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一、《西游记》的艺术色彩

《西游记》中展现出来的艺术形式直接展现着作品的艺术魅力，直接使用趣和幻两个词就能概括该作品的特色。这里讲述的幻，指的是奇幻而不是单纯的幻想;而趣指的是奇趣，不是普通的趣味。小说应用了丰富的想象力以及故事情节，给读者展现出一个个奇幻精彩的世界。《西游记》融合了大胆、丰富、绚丽、奇特的特点，是古今中外小说中少有的经典作品。其中塑造的角色不仅有共性，也有异性，人气、魔气、仙气兼备。最鲜明的角色就是孙悟空，他出自一个仙石，长时间吸收日月精华使得石内出现仙胎，后来迎风而出现石猴，因此一出世就仙气围绕，生来就能跑能跳，两眼闪出金光，连天庭都惊动了，这都展现出他的仙气。但是在孙悟空的身上还包含魔气，整日扎耳挠腮、连蹦带跳，具有魔的特点和形象。除了这些，孙猴子还通晓与人交往，因此还具有人气，这就将三种融合在一体。《西游记》可以说是中国自古以来最具奇趣的作品，集合了娱乐和趣味。在护送师父取经的路途中充满险恶，妖精也法力多变，处处打斗，孙悟空每场战斗的胜利都经历一番磨炼，但是读者能轻松愉快的阅读，没有一丝紧张和沉重。这部作品就是使用讽刺和幽默的手法揭露现实，提高了读者对故事的兴趣。在该部作品中随处可见讽刺、幽默的手法，因此胡适曾评论它是“游戏笔墨”。

《西游记》中的孙悟空充满幽默，可以说是一个英雄，跟任何人都能开玩笑，即使见到天庭的玉帝，也是说完就走，没有什么礼貌，求人办事也是如此，一旦自己的要求没有实现就开始大闹天宫，玉帝见他都害怕。由此可以看出，该作品中另一个艺术特点———使用生动形象的对话和故事情节构造角色风格。在每个故事中都巧妙地展现出尖锐的矛盾，这些都映射出人物内心世界的复杂。在这个小说世界中，作者努力刻画每个角色风格，使其栩栩如生、活灵活现。人物内心的展现程度也随着斗争的加剧而加大，作者使用丰富的语言将读者带入一个充满神话色彩的世界，进到神仙生活的洞府。在《西游记》中使用贴近现实的语言，以此展现人物特色。作者塑造的孙悟空是一个脾气急躁的角色，时而急功近利，喜欢被别人吹捧。在小说中描述了几次猪八戒用话刺激他，有次师父将孙悟空撵走，猪八戒使用激将法，孙悟空就回去解救师父于水火之中。作品中浪漫主义的手法主要是表现在人物和故事的创作上，在一个幻想的世界内将人类和自然界中虚幻的景象以魔幻的方式展现出来。作者塑造的人物有些是脱离现实的，但是从根本上来说，人物体现的还是真实的、具有代表性的，并不是凭空捏造的，而是基于一定社会现实来塑造的。可以说，现实生活是《西游记》中全部角色和虚幻世界的来源，此外作者和民众的某些美好愿望也都蕴涵在神奇的形象下。故事中构造的72变、取经的81难以及各神魔法力都充满神奇，他们各自的法器都拥有无法想象的力量，如孙悟空的金箍棒净重高达6750公斤，能够自由伸缩，小的时候能放在耳朵内，大的时候能捅破天空;铁扇公主的“芭蕉扇”通常缩小放在口中，它能将火焰山的火扇灭。作品中描写的这些奇光异彩的兵器已经明显超越了自然界。在这些神奇的背后或多或少地体现着现实的目的，作品中为了使这些兵器更加真实，还创作了使用的角色和环境。比如孙悟空生活在花果山、水帘洞，喷火的红孩儿生活在枯松涧火云洞，老鼠精生活在暗无天日的无底洞，这些都是《西游记》浪漫主义色彩的基本组成部分。

二、《格列佛游记》的艺术色彩

(一)夸张的影射众多讽刺作家最常用的创作手法之一便是夸张。正是准确地使用了夸张的手法，斯威夫特才创作了不朽的作品《格列佛游记》。该小说是一部讽刺作品，作品的主线主要是外科医生格列佛在海上的经历，途中经历了小人国、大人国、飞岛等不为人知的国家，在这些国家中发生的故事都将英国18世纪上层社会中存在的勾心斗角、自私自利、趋炎附势等展现得活灵活现。在小人国中，人人的身高都矮，国王也就比他的臣子高一个指甲，但却高傲地认为自己是宇宙之王。这里的人要想当官，选拔项目就是跳绳，跳的高度与获得的职位直接挂钩。如果只想做部长，只要你够灵巧就足以，而无需其他技能，这些都夸张地反映出当时英国政府人员的无能。在小人国中也存在政党，但他们有自己的标志，拥护甲党的人穿高跟鞋，拥护乙党的人穿低跟鞋，这些都反映出英国社会辉格党和托利党。作者重点想要表达这两党之间没有根本的不同，但在现实中却要加以区分，着实可笑。

(二)突出的对比斯威夫特使用的讽刺手法还有一个显著的特点便是使用对比。在其创作的《格列佛游记》中，描写在大人国中，自己的何等的渺小;而在小人国，自己又如同巨人。在这些故事情节中，作者使用了大量的夸张手法，且融入了突出对比的讽刺手法。在作品的开头，格列佛进入小人国，在这里他感到无比的优越，这不仅体现在他的身高上，就连理解力也远远高于他们。出生在英国资产阶级家庭中的格列佛处处感觉到自己的优越。他眼中的小人国在生活和社会制度中都是那么的落后。然而在作品的下一部分中，他进入了大人国，此时再将自己与这个国家的人们的行为和智慧相比，感到自己犹如小人国人们一般是那么的渺小。倘若在小人国中，格列佛认为自己无所不知，处处都比小人国好，而来到大人国，自己变成了一名小学生，用好奇的眼光去了解这个大人国。两种完全相对的社会形态也映射出当时英国社会具有的种种纰漏，此时的英国好比故事中的小人国，不再是完美的集合体。经过诸多国家的格列佛已不再是作品开头时的他了，对现实社会中存在的社会制度也由开始无条件的接受转变到完全否定，这种对比的讽刺手法展现出作品的精深之处。

新中国成立后，美学界、文艺理论界就“形象思维”问题展开过两次大规模的论争。第一次是50年代中期至60年代中期，历时十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持续了七、八年时间。两次论争的时代背景、知识背景不同，但理论使命相似，即探讨“形象思维”是不是独立于并相对于抽象思维（逻辑思维）的另一种思维形式？“形象思维”是不是艺术创造的特殊规律？前一个问题带有浓厚的哲学尤其是认识论色彩，后一个问题则试图探讨美学尤其是艺术创造心理学的真谛。

一个来自异域的美学观念（第一次论争：1955—1966）

中国第一次关于“形象思维”问题的论争，发生在本世纪50年代中、后期。这是一个特殊的历史时段，冷战的国际格局，规约了中国对外部世界的基本态度，也严峻地影响并规约了当时中国的学术界、思想界，促使他们在学理价值取向方面趋于单一，思想资料来源过于偏枯。现在回顾中国当时那场关于“形象思维”问题的论争，就会发现它实际上只是前苏联关于同一问题论争的移植和接续。

“形象思维”作为诗或艺术定义，出现于1838-1840年间的俄罗斯思想界。前苏联文艺理论界一般认为：俄罗斯批评家别林斯基发表于《莫斯科观察家》1838年7月号上的（《<冯维辛全集>和扎果斯金的<犹里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“诗是寓于形象的思维”这个定义。实际上，他在前一个月发表于同一刊物的书评《伊凡·瓦年科讲述的<俄罗斯童话>》里已经提到这个定义了。两年后，别林斯基在《艺术的观念》（1840年）中对这个定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。别林斯基还曾加注说明，在俄文中是他第一个使用这个定义。[1]

别林斯基艺术定义的思想之源，可以追踪到黑格尔关于艺术是理念的感性显现的美学思想。黑格尔认为：“就艺术美来说的理念，并不是专就理念本身来说的理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥贴的统一体的那种理念。”[2]因此，黑格尔关于美的基本定义就是一句话：“美是理念的感性显现。”研究别林斯基的学者认为：1836年末到1840年这段时期，是别林斯基的精神探索期。这期间他崇拜黑格尔。[3]所以别林斯基1838到1840年间把“形象思维”作为诗乃至艺术定义，可以理解为德国哲学家黑格尔美学思想的俄文版本。

“形象思维”观念诞生后整整一个世纪的时间里，没有引起非议。但是，本世纪50年代末60年代初，前苏联文艺界在创作上出现了粉饰现实的倾向，相应的在理论上提出了“无冲突论”的观点。这种创作上和理论上的错误倾向和观点，促使当时的苏联美学家和文艺理论家思考：究竟什么是文学艺术的特性正是在思考和阐释文学艺术的根本性质问题，寻找艺术区别于其他意识形式的主要特征，使艺术沿着艺术自身规律健康发展的时候，前苏联文化界围绕别林斯基关于“形象思维”的观点，展开了一场深入持久的理论论争。