文学文艺常识范文精选

一、大学语文传扬国学的优势与特点

（一）从高校开设人文课程的实际看，具有独特的客观条件。理工科院校人文课程相当少，更多是思想政治类课程，历史、哲学、教育、美术等是少之又少，而作为大多数理工科高校基本开设的大学语文则必然成为承担培养人文素质的重镇。再从当前大学语文教材的编排上看，古代部分占相当大的比重，而且背后的文化趋向鲜明，蕴涵着丰厚的传统文化积淀。徐仲玉主编《大学语文》带有明显的“国学”色彩，钟情于培育学生的传统文化品位和情趣，共收录从先秦到现代65位作家(包括无名氏的《诗经》《汉乐府》)共96篇作品，其中的“文质兼美”的古代文学作品83篇，先秦诸子散文和历史散文十余篇，包含《诗经》《论语》《老子》等经、史、子、集的经典选文，与现代作品数量相当；唐宋诗词文多达42篇，占总选文量的一半，颇能体现“优秀文化传统和民族精神”，可谓“提高文化修养，培养高尚情操”的范本。鉴于此，大学语文就成为传播国学的最佳课程。

（二）大学语文传承国学的学科优势及特征大学语文与其他课程相较，具有独特的学科优势。高校专业课以及基础数学、物理等颇带枯燥，而政治、法律等太实，大学语文则作为高校重要的公共基础课与人文课程，散发着灵光，洋溢着文学与文化双重魅力，人文色彩浓厚，可以陶冶思想情操、升华生活趣味。其特征还在于：1.文史哲涵摄、文理兼融、多学科交叉。内容主要是涵盖古今中外的典范作品，可以兼及语言学、文学、历史、哲学、宗教学、伦理学、考古学、文化人类学、艺术批评、美学等广泛的人文学科领域，乃至可与自然科学有某种联系；而且作者众多，亦包括科学家的美文，可以做到文、史哲、理秘响润通，特别是自然学科与人文学科的互渗融合。2.靠语言功能优势，且注重与心灵、生命对话。学生可与古今一流的哲学家、历史学家、军事家、小说家、诗人、散文家进行心灵交流与精神对话，倾听对人生万象、宇宙万物深邃的思考，对人的生存困境的透视，以及对真善美的恪求。3.以情感人。传授知识以及传扬国学精神时，不是靠灌输而是以细腻、丰润的情感潜移默化、寓教于乐地熏染，使学生获得更持久隽永的心灵陶钧和审美享受。4.归宿：人格培养。在闪烁着智慧和真情光芒的作品中，获得知识的熏陶，生活的情趣与人生真义的感染，激发其强烈的社会参与意识和社会担当感，最终归于人格境界的提升。5.可通过感受画面美与领悟意境美传承国学。6.重视生命感悟，想象卓特，以激发学生的独特体验。

二、大学语文传扬国学的路径与方式

（一）提高认识，营造重视国学教育的良好氛围，从思想上认识传统文化的重要性。

（二）转变教学理念，微调教学目标，重新制定培养方案，将传统人文素质培养放在突出位置，并丰富国学教育内容。具体有：1.大学语文教研室专门成立国学教研组，或者大学语文教研室可改名为“大学语文与国学教研室”，或以大学语文教研室为基础建立国学教研室。2.本科通识教育中开设国学课。3.整合相关学科，设国学选修课。4.有条件的，可成立国学教研所。

文学教育的传统在中国渊远流长。在传统文化中，文学历来被作为"诗教"，服务于人格培育和道德修炼。孔子曰："不学诗，无以言。""小子何莫学夫《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。"由于传统社会中文学尚未与其他社会活动分离，它属于广泛的社会行为的一部分。所以，文学教育与其说是侧重文学，不如说更加关注通过文学来达到的文学之外的目的。

照韦伯的看法，现代性的过程乃是一个不断分化的历史进步。所谓分化，在韦伯的社会学意义上说，主要指"去魅化"和合理化，前者是指把宗教的东西与世俗的东西区分开来，后者是指强调人的行为、手段和目标都应符合理性原则。这就导致了两个最重要的分化：世俗的东西和宗教的东西的分化，文化的东西与社会的东西的分离。于是，文学作为一个独立自足的领域便应运而生。中国虽然是一个世俗的国家，没有强大的宗教传统和势力，但近代以降，文学的发展也依循相似的路线演变。文学从传统社会中的道德重负中摆脱出来，逐渐形成了自律的文化观念。五四新文化运动的出现，大学堂和书局等现代体制的涌现，为现代中国的文学教育奠定了基础。讲授文学不但是一种职业，同时也是一种社会关怀。新文化运动中许多作家、批评家和学者，他们既是文学家，又是教育家；他们既在大学讲台上讲授文学的一般知识和理论，同时也在通过文学来关注社会现实和历史发展，关注中国的种种问题，从国民性到启蒙和救亡等。现代文学及其教育在摆脱道德说教的同时，又被附加上许多它有时难以完成的重任，诸如"小说界革命"，"文学救国"，"以美育代宗教"等等。文学在去掉一些功能的同时，又被赋予另一些技能。但从总体上说，不同于传统的文学教育，近代以来的文学及其教育在创作与社会实践、学术知识和社会关注等方面，似乎保持了较为合理的张力。

倘使我们以这样的格局来透视当代中国大学的文学教育，问题是显而易见的。大学作为一个制度的产物，作为一个话语生产和传播的场所，作为一种权力的运作，与文学自身内在的激情和灵性，与文学不可或缺的社会现实关怀，与文学作为一种质疑陈规旧习和日常生活意识形态的手段，似乎存在这相当紧张的关系。我以为，这种紧张至少表现以下几个突出的方面。

第一，大学的制度化正在或已经改变了文学教育的宗旨。从传统意义上说，文学作为道德教化和人格培养，自有其局限性，但不可否认，忽略文学教育的此种功能，很容易导致文学和社会关联的断裂，进而否定一切文学对人格与精神的塑造有积极作用的观念。高度制度化的当代大学文学教育，相当程度上把重点放在一种可替代的知识的传授，而非思想与人生体验。它更加偏重于讲授"什么是文学？"，而非"如何作文进而如何作人并认识社会"。所以，文学教育正在把学生作为一个单纯的知识受体，而将教师简单地功能化为学术传授的载体。尽管在正规的大学文学教育中可以使学生知晓许多知识，从某个文学运动，到某种文学体裁，甚至某些作家作品，但是，文学教育与人格修炼完全脱节，与社会关注和人道使命及责任的培育无关。非文学的东西，自然而然地被当作有碍于文学教育的东西排除在外。文学的知识化丧失了它自身的社会有机性和社会实践性，这一方面是大学教育制度化的结果，另一方面也和当前的文学有意淡化与社会关联的倾向有关。诚然，传统的文学教育亦有道德说教的弊端，但文学与社会现实的关系却不容忽视。文学的独立自足的确使文学获得了广阔的发展空间，但它也因此而失去了与社会的深刻广泛的关联。文学教育在其中可以起到什么矫往过正的功能呢？

第二，大学的文学教育在制度化条件下，不可避免地趋向于专门化和职业化。可以毫不夸张地说，当代中国的大学文学教育，完全是职业化的细密分工的产物。职业化和专门化的结果之一，是学术或知识的分化，文学教育作为一个总体范畴，实际上并不存在，实际存在的是文学史、语言学、文艺学等专门领域，甚至更加具体专门，文学史领域的实际领域乃是古代文学，更有甚者是断代文学史，甚至更加专门的某一时期某一作家或文类的研究。随着学历教育层次的提升，专业便越发具体、细致和局限。一个文学博士很可能只是研究一个比较具体特定领域里的专门问题，博士最好称之为专门家，因为他的学识并不广博。细密琐碎的专业分化使得文学成为"拆碎七宝楼台"。诚然，具体的专业分化使得文学教育的深度和专门性大大加强了，但在有所得的同时亦有所失。教授在专门研究可以达到相当精深的地步，却有可能失去对文学现象的生动活泼的体悟；学生也许会在某些艰深难题上有所突破，却有可能被训练成工具性的存在，丧失具有新鲜活泼的对文学的灵性和敏感。于是，文学教育中充满了后现代式的"微小叙事"。越深专门精深的知识，听众和知音便越是稀少。专门的话语和概念不经严格训练无从领会。更严峻的问题在于，既使在文学教育领域内，不同专业的人之间操不同的术语，谈论不同的话题，彼此之间无法获得一种"通约性"。研究文学理论的人读不懂专门的文学史研究，现代文学研究者可能缺少丰富古代文学的常识，这不但是可能的，而且的现实的。"微小叙事"的盛行标志着"宏大叙事"的衰落，于是，教师和学生皆自满于在狭小的专业领域里穷经皓首，但文学教育与普遍的社会关怀关系疏远了。难怪有人不断地呼吁"人文精神"。难怪有人极力主张人文知识分子真正的角色在于他的"业余性"。

第三，大学文学教育在制度化的过程中，不可避免地强调学术规范、教育规范和运作程序，这是制度的权力和权威之表征，也是高等教育本身合理化的必然结果，同时又是大学作为一种现代体制的必然目标。在现实的文学教育中，在不同的学术和学历教育层次上，规范化都是一个重要的游戏规则。课程如何设计，教材如何规范，考核如何客观，作业或论文如何符合写作要求，成绩如何评价，学生素质如何评判，学生如何学，教师怎么教……，一系列的规范意味着合理化已经渗透在大学文学教育的每一个环节之中。当然，规范化是大学文科教育中极其重要一环，"没有规矩，不成方圆"。但问题在于，种种繁琐规矩是有力还是有碍文学及其教育的特殊性。比如说，在论文写作中，技术性的因素往往被突出强调，材料的取舍，文献的运用，方法的选择，表述的规则，观点的提炼，结构与篇章的统筹，都有种种规则来控制。这很容易使得许多技术性的环节压倒了思想的自由及其阐释。一言以蔽之，当代中国文学教育中实际上存在着重视"技"而轻视"道"的倾向。其结果必然是学生的论文越写越规范，技术上越发完善和符合标准，但思想的锋芒和创造性的灵见却日渐率微。我们有越来越多的"好论文"，但有创造性观念的论文却寥寥无几。如此一来，便带来两种潜在的后果：其一，文学教育的规范化和思想火花的激发相去甚远。我们的教育制度培养的和要求的是一些对规范和规则驾轻就熟的工具性人材，而带有创造性和思想家气质的人材却少得可怜。其二，标准总是客观的和公正的，它不会对任何人有任何特殊性，而文学教育和人材培养的特殊性，特殊的素质所需要的特殊的教育，便被同一的规范化所抹杀。如今的大学文学教育成批地生产出同一标准的毕业生，但有独特才能和思想的人难以寻觅。至此，一个问题也许无法绕过：大学文学教育是否隐含着这样的潜在危险？亦即文学教育作为人文知识分子培育的重要场所，将越来越趋向于技术官僚性知识分子的塑造。照此发展，人文知识分子自身的社会角色和职业敏感便会逐步丧失，工具理性便大行其道。

摘要：因文本本位意识和文本细读能力的缺失，目前高师中国现当代文学教学存在着与大学生文本审美能力培养相脱节的问题。作为文学教育的中心，文本审美始终无法得到有效的重视与实践。只有通过改革课程体系、改进教学方法等方式逐步培养学生文本审美的主体意识和能力素养，才能弥合现当代文学教学在实际效果与应该效果间存在的差距。

关键词：中国现当代文学教学；文本审美；实际效果；应该效果

大学中国现当代文学课程开设的主要目的是培养学生文学审美能力、想象能力和健康的心灵情感，然而在实际教学过程中经常出现这样的窘境：学生普遍缺乏对文学文本的解读能力，和文本始终无法进行审美层面的沟通与交流，文学审美心灵和情感始终无法得到开启和深化。也就是说，中国现当代文学课程教学在实际效果和应该效果之间出现了悖离。学生大多津津乐道于一些具体的文学史细节、常识和故事，热衷于外部文本的社会性、时代性因素，而完全忽略了对内部文本文学性的审美实践，将审美这一课程教学的主体推向幕后，降低了自身对于文学审美的吁求。学生进行文本分析时，必须首先借助于对外部文本的前理解，这种前理解固然完善了对作家和文本真相的解读，却弱化了学生独立鉴赏分析文本的审美积极性。学生在面对陌生文本时十分茫然，不知如何走进文本内部，这种对于外部文本的强烈依赖性势必损害大学生文学审美能力的提高。如何厘清中国现当代文学教学与大学生文学审美能力培养之间两极悖离症候的发生呢？下面笔者拟从思维意识与操作方法两个层面作一具体探讨。

从思维意识层面来说，忽视文学文本的中心地位，忽略文学审美心灵的启蒙。这种文本本位意识的缺失是互见的，同时依存于教学主体和客体身上。

就教师而言，果鲁伯柯夫文学教授模式与目前文学研究时尚对教师文本本位意识缺失的影响很明显。1995年果鲁伯柯夫在《文学教学法》里提出了文学教学的整个过程：起始、背景和作家简介、研究课文的方式（包括主人公分析、艺术手法分析、作品结构、文学语言等）、结束、总结、巩固知识、考查等。这种苏联文学教学模式对当时的中国中学语文教学产生了很深刻的影响，并拓展至大学文学教学范畴内。无疑，它有其合理性的存在：由外部文本进入内部文本，能够在最大限度上契合作者的期待视野，较为全面地探讨理解文学文本的外部意义和内部意义，生成深刻的文本记忆与意义联想。作为这种步步引导预设的教学模式的受众，学生在审美体验过程中一帆风顺，不需要主动付出积极的思考与揣摩，迅速与教师达成共识，形成既定的审美感悟。不少教师在讲授《中国现当代文学作品选》课程时采取的还是这种传统的果鲁伯柯夫文学教授模式，往往花费很多的力气和时间去讲述作家的生存环境及作品生成的时代精神、作品的思想意义，对于作品的精神实质和艺术特征则说得太少。这种颇具故事性的讲述容易引起学生的兴趣，课堂气氛活跃。一旦受到学生的认同，教师容易把这种教学方法经典化，成为课堂教学的一套标准和范式；但是学生内心深处的审美自觉和审美感悟无法被唤醒。此外，大学教师在教学的同时亦需要花很大的力气去搞科研，而在当下的现当代文学研究领域，纯粹的文学审美批评逐渐成为一种稀有品，漫溢于人们视野的都是文化、现代性、后现代性、身体、政治寓言等等修辞。类似修辞的运用成为研究界的一种时尚，隶属于文学文本审美范畴内的主题、形式、叙事、隐喻、表现等等修辞则越来越被疏远，“这种文学研究被‘空洞化’的现象值得警惕。作为教学者与研究者身份于一体的现当代文学专业教师在从事教学活动时，亦不可避免地受到了这种轻审美、重文化的思潮的影响。从这个意义上来说，现当代文学教学亦陷入了空洞化的困境。

就学生而言，中学文学审美教育本来就存在一些缺失，加上现在特殊时代精神的影响，已经把大学生与文本之间的距离拉得越来越远，学生对于文学审美变得越来越陌生。现有的轻审美的文学教授模式只能让大家满足于对文本外部意义的接受，文本本身的审美特征及其价值被一带而过。作为师范院校的毕业生，往往会把这种经验带入中学语文教学的课堂。所以会经常听到一些招聘学校的抱怨，如某次试讲时应聘学生讲《故乡》，都一节课了还没有进入正题，她把时间都花在对鲁迅及鲁学的介绍上了。纵横捭阖，侃侃而谈，看似知识渊博，实则背离了文学作品教学的精神实质，是一种空谈。中学与大学文学教育如此的恶性循环，所造成的审美缺失可想而知。现在不少高校在中国现当代文学专业研究生复试时重点突出的就是作品的阅读量，提出的问题非常细致，甚至涉及到文本中的细节，如《秋夜》中对枣树的重复性表达的意绪、《棋王》中王一生叹气的情感意味、《古船》中隋抱朴向何处求索人类苦难的根源等等。毫无疑问，把握住了这些细节，基本上就把握住了整个文本的精神内涵。

1918年，还是北京铁路管理学校学生的郑振铎受好友瞿秋白、耿济之等人的影响，开始阅读和翻译俄国文学作品和理论著作。郑振铎所接受的俄国文学“是指整个俄罗斯民族一个世纪以来的文学家的优秀创作，主要是小说和戏剧”。而且，俄国文学中，“不仅是作品反映的社会生活、思想，作品的艺术创造方法，而且还有俄国作家的为人生的文学理论倾向，对他产生了重大影响”［2］62。1920年3月20日，郑振铎“作第一篇重要文学论文《俄罗斯名家短篇小说（第一集）•序》”［3］，在该文中，他指出：“俄罗斯的文学，是平民的文学，非同我们一样，除了颂圣酬和，供士大夫的玩赏吟咏以外，绝少与平民的关系”［4］。在这里，青年郑振铎已显露出可贵的比较眼光，而且，这种将“平民文学”与“颂圣”文学对举的思路，无疑也是日后其《中国俗文学史》中这一论点的萌芽，即“所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西”［5］1。

1921年，我国最早的新文学团体“文学研究会”成立，郑振铎是其主要的发起人和组织者，而且，当时之所以要在会名中加入“研究”二字，使之兼具学术色彩，也是源于郑振铎对“研究”一词的特殊喜爱［2］65。此后，他开始主编《文学旬刊》《小说月报》等重要刊物，其眼界进一步开阔，对外国文学和文艺理论的译介也更为用心，因为在郑振铎看来，“中国人的传统的文学观，却是谬误的，而且是极为矛盾的”［6］，其最主要的表现就是“文以载道”和“供人娱乐”，所以只有努力输入先进和科学的西方文学理论，才能建设适应时代要求的新的文学观，这是一切文学创作和包括俗文学研究在内的所有文学研究的基础。1921年1月，《小说月报》刊发了郑振铎参与起草的《文学研究会章程》，宣布“本会以研究介绍世界文学、整理中国旧文学、创造新文学为宗旨”［7］。郑振铎在同一期中也发表了《文艺丛谈》一文，明确提出：“现在中国的文学家有两重的重大的责任：一是整理中国的文学；二是介绍世界的文学。”［8］这里所言的“介绍世界文学”就包括介绍西方的文学理论，郑振铎甚至还认为应以此为优先的责任，这是因为，他发现当时西方文艺理论虽已有一些输入，但有些学者却对之生吞活剥和简单套用，产生了诸如以“自然的情感和思想”“自然的描写”来理解西方“自然主义”一类的新的弊病，这显然是相关的理论还远未普及所致，所以他指出：“目前最急的任务，是介绍文学的原理。”［9］“我愿意有一部分人出来，专用几年的工夫，把文学知识多多的介绍过来———愈多愈好———庶作者不至常有误解的言论，读者也不至常为谬论所误。”“大家如先没有充分的文学知识，便是中国文学也不会谈得好———这是我所敢十分确定的说的。”［10］对学习西方理论的急迫之情，可谓溢于言表。而且，从上面的引文中我们不难看出，郑振铎之所以要“把文学知识多多的介绍过来”，其目的还是为了做好中国文学的研究，而在文学观念上破旧立新则是十分重要的治学基础。他说：“我觉得新文学的运动，不仅要在创作与翻译方面努力，而对于一般社会的文艺观念，尤须彻底的把他们改革过。”［11］“我想，现在的介绍，最好能有两层的作用：（一）能改变中国传统的文学观念；（二）能引导中国人到现代的人生问题，与现代的思想相接触。”［12］“我们站在现代，而去整理中国文学，便非有：（一）打破一切传袭的文学观念的勇气与（二）近代的文学研究的精神不可了。”［13］在这些地方，郑振铎反复提到“现代”，其内涵正如有学者所指出的那样：“与那时多数人一样，郑氏所谓‘现代’，仍与‘西方’或‘欧化’是同义语。”［14］而郑振铎也曾经毫不含糊地指出了这一点：“总之我们要的是科学，是步武西方，以建设新的中国。……我们要的是发展，却不是仅仅所谓的‘保存’。”［15］平心而论，所谓“传统的”“旧的”文学观与“现代的”“新的”文学观之间，其差别无论是在理论基础还是具体方法上都可谓难以胜数，但其中的一块重要试金石，则是对俗文学的取舍和评价的态度，正如郑振铎所言：“我以为我们所谓新文学运动，并不是要完全推翻一切故有的文艺作品。这种运动的真意义，一方面在建设我们的新文学观，创作新的作品，一方面却要重新估定或发现中国文学的价值，把金石从瓦砾堆中搜找出来，把传统的灰尘，从光润的镜子上拂拭下去。譬如元明的杂剧传奇……实则它们的真正价值，却远在《四库全书》上所著录的元明人诗文集以上。”［11］换言之，一切的文艺作品都只是研究对象，并无新旧之别，但能否正确“估定或发现”诸如元明的杂剧传奇等俗文学的价值，将其视为“金石”还是“瓦砾”，则是判别新旧文学观的关键之一。这层意思在下面的两段表述中表现得更为清晰：“我们到底向哪里去呢？向新的题材和向新的方法里去，求得一条新路出来，这便是我们所要走去的。”［16］“现在对于文学的观念变更了，对于不登大雅之堂的戏曲、小说、变文、弹词等等也有了相当的认识了，故这一部分原为‘俗文学’的作品，便不能不引起文学史家的特殊注意了。”［5］2两相对照，所谓“新的题材”“新的方法”和“新路”，其主要所指即是俗文学。显然，在郑振铎这里，西方文学理论、新文学观、俗文学研究这三者之间，就既存在着深刻的内在关联，也可视为其俗文学研究的演进之路。•166•二郑振铎不仅是译介西方学术成果的倡导者，也是积极的践行者，他所翻译、节译的文献，除了一些文艺学论著，如文齐斯特（C．T．Winchester）的《文学批评之原理》、高尔基的《文学与现在的俄罗斯》之外，一个非常醒目的专题就是民间文学作品和相关论著，如《莱森寓言》、《高加索民间故事》、《希腊神话》等，以及英国学者柯克斯（MarianCox）的《民俗学浅说》。后者对郑振铎的俗文学研究有着深刻的影响。

《民俗学浅说》初版于1934年，郑振铎最终决定出版此书的原因，与其努力建立新文学观的思路是一脉相承的。根据郑振铎的《译序》所言，此书是他在1927年游学欧洲时接触到并翻译的，而且大约与此同时，他还曾为商务印书馆编译过一本《民俗学概论》，后因毁于战火而未能面世。当时，民俗学即便在西方也是一门新兴的学科，在中国就更是如此，因此相关理论的译介也应该是“愈多愈好”，故而，即便是“浅说”也大有输入的必要，他说：“国内提倡民俗学者已一天比一天多……近来的许多民俗学家们，每多从事于搜辑与比较专门的研究，对于最浅近的民俗学基本常识的介绍，反而不去注意到。难道以其太浅近了，故不屑一顾之么？我等得很久，这一类浅近还不曾有得出现过。于是，我也只好不敢再藏拙了。”［17］可见，郑振铎对学术“基本常识”的强调是一以贯之的。事实上，在当时能够像郑振铎这样切实地输入常识的人并不多，况且，“浅说”在特定的时期也并非不能成为经典，有学者就指出：“当时对中国民俗学产生影响的，主要是英国的人类学派民俗学，翻译的理论著作也以英国班恩女士（CharlotteBume）的《民俗学问题格》、柯克斯女士（MarianCox）的《民俗学》（按，即《民俗学浅说》）以及瑞爱德（ArthurRobertsonWright）的《现代英吉利谣俗及谣俗学》最为有名。”［18］值得注意的是，这里所说的“当时对中国民俗学产生影响”，其真实的含义毋宁说是“对当时中国民间文学研究产生影响”，正如本文前面所述，在20世纪二三十年代，民间文学、俗文学的研究并无既定的范式可用，理论的基础还相当薄弱，因此它必须援引、整合相邻学科的理论资源，才能促进自身的生长和发展，而民俗学由于在研究对象和研究方法等方面与民间文学颇为相近，因此自然是上佳之选。更重要的是，当时无论西方还是中国，民俗学与民间文学都是很难清晰划分的，“在西方也没有民间文学的专门学科，它主要存在于民俗学的学科名义之下”［18］。在中国，二者的学科界限就更为模糊，一个最典型的例子就是钟敬文先生，尤其是在1949年以前，钟先生的学术研究就是将民间文学和民俗学二者兼容的。再如1918年发起的歌谣运动，中国的民间文学和民俗学均将其视为各自学术史的滥觞。所以质言之，对当时的中国学者来说，将西方理论“愈多愈好”地“拿来”是最主要的，至于如何使用则是个人的兴趣问题。对郑振铎而言，这本《民俗学浅说》和民俗学理论也主要是为其俗文学研究服务的，最明显的例子就是他于1932年发表的《民间故事的巧合与转变》［19］一文。

《民间故事的巧合与转变》主要论述如何理解在各地流行着的“相同的神话、故事和传说”问题，在文中，郑振铎否定了曾经颇为流行的“故事的阿利安来源说”，该理论认为，“一切欧洲的神话与传说，其源皆出印度，或出于阿利安民族未分家之前”。对此，郑振铎指出：“然而这个学说果有根深祗固、颠扑不破的理论么？没有！他们的理论是站在十分脆弱的基础上的，是经不起打击的。”这是因为，“自古隔绝不通的地域，却会发生相同的神话与故事者，其原因乃在于人类同一文化阶段中者，每能发生出同一的神话与传说，正如他们之能产生出同一的石斧石刀一般。”实际上，考察作者所运用的理论，几乎与柯克斯《民俗学浅说》中第六章《神话民间故事等》的观点完全相同。当然，这并不是说柯克斯的这本著作就是郑振铎这一观点的唯一源头，因为郑振铎更早在从1924年至1927年连载的《文学大纲》中，就对这同一个问题进行过分析，对“阿利安来源说”同样持否定的态度，在论述时，他多次评述了另一个英国民俗学家安德鲁•兰（按，即安德路•莱恩）的观点，并作出了这样的结论：“最令人满意的解释，是说，同样神话之所以有普遍性，是因为他们是普遍的经验与感情的结果。”［20］这说明，郑振铎在翻译《民俗学浅说》之前，就已开始接受西方的民俗学理论，而且所吸收的也不止柯克斯一家，这正好可以从他曾编译过《民俗学概论》一事中得到解释。另外，在郑振铎1946年发表的《黄鸟篇》［21］一文中，我们也可以看到柯克斯对郑振铎俗文学研究的影响。《黄鸟篇》从《诗经•小雅•黄鸟》一诗入手，论述了中国古代的赘婿风俗，作者认为，在古代的俗文学作品中，“描写赘婿生活最生辣活泼的一段文字，是《刘知远诸宫调》”。然后，郑振铎指出：“刘知远的故事，在民俗学上是属于‘玻璃鞋’型（即Cinderella型）的一支。英国Cox女士，曾集了同型的故事三百十八种，著‘Cinderella’一书。中国最著名的此型的故事的代表，便是‘舜’的故事。敦煌石室所发现的《舜子至孝变文》，便是流传于民间的甚久、甚广的东西。”在此处，郑振铎虽没有展开柯克斯的观点，但《民俗学浅说》中也曾论及Cinderella这一类故事，所以他显然是谙熟相关的学说的。而且，此文更可珍视之处，则是从中可以看出，将西方学术的理论和方法运用于诸宫调、敦煌变文等中国俗文学的研究之上，在郑振铎这里已经是非常娴熟和妥帖了。

除了直接的翻译之外，郑振铎还阅读了大量的西方学术论著，领域广及人类学、民俗学、神话学等方面，并从中吸取营养，应用于自己的俗文学研究之中。我们先看作者晚年的一段自述：在我的著作中充满了封建的资产阶级的思想和治学方法。……那时我所介绍的“新观点”，实际上是资产阶级的观点……还受安德路•莱恩（AndrewLang）的民俗学的影响，认为许多故事是在各国共同的基础上产生的。（资产阶级民俗学者分为两派，一派是德国人麦克斯•皮尔（MaxBeer），主张各种民间故事都是在各国共同的基础上产生的。一派是英国人安德路•莱恩，主张各种民间故事都是一个发源地传出来的。）还有弗来塞（Frazer）“金枝”（TheGoldenBough）也影响我。日本的厨川白村也曾经对我有影响。［1］378－379如今，当我们以“了解之同情”来看待作者的这段夫子自道时，完全可以将其大意归结为：作者非常注重借鉴西方的学术观点和治学方法。而此处所提及的《金枝》一书，就是一个极好的注脚。郑振铎不仅曾研读过《金枝》，并且“他被这部书迷住了！他藏有原著本，又有节本。他曾经有这样的计划，为了扩大中国学术的部门，想着手翻译这部民俗学大著，设法接洽承印的书店；后来因为时间不够，书店也不易接受，又想改译节本，但都没有实现”。“他只要对这一门学问感到兴趣，便开始阅读原著，大量收集资料”［22］。可见，郑振铎的治学，首先是讲究“入乎其内”的，而作为一位杰出的学者，“出乎其外”“为我所用”就是一个当然的诉求了。《汤祷篇》几乎可以视为郑振铎向弗雷泽和《金枝》的敬礼之作，因为从理论到方法乃至于行文方式，二者都颇有几分神似。弗雷泽原为古典文学的研究者，后来才转向人类学，这种学术经历使得《金枝》这部研究巫术和神话的人类学巨著充满了浓厚的文学色彩，作者即便是在论述诸如接触巫术、触染律等学理问题时，也习惯采用文学性的话语方式。或许这正是文学教授郑振铎被“迷住”的原因之一，《汤祷篇》也充满了引人入胜的文学意味，全文的第一部分就颇类似于鲁迅先生《故事新编》中的小说。

不过，正如《金枝》一样，《汤祷篇》也是严谨的学术之作。在这篇文章中，郑振铎“综合运用西方新的社会科学和研究方法（如人类学、民俗学、神话学等等以致唯物史观）”［2］277，考察了中国古代有关“汤祷于桑林”传说的文献，指出古代帝王的祈雨活动，其原始的动因乃是君王所肩负的巫术的或曰宗教性的责任，这其实是一种“蛮性的遗留”。郑振铎认为：“愈是野蛮粗鄙的似若不可信的，倒愈是近于真实。自从原始社会的研究开始了之后，这个真理便益为明白。原始社会的生活是不能以今日的眼光去评衡的；原始的神话是并不如我们所意想的那末荒唐无稽的。”《汤祷篇》第六部分的标题就是“金枝”，郑振铎直接点明了自己文章的理论来源：“为什么古代的行政领袖同时必须还要担负了宗教上的一切责任呢？英国的一位渊博的老学者SirJamesGeorgeFrazer尝著了一部硕大深邃的《金枝》（TheGoldenBough，aStudyinMagicandReligion）专门来解释这个问题。……所以关于理论上的详细的探讨，只须参读那部书，（当然还有别的同类的书）已可很明了的了。”这种中西融合的研究方法，无论是在当时还是现在都是极为可取的。刘锡诚先生就认为，郑振铎的《汤祷篇》《玄鸟篇》等论文，“从材料的运用，到方法的选择，无不显示出人类学派的观念和方法的影响，而这在我国以往的文学理论和文学史界，要么是了无知识，要么是被忽视的”［23］。如果说像《金枝》这类论著给予郑振铎的影响是比较明显的话，那么，更多的情况则是隐性的，即，我们无法指明郑著的某文是直接受益于哪些西方学术论著，但还是能够感受到其中的西学影响。比如，郑振铎对神话学理论的接受就属于这种情况。在郑振铎的民间文学研究中，关于神话学的文章是较少的，但他对西方神话学理论的熟悉程度则是惊人的，我们仅举一例即可说明。在作者所著的《文学大纲》中，每章后面都列有“参考书目”，而在其中第一章后面的参考书目中，就列有17种神话学的论著。按照作者一贯的治学习惯，这些著作他必定都是通读过的。尽管这些著作中的大部分，郑振铎都没有像《金枝》那样在其他地方提及，但它们也给予了作者以滋养应是肯定的，比如他作于1937年的《玄鸟篇》，就罗列了中外大量相近的感生神话故事，阐明其产生的原因和演变的轨迹，其中所提及的波兰、爱斯基摩、匈牙利、安南、印度等国的神话故事，或许就取自上列诸书。即便不一定如此，《玄鸟篇》所显示的研究方法，也正如前引的刘锡诚先生所论，是深受西方影响的。结语综上所述，在郑振铎的俗文学研究之路上，西方的学术理论和研究方法堪称其前进的一个重要的推动力量。积极地向西方“取经”，固然是“五四”时代的风潮之一，但所取与所得则是因人而异的。对郑振铎而言，最初是以外国文学为镜而发现了俗文学的价值，后来逐渐将兴趣集中于俗文学的研究，而在译介和研读西方学术论著的过程中受其影响并应用于自己的研究之中，这可谓其“西天取经”的三部曲。

一.讲好引言，勾画轮廓

笔者在“引言———中国当代文学发展的一个轮廓”中涉及到了诸如：“中国当代文学”的内涵；当代文学的分期；当代文学的方向；当代文学运动；当代文学思潮；分别加以或详或略的论述或叙述。关于第一个问题，采用了洪子诚的见解：“‘中国当代文学’首先指的是1949年以来的中国文学。其次，指的是发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学，因而它限定在‘中国大陆’的这一范围之中；台湾、香港等地区的文学与中国大陆文学，在文学史研究中如何‘整合’的问题，需要提出另外的文学史模型来予以解决。”按照这一界定，笔者对港台文学一编采取了折中办法，即：不具体展开，仅只作为常识，用一、二课时简要介绍。无论中国古代文学，还是现代文学，在绪论中，总是将历史分期作为最后一个问题。当代文学却不然，在界定中国当代文学的含义之后，必须给予分期。因为当代文学诸多重大问题无不与分期紧密相关，离开了分期，都不可能阐述明白。“按学术界一般的分法，新中国诞生之后的大陆文学以1976年10月‘’垮台为标志分为头27年（1949-1976）和新时期（1976-）两个大的历史时期。头27年以阶级斗争为纲，新时期以经济建设为中心，形成迥然相异的历史走势。”正是这“迥然相异的历史走势”，使当代文学方向、当代文学运动、当代文学思潮在两个历史时期呈现出各不相同有时甚至是截然相反的风貌：前期，中国当代文学的方向是“文艺为人民大众首先为工农兵服务”。这自有其历史的合理性，但现实的偏狭性日益严重，加上与之并行的“文艺为政治服务”或“文艺为无产阶级政治服务”的口号的推波助澜，终至陷入了“极左”的泥淖。新时期，党提出了“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方向，矫正了过去的偏狭，正确处理了文艺与政治的关系，大大解放了文艺的生产力。这是一个要在前后对比中特别加以强调的问题。前期，曾先后发生过一系列的批判运动，如1951年对电影《武训传》的批判，1954年对俞平伯《红楼梦研究》的批判，1955年对胡风文学思想的批判，1957年对文艺界右派的批判，1958年到1960年对“修正主义文艺思想”的批判，1963年到1964年对《早春二月》、《林家铺子》等一大批电影的批判，1965年以后对新编历史剧《海瑞罢官》的批判，1966年勾结炮制《部队文艺工作座谈会纪要》对建国以来所有好的和比较好的文艺作品的批判。新时期，这些批判运动通通彻底平反，把颠倒了的历史重新颠倒过来，恢复了历史的本来面目；虽也曾出现过如“反资产阶级自由化”等运动的发动，但规模、程度均极为有限，且很快复归于平静。关于历次批判运动，只需简要介绍，无庸具体展开。前期，先后出现过：社会主义现实主义思潮，宣传声势很大，但无被公认的作品，且大约三、四年后即遭到质疑。“文学是人学”思潮，看重客观存在着的人性、人情，承认人道主义，发表了一批很受欢迎的如宗璞的《红豆》、高缨的《达吉和她的父亲》等作品，但很快理论与创作都受到批判。革命现实主义与革命浪漫主义相结合的思潮，舆情热烈，然理论上无新内容，创作上无成功实践。从新中国成立到1960年代这一阶段，真正为人们认可的是现实主义文学思潮以及属于这一思潮的《红旗谱》、《红岩》、《青春之歌》、《林海雪原》与话剧《关汉卿》等创作。新时期，先后出现或同时存在的思潮有：现实主义思潮的回归，现代主义思潮的涌入，文化寻根思潮的出现，新写实与后现代主义思潮的兴起。各领风骚，多元共存。都发表了一批作品，或产生过普遍的轰动效应，或为一小部分人所热捧。因数量很多，将按小说、诗歌、戏剧、散文、报告文学分别概述或重点评述。

二.全面规划，精选作品

本科当代文学教材，有的在目录上即列出140多名作家，有的在目录上列出近80篇作品。笔者认为，作为专科，仅51课时（长假或小长假至少减去2课时），在概述了五种文体的创作全貌的前提下，能评述50多名作家及其一篇代表作品，就可以了。这是就全面规划而言。至于所谓“精选作品”的“精”，因为是从“史”的意义上叙述当代文学，不可能是绝对的，而只能是就文学文体、发展阶段、文学思潮、作家个体、题材主题、艺术风格、社会影响等几个角度审视作品，综合考虑，选取各个方面最有代表性的、最好的或比较好的。下面试举例加以说明。例如，第一章前期小说。前期的短篇小说，选讲赵树理及其《登记》、孙犁及其《山地回忆》、路翎及其《洼地上的“战役”》、王蒙及其《组织部新来的青年人》、宗璞及其《红豆》、茹志鹃及其《百合花》、高缨及其《达吉和她的父亲》。前期的长篇小说，则选讲梁斌的《红旗谱》、杨沫的《青春之歌》、周立波的《山乡巨变》、姚雪垠的《李自成》（第一卷）。这些短篇与长篇，就文学思潮而言，显然都是属于优秀的现实主义的作品。《红豆》《达吉和她的父亲》既是采取现实主义的创作方法，也可以说是属于“文学是人学”的思潮。这些作家则包括几代人，既有来自解放区的，也有来自国统区的，而且是不同流派的。至于题材主题、艺术风格、社会影响，则各有特点，千姿百态。又如，第三章诗歌。且不说前期的，仅以新时期的而言，笔者选取艾青及其《光的赞歌》、雷抒雁及其《小草在歌唱》、舒婷及其《致橡树》，再加上“新生代”诗人群简介。之所以选取这三位诗人以及这三首诗，因为在新时期诗坛，归来的诗人有一支很长的队伍，当年因胡风问题离开文坛的，因被划为右派离开文坛的，还有因其他种种原因离开文坛的，如“九叶诗人”。在这许多诗人之中，艾青无疑是最有代表性的。他的《光的赞歌》则是一首得到很高评价的境广意深、歌颂光明的长篇抒情诗。在新时期现实主义诗潮中，涌现了一批较为年轻的诗人，雷抒雁是其中的佼佼者。他的《小草在歌唱》则是轰动诗坛，蜚声全国的政治抒情诗。新时期曾有过一场关于“朦胧诗”的热烈的讨论，朦胧诗群起初不被理解，但日益得到广泛的认同、赞赏，而舒婷显然是这个诗群的最杰出的代表。她的《致橡树》是一首从内容到形式都焕然一新的，影响很大的爱情诗。至于新生代诗群，虽声势很大，但难于挑选出公认的代表性的诗作，故简介一下即可。

三.抓住特色，重点分析

专科当代文学选取的50来篇各种文体的作品，无疑都是不可多得的佳作，它们的思想艺术的各个方面无疑都是经得起至少是比较经得起推敲的。但笔者认为，在对它们进行分析时，大可无须面面俱到，而只需抓住特别是抓准特色，以此为重点，适当分析就行了。姑以所选新时期的三个短篇小说为例加以说明吧。如果说高晓声的《陈奂生上城》，属于回归的现实主义范畴的作品，因而按照典型环境中的典型性格的理论，应该着重分析作家是如何刻画形成陈奂生性格的典型环境与这种性格的特征的，那么，池莉的《烦恼人生》就不能这样。因为它属于新写实小说，不在乎典型环境，不在乎典型性格，不在乎事物的本质，甚至拒绝表现崇高，它追求的是凡人小事的生活的原生态。因此，应着重分析作家是如何调动相应的艺术手法写出这种原生态的。铁凝《哦，香雪》的突出特点在于，它是一篇情调小说，旨在传达出一种神往于美好理想的审美情调。它虽然也写了几个名为香雪、凤娇的农村少女，和一个被称为“北京话”的列车员，但性格都近于福斯特所说的“扁平”人物。它虽然也有故事情节，但实在很淡，缺乏吸引人的魅力。它写得非常动人的是那几个场景，特别是小说结尾的那个场景，鲜明地、强烈地传达出了那群农村少女憧憬于未来美好生活与村外世界现代文明的心灵。分析这篇小说，既不宜分析典型环境与性格，也不宜注目于小说中所没有的原生态的描写，而要着眼于它是如何描写场景，抒发感情，表现情调的。假如没有抓准作品的特点，很可能张冠李戴，缘木求鱼；或废话连篇，不着要害。这些都是分析作品之大忌。