已今非昔比。艺术总是为时代服务，不可能超越时代，不可能面对“西风瘦马”(‘‘西风瘦马”是元代马致远散曲《天净沙•秋思》中的一句，全旬是“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。描绘荒凉、衰飒、日暮途穷的况味)，操起铁板铜琵，放歌高唱“大江东去”(‘大江东去’一苏轼词《念奴娇•赤壁怀古》第一句)。

2体现核心价值

唐代由于封建体制的延续性，其核心价值体系仍然是皇权至上和万世一系。唐陵石雕的主题思想和价值取向完全是一种以物质和技术的手段对这一核心价值作的形而下的阐释。换句话说，是以艺术的形式，通过石雕的品种、数量、形态、阵容和气势，给活人在心理上和精神上造成巨大的威慑和强烈的震撼，把皇权至上的意识深刻在人们的脑海，将长治久安的信念铭刻在心。这样生前一言九鼎、作威作福的皇帝，死后仍凭借石雕群像的神圣化和神秘化，继续安享九五之尊。这就是唐陵石雕选择狮子、虎、天马、鸵鸟和文臣武将等作为石雕造型主体的根本原因。唐陵石雕中望柱的选用也出于同样的动机。望柱又称华表，古代又称“谤木”，是帝王接忠纳谏的标志性陈设，总是安置在宫殿之前最显赫的地方。陵前华表既是‘好皇帝”的物证，又有万世一系的象征意义。这一点集中表现在华表通体浮雕大量的莲花纹样，包括仰莲、覆莲和莲瓣等图案。“莲”在我国固有的传统文化和外来佛教文化中，具有同样的吉祥寓意。在传统文化中，“莲”即“连”，莲蓬多子，有生殖崇拜的含义，象征子孙繁衍，连绵不断。在佛教文化中，莲代表圣洁，据传释迦牟尼出生后即行七步，步步生莲。寺院中，佛祖、菩萨等均坐在莲花之上。华表浮雕莲花纹既是对唯我独尊的皇权的彰显，也是对万世一系体制的确认。

一、粤北新丰县传统民居装饰产生的背景

新丰县位于广东省中部偏北地区，东南与河源县接壤，东北与连平县毗邻，南连从化、龙门两县，北接翁源县，西靠英德县，西南与佛冈县相邻。新丰县处在山地，土地资源丰富，全县总面积2015.2平方千米，素有“九山半水半分田”之称。县内崇山峻岭、地势高耸，山脉间纵横交错。受山脉走向、地理位置及地形的影响，该地水系发达、日照充足、降雨量充沛，矿产、水能、林业等自然资源丰富，其中以林业资源最为丰富。南齐武帝永明元年（483年），置新丰县时，就因其“物产丰富”，故称此地为“新丰”。丰富的矿产、林业树木等物产资源为新丰县民居建筑装饰提供了便利的条件，满足了其就地取材的经济原则。据新丰县志所记载，新丰县最早在新石器时代就有人类生活于此，而且历朝历代均有人陆陆续续迁居建村于此，从部分村落族谱中发现，其先民中大多数是在明清时期从江西、福建等地迁徙而来。如新丰县寨下村、大岭村先民都大约于清朝时由江西迁入此地开基。当地特殊的地理环境、气候、生产生活习惯和外来人口的迁入，促进了当地文化与外来文化之间的交流，加之又处于湘楚文化、广府文化和客家文化的交汇地带，多元文化在此长期的相互影响融合，而形成了既有特色又有中原韵味的民居建筑装饰风格。另外，该地山势险峻，再加上灾害性天气频繁发生，如低温阴雨、风、霜、雪、冰雹、水灾、旱灾等等，造成该地区人口发展相对缓慢，经济发展相对落后，使其成为一个相对密闭、稳定的空间，保持了较明显的山地农耕文化特征。经济能力的制约也使其民居装饰显示出质朴的特性。而从其装饰题材、楹联和匾额上的题词上也都能反映出其对美好生活的向往以及对耕读传家思想的继承。如新丰县潭石村九栋十八井祠堂大门上就挂有“三世六品”的匾额，厅堂梁架上雕刻有表示“按察司官员出巡图”、“状元衣锦还乡”的题材内容。

二、新丰县传统民居装饰艺术

新丰县传统民居装饰类型种类繁多，有木雕、石雕、砖雕、灰塑、彩绘等等，这些丰富的装饰工艺使得其传统民居在质朴中透露出其民居主人对美的追求。但是其装饰受经济条件以及工艺技术的影响，相较于装饰的富丽堂皇、金碧辉煌的潮汕地区还是从整体上反映出其质朴的特性。其装饰大多集中在对人们而言最重要的祠堂，将村落的财力、人力、物力都集中在对祠堂的装饰上，故而其祠堂的装饰最为精美。不过大多出于对经济的考虑只会在重点的部分进行装饰。对其工艺上，通过对新丰县部分传统村落的考察中可以看出，尽管其装饰工艺种类繁多，但并非每一种工艺都运用的多而成熟。其中以木雕装饰工艺运用最为广泛，雕刻最为精美，技术最为成熟。石雕工艺与之相比显得略为不足，而砖雕、灰塑、彩绘等工艺在新丰县传统民居中更为少见，仅仅在少数的窗花、民居建筑脊式、樯檐的檐口等地方有运用，其中以大岭村为多。

1.木雕表现手法和工艺新丰县传统民居中木雕的表现手法和工艺有浮雕（包括有浅浮雕和高浮雕，二者并无本质区别，仅仅是深浅程度的差异）、圆雕、通雕（即透雕）、线雕、沉雕（即阴雕）等，雕刻中还经常会将两种或者两种以上的雕刻工艺相结合。其中浮雕的表现手法最为常见，沉雕比较少见，只在部分匾额中有运用。除此之外，相较于粤北大部分以木的原色为主的木雕来说，新丰传统民居木雕除去原木雕刻外，其大部分木雕都施以红漆，并且部分构件的装饰部位会施以金漆或加彩。木雕表现手法多用于大木构架和小木作的装饰。在大木构架上，一般在其曲梁、柁墩、瓜柱、梁头等部分进行雕刻。在新丰县木雕中，以厅堂梁架和外檐梁架上的部分构件雕刻最为精美，厅堂内的横梁正面一般不做装饰，仅在梁头的部分进行雕刻，雕以简单的云纹或龙头型。立于两层梁枋之间的短柱，会进行雕刻，以潭石村九栋十八井最为有特点，其瓜柱根据长短雕刻有两到四个莲花座形，柱身中还以彩绘绘有精美的图案。而外檐横梁除去龙头装饰外，通常在其横梁下以浮雕的工艺雕刻有龙凤、花草等题材并施以金漆。曲梁，墙上或柱上支撑房顶的横梁。在新丰县传统民居木雕中，其祠堂入口的曲梁的雕刻最为精细，通常用浮雕的工艺，在其曲梁的正立面和底部都有进行精美的雕饰，或在雕刻上加彩，或在施以红漆的曲梁上，以金漆涂于其雕刻上。题材内容丰富，雕刻以植物、动物、云纹等装饰图案。柁墩，梁枋之间的垫托构件，一般用圆雕的工艺，雕刻成动物的形状，如狮子、猪等，或者先雕刻成荷叶状再在其上雕刻以植物、动物等进行装饰。在小木作雕刻上，一般在隔扇门、雀替、封檐板等部位进行装饰。隔扇门主要由隔扇心（或隔心）、绦环板、裙板组成，在新丰县，隔扇门一般为五抹头或六抹头，在装饰部位上，一般在上绦环板、中绦环板和隔扇心上进行雕刻，尤其是作为人的视觉中心点的中绦环板作为装饰的重点部位一般施以立体感强的高浮雕，题材有花鸟、动物、器物，或组合纹样等；隔扇心（同样作为隔扇门装饰的重点部位，为了满足通风采光，一般多采用通雕或者通雕与浅浮雕相结合的工艺进行雕刻，题材一般为几何纹或者在几何纹中雕刻上动植物；上绦环板通常也会用通雕进行雕刻，题材有花草、动物等等，多以菊花和鸟的组合为题材；而下绦环板由于不是人们视线集中的部位，装饰通常以线刻或浅浮雕雕刻花纹或者完全不做任何雕刻。雀替是在房屋外檐柱与梁枋交接处的一种构件。其一般也会作为装饰的重点，雕刻技法上通常运用线刻、通雕与高浮雕的表现手法，有雕刻成简单的云纹、花草、动物，或者以花鸟、代表吉祥的麒麟瑞兽组合为装饰题材。其中比较特殊的是新丰县寨下村，在各瓜柱与插于瓜柱的梁之间的交接处有雀替，并简单的施以花草纹样。封檐板是为了避免檐条端部和望板受雨水的侵袭而在檐口或山墙顶部外侧挑檐处设置的木板。其出现在民居中的封檐板一般以实用为主，很少有装饰。祠堂部分的封檐板一般会以浮雕、或者浮雕与线刻组合的方式进行雕刻，题材以几何纹样、花鸟鱼虫、瓜果树木、祥禽瑞兽或一些组合纹样为主。部分村落中封檐板除了雕刻精美的纹样外，还会施彩。如新丰县大岭村，其祠堂的封檐板用高浮雕的表现手法雕刻以精美的植物、动物组合的纹样，并以绿色为底加彩木雕。

2.石雕表现手法和工艺新丰县传统民居中的石雕工艺相比于其木雕工艺还显得不够成熟。但是因石材质地坚硬耐磨，而且能起到防潮、防水的作用，所以在一些有受力、防潮要求的部位还是会被使用。其石雕工艺主要用于石柱础，另外还用于石柱、石裙板、门枕石、石枪眼孔、石制窗花上。工艺上有阴刻、线刻、浮雕、透雕等。而圆雕因工艺难度高，在其石雕装饰中并未发现。石柱础能增加柱子的承载力和避免木柱子受地面湿气侵蚀，因此在石柱和木柱底部一般会采用坚硬耐磨的石柱础，其石柱础的样式主要有鼓式、四方式、花瓶式等，其中以鼓式为最多，除了其稳定性外，也因其“鼓”还具有胜利、喜庆和避邪的象征意义。在工艺方面，通常用线刻、浮雕的表现方式，并没有雕刻细致的图案，显示出其质朴一面。除了石柱础外，其部分村落石柱上多用阴刻雕刻对联，如潭石村九栋十八井祠堂入口处就刻有“巍阕敦恩波晏海清河临瑞第，琼林呈翠色琪花玉树映华门”，寓意该地人才辈出。石裙板和门枕石大多没有进行雕刻，或者是以线刻或浅浮雕雕刻以简单的云纹、瓜果、龙凤纹。石制窗花一般以几何纹、万字、铜钱等题材为装饰内容，潭石村九栋十八井楼阁的窗户部分是用大青石打凿的，最为精美的为通雕工艺雕刻的龙盘虎踞图案。除此之外，因防御的需要客家围楼围屋立面上一般会设置有石枪眼，除常见的圆形、长方形等几何图案外，还会雕刻成葫芦形、万字形以及钱币形等寓意吉祥的图案。既起到防御作用又对立面进行了美化。