文学叙事论文范文精选

一、实施步骤

1．叙事学的基本观点、基本方法、基本理论的介绍是教学中要实施的第一步

对高校本科学生来讲，理论的引介应深入浅出。叙事学涉及的基本概念，如叙述者、叙述视角、叙述时间、叙述结构、叙事类型、话语模式等，应在介绍定义的基础上，结合文本中具体的例子进行教学。以叙述者为例，教师可参照米克•巴尔的《叙述学:叙事理论导论》中关于叙述者的讲述为例，进行教学。“叙述者是叙述本文分析中最中心的概念”，对它的分析有助于理解叙事作品中人物之间复杂的关系。在美国犹太作家辛西娅•欧芝克最著名的大屠杀文学《大披肩》中，可以选取典型的场景来分析叙述者。例示:“她只是站在那里，因为如果她跑的话，他们会开枪，如果她试图去拣玛格达火柴棍似的尸体，他们也会开枪，如果她让她狼嚎般的尖叫声爆发出来的话，他们还会开枪的。所以，她只是握住玛格达的披肩，堵住自己的嘴，往嘴里塞进去，使劲地塞进去，直到她咽下了狼嚎的尖叫声”。在这个最令人震惊的场景中，罗莎亲眼目睹女儿被纳粹军官扔向带电的铁丝网，眼睁睁看着女儿在眼前死去却不敢发出丝毫的声音，做任何企图认尸的动作。这一场景展现了大屠杀中人性扭曲的主题:在大屠杀面前，作恶者和受害者都失去人性，难逃大屠杀的罪恶。这里作者采取的是第三人称的全知叙述者，对行为者进行描述。叙事中目击者是事件的权威知情者，从其视角可以获得对该事件的客观观察。然而作为大屠杀亲历者的悲痛经历反而使其无法成为事件的叙述者，这就是为何欧芝克采取了全知作者型叙述声音，以事件的亲历者、目击者为焦点人物叙述了惨绝人寰的弑婴，具有有效观察事实真相的叙事功效。通过概念定义的介绍与具体的文本分析，学生可以深切领会叙述者这一叙事学中的核心概念，从而理解作者为何采取这样的叙事模式，可以达到何种效果，从而提升自我的文学鉴赏力。

2．课堂中教师的教学示例

结合经典叙事学中提出的基本概念与后经典叙事学的不同分支，对具体文学作品运用叙事学方法进行教学。仍以《大披肩》为例，因为作品中聚焦的是一位母亲大屠杀受害者的叙事，所以我们可以结合女性主义叙事学的方法，对这个作品进行分析。这要求教师要预先进行一定的研究工作，从而给学生提供具体案例教学。例如我们可以“论辛西娅?欧芝克《大披肩》的女性大屠杀叙事”为题，在让学生在细读作品的基础上，以教师的具体研究论文为例，进行叙事学教学。男性书写者的大屠杀作品往往忽略女性的特殊体会，而女性叙事的独特性在于文本强调与女性生物特性相关的主题，比如月经功能正常与否、身体的残害、虐待、侮辱、强奸等。《大披肩》以弑婴为题材，从性别视角揭示了大屠杀对女性造成的伤害，对亲情的毁灭。女性视角的叙事不是遍及每个犹太个体的经历，而是独特的母亲叙事。运用叙事学方法，分析欧芝克选取的故事素材，阐释运用的叙事模式，即故事结构、主题和人物三个方面营造了完整的叙事系统，解析母亲视角的特殊意义，提出女性人物的大屠杀经历将从性别视角突出女性历史性话语，从女性主义叙事学视角深刻体悟大屠杀对个体以及犹太民族造成的创伤。教师的研究可以直接应用到课堂教学中，以科研促进教学的深度，同时也给学生提供了良好的示范，可以增进学生的研读兴趣。

3．通过学生对叙事学的理论学习

本文作者：郭红作者单位：邯郸学院

叙述故事的传奇性

儿童对无知的事物是最具有好奇心的，这种好奇心使得儿童喜欢被超乎寻常的故事所吸引。许多儿童作家善于捕捉儿童的猎奇心理，以具有传奇色彩的故事情节抓住儿童。雁翼取材于现代题材的儿童文学作品多是英雄传奇。他利用少年英雄奇特的经历和传奇身世打造出一篇篇奇妙的作品。雁翼将叙事视角聚焦在抗日战争那段真实的历史，写出了战火纷飞的年代小战士的精神风貌。雁翼用通俗流畅的语言对这些尚未成年的英雄给予了讴歌与赞颂。雁翼笔下的少年英雄丰满、鲜活、可爱，倾注了作家对他们的无限崇敬之情。他曾说过：“我的许多小战友们，在战场上牺牲了，可是我还活着。我的活和他们的死，是紧紧连在一起的。也许，这是他们英勇的死，才有我的活……因此艺术地记录他们的战绩，艺术地再现他们的形象，便成了我的创作生活中不可分割的部分了。”[1]131正因为是自己的经历或是身边小战士的生动实例，使雁翼获得了生动的创作素材，为他刻画鲜活的人物形象奠定了基础。

《洁白的雪野》是雁翼非常偏爱的一部小说，是一部具有传奇色彩的作品。雁翼曾说：“这个故事有点奇，奇就奇在我们的耳朵。我们的耳朵多少年来听惯了父亲如何引导儿子走上革命道路，而这个故事正相反。”[5]1小说所描述的故事发生在河北省东部根据地，描写一个小八路如何引导自己的父亲走上抗日道路的故事。因受诬陷而沦为汉奸的国民党某团长柳长河抓住了名叫柳小根的12岁的小八路，在审问时才知道竟然是自己失散多年的儿子。柳长河在和被囚禁的儿子接触过程中被儿子的机智勇敢和坚定信念所折服而暗中帮助他。当柳小根知道柳长河是自己寻找多年的父亲并暗中帮助八路军时感到万分欣喜并受到极大的鼓舞。后来，柳小根为了掩护父亲而献出了宝贵的生命。柳小根牺牲后，柳长河来到了八路军驻地，加入了共产党，在宣誓大会上，他说：我入党的领路人是我的儿子，是我的儿子用鲜血为我画出了一条光明的路。小说情节构思巧妙，一波三折，引人入胜。

《小兵传奇》是根据雁翼叙事长诗《紫燕传》改写而成的一部生动的少年传奇故事。小说描写了小战士赵紫燕勇敢、机智、聪明、无畏地和鬼子斗智斗勇的故事。赵紫燕是在父亲身边任性成长起来的，他无拘无束，喜欢冒险，好胡思乱想。“他常伴着渔鹰潜入湖底，把狡猾的鲤鱼寻找”。他从小在黄河边的东平湖上生活，“熟悉无边的东平湖，像熟悉手掌的纹路，即使是闭着眼睛划船，也不会走错一步”，人们把他称为东平湖的“活地图”。赵紫燕有着一手绝活即会模仿各种鸟叫。这一奇特的才能使他在和鬼子的斗争中发挥了超乎寻常的作用。在与小鬼子一次次的交锋中，他临危不惧，并能以他特有的口技作为武器，参加特殊的战斗。赵紫燕鲜活的个性魅力让人既敬佩又怜爱。他淳朴、可爱、天真、淘气、嫉恶如仇。他富有传奇色彩的抗战经历增强了小说的悬念和吸引力。雁翼以饱满的革命激情对这些可爱的小战士进行了描绘，逼真地塑造了人小胆大的抗日小英雄形象。

叙述视角的新颖性

内容提要当代是西方有史以来“叙事”最受重视的时期，也是叙事理论最为发达的时期。尽管流派纷呈、百家争鸣，但经典叙事学与后经典叙事学构成了当代叙事理论的主流。国内学界一直聚焦于经典叙事学，在很大程度上忽略了后经典叙事学。后经典叙事学是20世纪90年代以来西方叙事理论的新发展，出现了多种跨学科的研究派别。本文重点评析女性主义叙事学、修辞性叙事学和认知叙事学，揭示后经典叙事学与经典叙事诗学之间的多层次对话，并简要评介后经典叙事理论的其他一些特征和发展趋势。

主题词后经典叙事学跨学科新发展多层次对话

叙事理论(尤其是叙事学、叙述学)（1）已发展成国内的一门显学，但迄今为止，国内的研究存在一个问题：有关论著往往聚焦于20世纪90年代之前的西方经典叙事学，在很大程度上忽略了90年代以来的西方后经典叙事学。（2）正是因为这一忽略，国内的研究偏重法国，对北美较少涉足，而实际上90年代以来，北美取代法国成了国际叙事理论研究的中心，起到了引领国际潮流的作用。20世纪80年代初，不少西方学者面对叙事学在解构主义和政治文化批评夹攻之下的日渐衰微，预言叙事学濒临死亡。就法国而言，严格意义上的叙事学研究确实走向了衰落。但在北美，叙事学研究却被“曲线相救”，在90年代中后期逐渐复兴，并在21世纪初呈现出旺盛的发展势头。（3）

一、女性主义叙事学

究竟是什么力量拯救了北美的叙事学研究？笔者认为这一拯救的功劳首先得归功于“女性主义叙事学”。（4）顾名思义，女性主义叙事学是将女性主义或女性主义文评与结构主义叙事学相结合的产物。两者几乎同时兴起于20世纪60年代。但也许是因为结构主义叙事学属于形式主义范畴，而女性主义文评属于政治批评范畴的缘故，两者在十多年的时间里，各行其道，几乎没有发生什么联系。女性主义叙事学的开创人是美国学者苏珊·兰瑟。她是搞形式主义研究出身的，同时深受女性主义文评的影响，两者之间的冲突和融合使她摆脱了传统叙事学批评的桎梏，大胆探讨叙事形式的（社会）性别意义。兰瑟于1986年在美国的《文体》杂志上发表了一篇宣言性质的论文《建构女性主义叙事学》，（5）该文首次采用了“女性主义叙事学”这一名称，并对该学派的研究目的和研究方法进行了较为系统的阐述。20世纪80年代在西方还出现了其他一些女性主义叙事学的开创之作。（6）在笔者看来，这些论著在20世纪80年代问世，有一定的必然性。我们知道，从新批评到结构主义，形式主义文论在西方文坛风行了数十年。但20世纪70年代末以后，随着各派政治文化批评和后结构主义的日渐强盛，形式主义文论遭到贬斥。在这种情况下，将女性主义引入叙事学研究，使其与政治文化批评相结合，也就成了“曲线拯救”叙事学的一个途径。同时，女性主义批评进入80年代以后，也需要寻找新的切入点，叙事学的模式无疑为女性主义文本阐释提供了新的视角和分析方法。20世纪90年代以来，女性主义叙事学成了美国叙事研究领域的一门显学，有关论著纷纷问世；在《叙事》、《文体》、《PMLA》等杂志上可不断看到女性主义叙事学的论文。在与美国毗邻的加拿大，女性主义叙事学也得到了较快发展。1989年加拿大的女性主义文评杂志《特塞拉》（Tessera）发表了“建构女性主义叙事学”的专刊，与美国学者的号召相呼应。1994年在国际叙事文学研究协会的年会上，加拿大学者和美国学者联手举办了一个专场“为什么要从事女性主义叙事学？”，相互交流了从事女性主义叙事学的经验。《特塞拉》杂志的创建者之一凯西·梅齐主编了《含混的话语：女性主义叙事学与英国女作家》这一论文集，并于1996年在美国出版。论文集的作者以加拿大学者为主，同时也有苏珊·兰瑟、罗宾·沃霍尔等几位美国学者加盟。

就英国而言，虽然注重阶级分析的“唯物主义女性主义”势头强劲，但叙事学的发展势头却一直较弱。英国的诗学和语言学协会是国际文体学研究的大本营，该协会近年来较为重视将文体学与叙事学相结合，（7）出现了一些兼搞叙事分析的文体学家，但在英国却难以找到真正的叙事学家。法国是结构主义叙事学的发祥地，女性主义文评在法国也得到了长足发展，但女性主义叙事学在法国却未成气候。这可能主要有以下两个原因：(1)法国女性主义文评是以后结构主义为基础的，与叙事学在哲学立场上互不相容。(2)法国女性主义注重哲学思考，而叙事学注重文本结构。

作为中国学术体系的一部分，八十年代外国文学学科的学术历程与学界的整体变化大体相合，也与其它人文学科思考着一些共同的基本问题。

人道主义和现代派文学论争、方法论热、“世界文学”幻想，这些热点和其中表达的“西方观”也都是外国文学界当时的中心话题。不过，这并不意味着本学科的整体学术反思可以完全套用八十年代文化反思的既有结论，尽管当时学科的疆域并不像现在这样明晰，各学科对共同问题的思考和处理方式以及学术步伐仍然各自不同。因此，我们的学术史反思既要关注八十年代学界的整体脉动，又要深入考察本学科的研究实践，通过回顾这一时段外国文学研究的成就与缺失，透视其中显现的特有研究模式和问题意识，在此基础上勘定外国文学研究对于中国学术的价值。

对“十七年”传统的转换外国文学译介和研究活动在民国时代就已十分活跃，出现了五种不同的外国文学观，其中最有影响的是鲁迅倡导的以弱势民族文学为主的模式。

当时，外国文学虽已作为一个学科存在，在现代学术体系中的话语地位却远不及外国文学译介之于中国文化那般重要。新中国建立后，马克思主义、思想成为绝对主导的一元意识形态，文艺的“政治性”被空前强调，“十七年”的外国文学译介和研究不再众声喧哗，而是阶级革命话语一曲独奏。鲁迅模式被塑造成为外国文学工作的标准，外国文学译介与研究共同建构出一个颇具中国特色的外国文学版图，那就是：苏俄文学最受重视、地位最高，亚非拉文学得到空前强调；欧洲古典文学则是批判与吸收相结合；现代主义文学被视为糟粕，基本消失。此时的学术研究遵循着固定的模式：首先对作家及作品人物进行阶级定性，然后就作品的思想内容和社会意义展开详细分析，再加一点艺术上的评价，最后得出总体结论。在具体分析中，对归入无产阶级的革命作家给予无保留的赞美，那些表现出阶级局限性的现实主义作家被一分为二地看待，阶级立场不对、为艺术而艺术的作家作品则遭到无情的批判。应该说，以阶级革命话语为基础构建的这一外国文学秩序，是冷战形势下中国对西方中心话语的有意识对抗。但是由于将“政治性”放在第一位，这一秩序不可避免地牺牲了对文学的丰富解读，压抑了文学自身的空间“。”时这种模式被推向极致，学术研究便彻底沦为政治斗争的工具。众所周知，七十年代末到八十年代初，各学科都处于“拨乱反正”之中。我们需要追问的是，“反正”之“正”究竟是什么？十一届三中全会虽然明确否定了“文艺服从于政治”这一旧口号，但并未放弃“十七年”确立的阶级革命话语传统。这就意味着，文艺和学术的自由必须以坚持马克思主义、思想为前提，所有思想和学术的争论都不能超越这一框架。事实表明，外国文学学科能够建构的“正”不是“五四”时代众声喧哗、多元并存的状态，也并未局限于“十七年”话语传统，而是两相折衷产生的新话语系统。新时期之初，学界面临的主要问题，就是怎样在不触犯禁忌的同时转化“十七年”的话语传统，将人道主义和现代派两种话语重新唤回到学术话语体系之中，进而改写“十七年”确立的外国文学旧秩序。

一人道主义讨论与现代派文学论争

八十年代初期的两次论争并未局限于外国文学界，整个学术界与文艺界都曾卷入其中，甚至最终以政治介入的方式结束。对整个知识界来说，讨论重新建构了不同于“十七年”的“西方观”，对外国文学学科来说，论争将欧洲古典文学与现代派文学从边缘推向中心，实现了对“五四”话语传统的部分回归。

一、并非“他山之石”：艺术有“门”中的理论自觉及其问题

启动于2010年并延续贯穿到2011年的一级学科博士授予权的审批中有一个显著现象：艺术学从文学门类中独立出来，成为与“文学”平起平坐的新的门类。这一事件甚至被艺术学学界称为“独立战争”。面对艺术学高昂的“去文学化”的学科建设热情，来自文学研究领域的学者似乎显得极为平静——揭示出一个似乎已是既成事实的问题：“文学不是艺术已经很久了”。艺术学上升为门类之后，他们最为关心的问题就是对学科内涵及其与其他学科之间关系的讨论。如果说此前讨论的主要目标在于强调艺术学相对于文学的学科独立性的话，那么现在讨论前提已发生根本变化：下一步是实实在在的学科建设任务，艺术学理论也成为艺术学门类下五个一级学科之一。从历史发展来看，如仲呈祥所指出的，十多年前将艺术学列为文学门类下的第四个一级学科，只是“权宜之计的一种‘托管’形式”。但文学与艺术学之间关系的确认已经成为艺术学学科建设的重要前提。第一种看法是“文学基础说”，其代表是陈迎宪、仲呈祥等人。在他们看来，“当今中华民族艺术各分支都要依赖于文学的基础。离开了文学的基础，艺术是很难健康持续地生长发展的。正如陈迎宪主任所指出的，我们要高度地重视文学对艺术学发展的基础性作用和作为基本营养来源的基础性地位，而不能排斥它”①。第二种看法是“渗透融合说”，代表者是凌继尧、吴衍发等人。他们认为“艺术学的诞生、发展是学科分化的结果，但也应该看到学科间的渗透融合也是科学发展的必然趋势。今天的艺术学在理论和方法上，同美学、文艺学和门类艺术学(特殊艺术学)依然有着‘剪不断、理还乱’的关系，这种关系迄今仍在影响着艺术学的学科思路”。因此，他支持凌继尧提出的“坚持学科壁垒，支持学科扩容”的观点，提醒新生的艺术学不要因为自我泛化而无限膨胀②。第三种看法是“艺术本体说”，代表者是于平、张晓刚，他们认为艺术学应该进一步实现“学理建构”，即清理或者说寻找区别于“文学”的学科基础和学科品质。这无疑显示出艺术学不仅要完成作为门类的学科建制革命，而且还要进一步完成“学科意识革命”，而其目标所指是从学科发展内涵上的“去文学化”：“作为学科门类的艺术学学理建构，当前最紧迫的是各艺术样式本体之‘术’的学理建构”③。张晓刚通过对艺术学有关的跨学科特性的分析指出，“既然各门类艺术之间的共性是一个客观存在，那么，以研究这个艺术共性为目标的艺术学就有产生的必然性和存在的必要性”。同时，这种跨学科性导致的学科定位的模糊、对现有学科格局和学术利益的挑战和对科学主体的挑战也显示了其双刃剑的另一面④。第四种看法是“遗憾不足说”，即认为面对艺术具体部门如此之多，艺术形式千差万别，现有的五个一级学科难免有“遗珠之憾”，如郑巨欣指出，“此次学科整合框定尚存两点遗憾：一是按现在五种一级学科框定，原有中国曲艺、杂技难作划归；二是学科划分原理和方法论体系，倚重借鉴西方过多而自身原理和规律研究不足”⑤。张法和孟福霞以2010年艺术学所关注的“分形艺术”、“剪纸”、“暴力美学”、“乐理”、“三大戏剧体系”五个问题的讨论，指出这些讨论的背后“都内蕴着一个相同的问题：怎样看待学术上的概念”问题，由此提出艺术学的治学方式问题⑥。第五种看法是“理论独立说”。在艺术学门类的学科调整中，艺术学理论是否能够相对独立是其中争议最大的问题之一。经过众多学者的激烈讨论与交锋，最终艺术学理论成为五个一级学科之一，如王廷信从两方面论述了艺术学理论的地位特殊性：一是与其他4个一级学科的比较。艺术学理论的研究对象是“发生在各个艺术门类中的各类艺术现象”，而且这类现象带有普遍性，“因此，不能简单地把艺术学理论说成是‘空洞’的学科，也没有任何理由可以说明艺术学其他4个一级学科可以替代艺术学理论”。二是从艺术学理论在国家意识形态建设中的作用。“艺术学理论可以从总体上与其他意识形态进行对话”，参与国家艺术政策的制定④。与上述围绕艺术学的“门类”与“学科”问题的讨论不同的是，另外有一批学者比较冷静地在更为开阔的视野中反思艺术有“门”之后所提出的问题。如张法一方面清理了艺术学如何历经艺术、美学而后独立的漫长历史。另一方面指出，由于艺术学发展历史的漫长以及中西文化差异，尤其是当前讨论中国艺术学独立的特殊语境，使得“艺术学”一词的使用上出现语义不清，用法混乱的现象，因此“‘艺术’一词的语用混乱，并不是一个简单的语汇规范问题，而牵扯到更为深层次的中国学术语汇的体系性重建问题。这一问题又不仅为艺术学独有。它减小整个中国文化从传统向现代转型、即从清末到现在一直进行着的学术现代化的一系列问题”⑧。周星也认为，艺术是否具有独立价值应当在文化精神层面上来认知，艺术学门类的建构同样需要文化视野的认知和阐释。文化背景下的艺术学门类的建立，不仅是翻身或者归位这样简单的问题，而是承认艺术精神是人类创造精神、艺术文化是人类生存的重要组成部分这一要义。从艺术学一级学科到艺术门类的跨越，不仅是观念形态和等阶意义上的转变，其实还有文化构成的考量。从文化精神发展的角度看，艺术学科升为门类是中国文化建设的大事，给予艺术文化和艺术教育更为开阔的空间，需要艺术人珍惜学科发展机遇，这才是艺术文化成熟与否的标志①。其中，思考最充分、最成熟的，要数来自文艺学专业出身的王一川了。他在《艺术学有“门”的九在连锁效应》中指出，“艺术学有‘门’后的效应，应当只是一种定型效应，就是重新调整和确定它在学术界和教育界的固定形象及其范型。艺术学的原有固定形象在于，它只是文学门类下面的一个一级学科。相应的社会后果是，艺术的学术地位和社会地位都低于文学，都只是文学下面的一个附属。如今艺术学升‘门’了，那么新的定型效应出现了：艺术或艺术学在学术体制的建制上可以同文学一样有‘门’了，从而可以在建制上平起平坐论道了”。他分别从艺术学科体制层面、艺术活动层面、社会媒体层面和艺术价值层面详尽分析了艺术学有“门”之后所引发的连琐效应，清醒地指出：“艺术学无论过去作为一级学科存在，还是现在作为独立门类存在，都不过是我国社会的学术体制构成的一部分或一个环节。从一级学科变成学科门类，归根到底只是学术体制的一次定型意义上的调整而已，不能把它无限地放大，大到自以为是，在学界找不到北了，以为自身突然之间真的获得了神力”。而“豪华的艺术学之‘门’的竖立，并不能掩盖它内部存在的问题。对此予以忽视，我们就可能会犯‘幼稚病”一。从文艺学的角度来看艺术学的升“门”，其实更多引发的是来自文学门类自身的反思：文艺学如何处理与艺术学相通的“艺术学理论”、与哲学门类中相通的“美学”之间的关系?是否应该在彼此之间重新确立彼此相通的对话平台，共同推进文学、艺术、美学研究的深入?艺术学理论作为艺术门类排名第一的一级学科，显然是对文学门类各一级学科次序的模仿，但这并不能掩饰“一般理论”之于“具体门类”之间的隔阂，曾经扮演过引领文学研究风气之先的文艺学，已难掩对当代风云变幻的文学、文化现象回应能力的退化；即使是我们在文学基本理论中讨论“文学是语言的艺术”时，文学的审美价值、鉴赏方法等似乎成为不值得进一步讨论的问题。因此，面对“艺术有‘门”’之后的旁观者，文艺学确实应该从中思考一些什么了。

二、重拾“文学经验”：文学叙事中的现代性焦虑和观念纠缠

如果说，艺术有“门”引发的是文学与其相邻学科之间的关系亟待重建的话，那么，在文学门类内部，文艺学与其相邻的其他二级学科之间的关系便是另一特别值得关注的问题。80年代以来以文学批评为中介的文学理论与当代文学批评之间曾经的亲密关系也似乎早已成为过眼云烟；曾靠着引进介绍、转化运用西方新潮理论的西方文论也面临着因“囫囵吞枣、消化不良”的不足而备受诟病。对于文艺学而言，其他的各门“文学史研究”显然已形成了自成一体的学术研究范式，具体的文学史研究显然不需要文艺学在里面说三道四，指指点点；文艺学研究者也似乎多少失去了对文学文本的细读能力和对文学现象的提问能力。这些其实为我们提出了一个更为现实而严峻的问题：理论从哪里来?理论创新的活力如何才能获得激发?2011年，一个当代文学批评讨论了多年的“经验”问题(文学经验、中国经验、本土经验)呈现出理论化的特点。“中国经验”形成讨论的热潮始于2005年初当时一位美籍华裔作家哈金提出了“伟大的中国小说”的构想，认为“伟大的中国小说”应该是“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真切并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感”③。这一由他者所引发的命题激发起中国学者的强烈共鸣。2007年起，《芳草》杂志以“中国经验”为专栏，历时三年讨论中国经验与中国当代文学的发展问题。这场规模不小的讨论，“虽然没有在文坛形成应有的反响，但这种讨论本身却具有重要的理论价值”①。2011年，围绕“中国经验”的讨论仍在持续，在不再局限于《芳草》这一文学杂志及其所吸引的部分当代文学批评家范围之后，更广泛的影响正在逐步形成。如南帆在《文学批评正在关心什么》一文中明确将“文学批评”与“中国经验”之间的关系进行了系统化的阐述，在他看来，“‘中国经验’表明的是，无论是经济体制、社会管理还是生态资源或者传媒与公共空间，各个方面的发展都出现了游离传统理论谱系覆盖的情况而显现出新型的可能。现成的模式失效之后，不论是肯定、赞颂抑或分析、批判，整个社会需要特殊的思想爆发力开拓崭新的文化空间”。很显然，这一庞大的经验世界是所有人文社会科学、文化艺术等共同面对的世界。那么，文学批评如何面对这一中国经验并发挥自己的独特价值呢?在他看来，“文学批评的特征不是阐述各种大概念，而是通过文学作品的解读发现，各种大概念如何潜入日常生活，如何被加强、被改造或者被曲解，一方面可能转换为人物的心理动机或者言行举止，另～方面也可能转换为作家的遣词造句以及修辞叙述。文学批评就是在这种工作之中积极地与世界对话，表述对于世界的理解与期待；与此同时，批评家又因此认识了真正的作家，察觉一部又一部杰作，甚至发现这个时代的经典”②。周红兵在《现代性、文学理论与中国经验》中也指出，“如何抛弃以往论争中将传统、本土与民族话语视为一种宏大叙事和本质特征进行叙事的方式，又充分以文学理论的阐释功能为起点，考虑到包括个体经验、感官与现实形式等等在内的理论需求，就成为新的理论生发点的起点所在。在我看来‘中国经验’正是这样一个适应了新的理论需求的词汇”⑧。此外，孟繁华、吴正锋、曹霞等分别从“中国经验”的讲述方式、全球视野中的“本土经验”等方面展开了对影响当代文学发生、发展以及形态特点的分析④。2011年，另一值得注意的一组文章来自当代著名作家余华组织的有关“文学与经验”问题的讨论。除了余华自己的《文学与经验》一文外，还分别发表了张清华的《当代文学如何处理当代经验》、朱寿桐的《谈文学的活性经验》、张新颖的《回过头来，回到实感经验之中》、王嘉良的《经验积累与艺术提升》和洪治纲的《经验的“边界”》。这是受《文艺争鸣》之邀，余华所主持的“文学问题”系列讨论的第三组(前两组分别是“文学与想象力”和“文学与记忆”)。非常有意思的现象是，除了余华和张新颖两篇相对随意之作外，另外几篇不约而同地用理论化的方式讨论起了文学经验问题。在《文学与经验》中，余华讨论了新经验与旧经验之间的辨证关系，认为作家在“得到新的经验以后，还是要回到旧有的经验之中。我在此想说的一句话就是：文学之所以存在，它有很多理由，其中之一就是让我们的经验永远处于更新的状态之中”⑤。张新颖则在《回过头来，回到实感经验之中》对现在的创作中将“实感经验变成了‘简单的概念、片面的规定、稀薄的抽象’的情形”提出了尖锐的批评⑥。张清华讨论了“经验”对于当代文学的意义，认为“在当代文学批评中频繁地谈论‘经验’似乎已有十余年的时间了，不过谈论者并没有认真地追问和厘清‘经验’的来历、含义、范畴和意义”。原因是，“经验”和“现实”一样，在当代语境中也是如此敏感多义，并且涉及诸多复杂的哲学史和认识论问题，因此殊难说清。更何况，任何经验归根结底都是“被叙述”的，都有一个“属性”的问题——“谁的经验”、“谁讲述”或“讲述给谁”的经验?等等。没有哪个经验不是“被制造”出来的，因此它的可靠性怎样，是否具有客观性、公共性、美学的意义与讨论的价值，都是问题。经验之不同范畴的无限分割，如“个体经验”、“公共经验”、“文化经验”、“生命经验”、“隐秘经验”、“无意识经验”也同样可以使我们的谈论失去效力和意义。因此，我以为一般性地去谈经验或经验化，对于当代文学来说都缺乏针对性。必须把问题进一步狭义化，集中到当代文学与批评实践的范围内来谈，才有确切的意义”。他讨论了经验的“被叙述”的特点，提出“谁的经验”、“谁讲述”、“讲述给谁”、经验的客观性、公共性、美学意义等等问题，重点分析了当代经验书写中的“异质混合性”现象，以及作家在处理当代经验时的寓言性与真实性等等问题①。洪治纲在《经验的“边界”》中则探讨了经验与艺术创作之间的关系问题，他认为“一方面，文学来源于生活，来源于经验”，“但另一方面，文学又不能完全依赖于经验，而必须对经验进行整合、改造和提升，必须突破某些经验的既定性，才能使其构成作家笔下具有独特审美价值的艺术世界”。他将这种复杂的纠葛称为“经验的边界”，并通过对这一边界的探讨，“是为了更清晰地表明，文学之所以是一种审美的存在，就在于它对经验所形成的惯例保持天生的敏感和警惕，甚至对客观的现实世界保持一种质疑和拒绝的姿态”②。朱寿桐在辨析了“有效经验与无效经验”、“直接经验与被动经验”、“童年经验与成年经验”、“集体经验与个体经验”等相关问题之后，得出结论，“文学创作经验的有效参数应该首先是经验的活性，与感动力和想象力有关”。“文学创作和文学行当是一项复杂的精神活动，其所依赖的当然有经验，主要是活性经验。”③王嘉良在《经验积累与艺术提升》中则“以作家‘经验’运用的不同情状，来说明经验积累与艺术提升的关系”④。围绕文学经验问题的这组讨论以及讨论的方式呈现出明显的与80年代以来文学基本原理的研究极为相似的特点。其实早在上世纪八十年代，有着深厚理论修养的当代文学批评家蔡翔就曾写过《文学，经验和形而上学》一文，力图理论化地把握这个“神秘的余数”。在他看来，“经验构成了文学的基本部分，离开了经验的观照，文学不过是一种概念游戏，抽象而又空洞。但是，如果我们仅仅满足于自己的经验世界，那么文学不过是事实的并不高明的摹拟者”。因此，他希望文学同时借助经验这一“满的空间”和形而上学这一“虚的空间”来创造富于意味的文学世界⑧。很显然，这是在整个文学研究“方法论热”的背景下，文学研究理论创新、方法创新的产物。这似乎在显示着，虽然历经30多年的文艺学知识范式和研究领域的拓展，与文学有关的这些基本理论问题其实仍有待深化，曾经被文艺学研究轻易“超越”并快速遗忘的“基础理论”的研究方式也许并没有完全过时。

三、突显“文学形式”：文学内部规律研究的深层开掘与拓展

文学形式研究是当前文艺学研究中不可忽视的一脉。在经历了写作技巧、语言修辞、叙述方式、文体样式等多层面的探讨之后，文学形式作为一个“总体性问题”被提升到文学研究的本体论高度，成为文学研究之所以为文学研究，无法由其他类型的人文社会科学研究方法所取代的研究方法获得了认识。南帆的《文学形式：快感的编码与小叙事》中得到了体现。在他看来，“文学形式的持续积累逐渐划出了一个特殊的话语领域。人们无形地觉得，如同语言组织，文学形式的庞大体系来自一个严密的结构”。这使得“人们不得不考虑一个问题：文学形式多大程度地左右了世界的表述?如果所谓的社会历史无法撼动语言内部的神秘秩序，那么，文学形式拥有充当理论终点的资格”。他将文学形式定性为“赋予快感的符号秩序”，“是符号秩序对于快感的整理、集聚、规范、编码和修饰”④。这显然也是“有意味的形式”思路的一种延续。张辉则从解释学的角度讨论了文学形式所具有的意义解释功能。他通过界定“文学的形式”与“作为形式的文学”，“试图揭示通过‘文学的形式’进入伟大作者意义世界的重要性和可能性”。论文认为，“文学的形式”并非形式主义者所认为的是纯粹自主自足的文本存在，通过“文学的形式”进入解释过程，“我们不仅可以避免解释的随意性、避免将先人为主之见带入解释之中，而且可以培育优秀读者，并努力发现伟大经典和伟大作者显白教诲之后的微言大义”。正是在这个意义上，张辉对此前西方文论中所提出的“作者之死”、“意义之死”等现代相对主义和虚无主义进行反思②。刘晓丽的《文学形式的意味从何而来?》与众不同，没有正面回答“文学形式及其意味”的问题，而是从语言哲学角度对其提问方式进行了反思，认为“文学形式是一个语言一概念”，“重要的不是给文学形式的定义，而是分析文学形式的概念结构”。而“‘文学形式的意义是什么’是一个渴求具体作品的问题”。而从语言哲学角度来分析，“文学形式何以具有意义?文学形式的意味从何而来?貌似一个问题，其实这是一个语义不清的病句”，“我们只面对两种情况：一种是有意义的文学形式，一种是意义流失的文学形式”③。作为对文学形式理论与历史的补充，最能体现文学形式研究活力的部分是对新媒体时代新的文学形式的研究。在这方面，此前已有所关注，如对网络小说的形式分析等。2011年，欧阳友权从整体上考察了网络时代的文学形式问题，他认为，“文学形式的转型乃至整个文学理论观念的变异是网络时代的文学现实与理论逻辑相对接的结果”。这应该说是从文学媒介的角度对文学形式变迁的总的判断。正是因为有了网络以及随后的更多的数字化媒介，才能不断衍生出新的文类和新的形式，进而带来文学存在方式的改变和文学本体论的建构。在他看来，“应该回到当代文学现场，辨析新媒体语境中文学表意方式和构体形态的图像化范式，揭橥从‘字思维’到‘词思维’再到‘图思维’变化的缘由，以获得对‘形式’的价值判断和学理建构”④。如果说，“文学形式”的突显来自于为之正名的冲动以及将之与“文学意义”进行对接的努力的话，那么，以叙事学研究为代表的形式主义文论研究则是充分体现文学形式研究一脉研究实绩的领域。近些年来，围绕叙事学的研究呈现出明显的“新叙事学”、“后经典叙事学”的“超越结构主义叙事学”的趋势，也同样包含了这种“文学形式”研究从只强调形式的内部规律到重视形式对意义的穿越的过程。2011年，叙事学研究有两个非常突出的特点：其一是“新”叙事学理论的译介与讨论，以及由此带来的对西方叙事理论发展态势的总体评估。如谭君强所介绍的后经典视阈中的审美文化叙事学、张万敏所介绍的认知叙事学的引进与文学研究的新拓展和尚必武对语料库叙事学评析的介绍。后者成为国内首篇关于语料库叙事学研究的论文，该文对戴维•赫尔曼和迈克尔•图伦的研究做了评述和介绍。王红在《叙事学中“时间范式”的发展》一文中分析了后结构主义叙事学家们在继承经典叙事理论的同时，又将叙事时间与社会、历史语境结合起来的过程⑤。车文丽、陈德志则对叙事学研究历史上长达数十年的争论进行了全面的清理，认为如果仅从行为的角度来解释聚焦，就不会出现“谁看”的不同解释；如果将“叙述者能否聚焦”换成“叙述者的聚焦与人物的聚焦有何区别与联系?”可能也不会产生这么大的争议，因此，“一旦我们摆脱‘叙述者能否聚焦?’的纠缠，而专注于新的问题，我们便获得更开阔的研究空间”。这个问题之所以重要，在作者看来，还在于叙事学经过数十年的发展，仍然围绕着一些核心命题和概念争论不休，而这些问题如果形成不了相对的共识，有可能会影响整个叙事学理论的大厦①。刘方指出，叙事学研究“出现了由语言学模式向其他理论模式迁移的趋势”，如当代逻辑学、可能世界理论、关联理论等，均被纳入研究；对学科内外的沟通相融也成为叙事学的一个特点；此外，新科学技术革命对叙事学也带来了巨大的冲击，由借鉴现代物理学空间理论而丰富和发展起来的空间叙事学、由互联网、多媒体等新技术所带来的选择性叙事、超文本、生产性叙事等②。龙迪勇也指出，一方面，“叙事学研究的跨学科趋势并不是远离‘叙事现象’本身，恰恰相反，这种跨学科研究倒是符合‘叙事’现象的本质”；另一方面，“在叙事学的跨学科研究中，应警惕‘叙事霸权’或‘叙事帝国’现象”③。其二是中国本土叙事资源的研究以及叙事学研究的本土化趋势明显。2011年，赵炎秋的《中国古代叙事思想研究》(共三卷：熊江梅的《先秦两汉叙事思想》、李作霖的《魏晋至宋元叙事思想》和赵炎秋的《明清近代叙事思想》)出版，成为对中国本土叙事资源系统整理的标志性成果。许建平的《叙事的意图说与意图叙事的类型——西方叙事理论中国化的新思考》提出将西方行为叙事所排斥的人物及其心理意图引入叙事学，以中国古代小说主人公的行为意图为划分小说类型的标准，最终划分出中国小说的若干叙事类型，这是对中国小说“意图叙事”分类方法的一次有益探索④。此外，谭君强的《李绂(秋山论文)中的叙事论：比较叙事学研究》(《云南民族大学学报》2011年第5期)、刘勇强的《中国古代小说的叙事学研究反思》(《明清小说研究》2011年第2期)也对中国传统叙事资源的研究方面做了挖掘。