文艺评论论文范文精选

本文作者：仲济强

鲁迅后来不再写《河南》时期的那种文言论文，也应有此原因。除了文言论文以外，跟文言论文一起埋葬的还有《坟》12内剩余的白话论文。与这批白话论文创作时间重合的是收入《热风》13与《华盖集》14两个“杂感集”内的杂感。1925年12月31日，鲁迅编完《华盖集》后，写了一个题记：“在一年的尽头的深夜中，整理了这一年所写的杂感，竟比收在《热风》里的整四年中所写的还要多。”彼时《热风》与《华盖集》所收录的内容，被鲁迅于此时命名为“杂感”。同时两个集子却漏收了一批同样是白话写成的文章，而这批文章在1926年被收入到“论文集”《坟》中。从时间上看，《热风》共收文41篇，所收录的杂感时间跨度很大，从1918年9月15日发表于《新青年》的《随感录二十五》一直收录到1924年1月28日发表于《晨报副刊》的《望勿“纠正”风声》，前后长达6年。《华盖集》收文31篇，收录的全是1925年一年内写作的杂感。从发表载体上看，《热风》所收杂感，发表阵地则比较单一，只有《新青年》15与《晨报副刊》16。其中，发表于《新青年》的，皆为“随感录”一栏的专稿；而发表于《晨报副刊》的篇目，除了《智识即罪恶》发表于“开心话”栏外，大都是发表于“杂感”栏。从发表栏目上看，都属于“短评”类的小文章。而收入《坟》的与《热风》同时期文章发表媒体则稍杂一些：2篇17发表于《新青年》，都是登载在期刊前面的长篇论文，与“随感录”栏目的小文章判然有别。1篇18发表于《晨报五周年纪念增刊》“文艺评论”栏。1篇19发表于《文艺会刊》。1篇20发表于《校友会刊》。2篇21发表于《语丝》，都是刊载在显耀位置。从发表栏目和文章体式上看，与《热风》式的小短评判然有别，大都是长篇评论。相比之下，《华盖集》所收的杂感，发表阵地则驳杂得很。计有《京报副刊》7篇，《猛进》4篇，《语丝》5篇，《民众文艺周刊》3篇，《莽原》7篇，《豫报副刊》1篇，《国民新报副刊》3篇，《北大学生会周刊》1篇。这从侧面表明彼时的鲁迅已经“成了游勇，布不成阵了”。检视《坟》中同时期的杂文，发表于《语丝》的计有6篇22，发表于《莽原》的计有4篇23，发表于《妇女周刊》的只有1篇24。大都属于显要位置的重头评论文章。鲁迅或许也感觉到以“论文集”概括《坟》也有些笼统，后来他又略作微调。1932年4月29日，鲁迅曾经自编了一个《鲁迅著译书目》“附在《三闲集》的末尾”上，该目录提到《热风》《华盖集》《华盖集续编》《而已集》四个集子的时候，都用“短评集”来命名。同时并未将《坟》归入“短评集”的范畴，而是归入“论文及随笔”的范畴。值得注意的问题是，鲁迅对《坟》的界定不再是单一的“论文集”，而是平添了“随笔”的向度。在同一目录中归入“论文”范畴的还有鲁迅的译著《壁下译丛》（译俄国及日本作家与批评家之论文集）、《文艺与批评》（苏联卢那卡尔斯基作论文及演说）以及鲁迅亲自校订、校字的《苏俄的文艺论战》（苏联褚沙克等论文，附《蒲力汗诺夫与艺术问题》，任国桢译），还有鲁迅亲自校订的《进化与退化》（周建人所译生物学的论文选集，光华书局印行）。而归入“随笔”范畴的有鲁迅选译的厨川白村的《出了象牙之塔》以及鹤见佑辅的《思想山水人物》。颇有意味的是：日本学者中井喜政先生也看出了《坟》所收的文章，以1924年为界，呈现出了不同面貌：“鲁迅从1918年至1922年的作品中，不论是杂感（《热风》中的随感录），还是评论（《坟》中的《我之节烈观》等）都没有厨川所谈的那种带有英国‘随笔’式的‘随随便便便把好友任心闲话照样地移在纸上’的气氛的作品。而收入1924年的《坟》的评论，如《论雷峰塔的倒掉》、《说胡须》（10月20日）、《论照相之类》（11月11日）等文都与所描写的对象有一定的距离，文中也包含着幽默和感愤。我认为鲁迅仅仅采用了‘想到什么就纵谈什么而托于即兴之笔的文章’的体裁，而内容中都各自带有鲁迅以往生活经历的浓厚影子。从这个含义上，可以说鲁迅的这些作品都与厨川所谈的‘随笔’相符合。”

鲁迅看了这段论述估计也会有知音之感。杂感／短评：自觉的追求“杂感”一词，在中国古代很少被用来命名文类，相反倒是常被用在杂事诗或时事诗的诗题上，来言说士大夫对时事的感想。这类“杂感”题的诗歌在近代尤为盛行，大都刊载在晚清报刊的“文苑”栏。随着白话言说方式逐渐取代文言言说方式，相较于白话文章载体的无限表意可能，诗歌载体的承载容量已经相形见绌。“杂感”类的主题逐渐脱离诗歌载体，转而为文章所负载。至此，“杂感文”应运而生。杂感与诗歌的这一渊源，也使得作为文章的杂感具有了诗性26。1937年10月19日，冯雪峰在上海鲁迅逝世周年纪念会上的讲话中，就别具只眼：“鲁迅先生独创了将诗和政论凝结于一起的‘杂感’这一尖锐的政论性的文艺形式。”“杂感”与时事有着天生的联系。1911年第4、8期《国风报》“时评”栏目下就设有“时事杂感”27，主笔者为梁启超。在鲁迅先生的语汇中，“杂感”有一个同义词：“短评”。“短评”是受报刊发表所限而变短的，其源头可以追溯到更早，始于1899年第26期《清议报》设立的“国闻短评”。该期“短评”篇目为《论西报记荣庆相阋事》《妙人妙语》《论招商局事》《目无皇上袁逆谢恩折》《所谓海军者何如》《呜呼财政难》等，然而行文策论气很浓。1902年《新民丛报》，再次设立“国闻短评”，于第18期发表《俄皇逊位之风说》等文。此后，各报刊纷纷仿效，甚至《庄谐杂志》《孔圣会星期报》也都设立了“短评”栏。这些“短评”，大都是针对新近发生的一些国计民生的大事，发表一些士大夫立场的评论，而且评论多义正辞严、冠冕堂皇。更重要的是，检点彼时的“时事杂感”、“短评”，“论”的痕迹极为严重，支配其体式的仍是策论的范式，就连题目也不脱《论》的模式。而五四以后，《新青年》“随感录”、《晨报副刊》“杂感”式短评与《语丝》《莽原》阶段的“短评”，在文体特征上与晚清报刊短评相比，已经发生了重大变化。个中原因与写作主体的变化有莫大关联，此时的写作主体已经由传统士大夫主体递变为具有个人主义的启蒙立场的新知识者。主体的变化导致了话语方式的改革，传统士大夫多以帝王师的姿态来评说时事，这从《清议报》每期头版雷打不动的“谕旨”栏目可以看出。而像鲁迅这样的新知识者对这种带有“干禄之色”28的发言姿态极为警惕，多次提到要自觉剔除“导师”姿态、“学者的尊号”。不仅新知识者的发言摒除了“干禄”姿态，就是对于纯文学诉求也不再念兹在兹。所在意的，仅是个人思想的传达，以达到思想革命的目的。“随感录”文体是新青年同人为配合思想革命摸索出来的新的文章体式。前三篇“随感录”都是陈独秀撰稿的。陈独秀曾这样概括此时的写作：“著书传世藏之名山以待后人这种昏乱思想，渐渐变成过去的笑话了。我这几十篇文章，不但不是文学的作品，而且没有什么系统的论证，不过直述我的种种直觉罢了；但都是我的直觉，把我自己心里要说的话痛痛快快地说出来，不曾抄袭人家的说话，也没有无病呻吟的说话。在这几十篇文章中，有许多不同的论旨，就此可以看出文学是社会思想变迁底产物。”29恰如陈独秀所言，与王韬、梁启超式的“短评”相较，“随感录”自从创立以来，就焕然一新了。不仅是浅显文言彻底换成了白话，就是所传递的思想也从士大夫情怀转向了个人主义的启蒙立场，向读者展示了一个个新的思想革命的“思想草稿”。而“杂感”一词在鲁迅作品中第一次出现始于《估〈学衡〉》，该文刊于1922年2月9日《晨报副刊》。而彼时《晨报副刊》第3版早已设有“杂感”栏，该栏目的设置大约始于孙伏园主编《晨报副刊》之时，是新文学期刊中设立最早、持续时间最久的“杂感”栏目。1921年10月17日“杂感”栏第一次出现在《晨报副刊》上，所刊发的第一篇“杂感”是寿明斋（孙伏园弟弟孙福熙的笔名）的《怎样纪念国庆?》。而鲁迅《热风》中所收的短评，除了《新青年》时期的“随感录”之外，主要就是《晨报副刊》“杂感”栏的文章，对此前文已有爬梳。鲁迅对自己部分文章的文体以“杂感”来命名的灵感，可能在很大程度上来自于《晨报副刊》“杂感”栏的影响。对于“杂感”这种文体，《晨报副刊》的编辑孙伏园有既自觉又深刻的体认。他写道：“副刊上的文字，就其入人最深一点而论，宜莫过于杂感了。即再推广些论，近几年中国青年思想界稍呈一点活动的现象，也无非是杂感式一类文字的功劳。杂感优于论文，因为它比论文更简洁，更明了；杂感优于文艺作品，因为文艺作品尚描写不尚批评，贵有结构而不务直接，每不为普通人所了解，杂感不必像论文的条畅，一千字以上的杂感就似乎不足贵了；杂感虽没有文艺作品的细腻描写与精严结构，但自有他的简洁明了和真切等的文艺价值——杂感也是一种的文艺。看了杂感的这种种特点，觉得几年来已经影响于青年思想界的，以及那些影响还未深切著名的一切作品，都有永久保存的价值。杂感式文字的老祖宗，自然是《新青年》上的随感录。《新青年》虽已重印过好几回，胡蔡陈诸氏且已有专集行世。但尚有一大部分极有价值甚至世人尚未十分了解的杂感，今已得著者同意，辑入本社丛书第十种《杂感第一集》之中。本书所辑，约计杂感百则，除《新青年》一部分之外，全系在前本报第七版及副刊登过，特请周作人先生选辑。选辑完竣，即行付印，特此预告。”30“杂文”：被逼出来的文体意识“杂文”这一概念的提出与演变有一个逐渐曝光的缓慢过程。在1926年10月29日《致陶元庆的书信》中，鲁迅写道：“《坟》这是我的杂文集，从最初的文言到今年的，现已付印。”这封信极为重要，既是“杂文”一词首现于鲁迅作品之处，也首次将《坟》称为“杂文集”。

值得注意的是：1926年10月30日大风之夜，鲁迅为《坟》所写的《题记》中，虽然没有提到“杂文”的名字，但却对《坟》内所选文章的属性说了这样一番话：“将这些体式上截然不同的东西，集合了做成一本书样子的缘由，说起来是很没有什么冠冕堂皇的。”体式上的驳杂显然是鲁迅彼时将《坟》内文章命名为“杂文”的缘由。可以肯定的是，当时的鲁迅并没有过于鲜明的文体意识自觉。“杂文”的这一归类，更是延续了古代“杂文”、“杂著”36、“杂纂”等杂文学的传统。但是，不容忽视的是，从文体驳杂的向度来理解杂文文体，是鲁迅一以贯之的思想。1935年，鲁迅的杂文文体意识已然成熟。在当年12月30日，为《且介亭杂文》所写的序言中，他依旧保留了“杂文”属性中体式驳杂的向度：“‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’。”这与徐师曾《文体明辨•杂著》所说的“以其随事命名，不落体格，故谓之杂著”如出一辙。话题回到《坟》，在1926年11月11日《写在〈坟〉后面》中，鲁迅多次肯定了此前在《致陶元庆的书信》中的文体判断，提到：“于是除小说、杂感之外，逐渐又有了长长短短的杂文十多篇。其集杂文而名之曰《坟》”这里，从“论说”到“杂感”再到“杂文”鲁迅提到“小说”、“杂感”时，俨然是有鲜明文体意识的，“杂感”在鲁迅的眼中甚至具有了与小说并列的文体意味。而“杂文”则没有鲜明的意识，甚至与“杂感”完全不同，而是“体式上截然不同的东西”。这种将“杂文”与“杂感”对立起来的思路，是贯穿鲁迅整个创作过程的。在1932年4月24日夜所写的《三闲集•序言》中，鲁迅写道“我的第四本杂感《而已集》的出版，算起来已在四年之前了”。在《三闲集》汇集出版之前，除了小说集、散文集外，鲁迅已经结集了五个集子37，很明显，《坟》这个“杂文”集子并没被鲁迅归入“杂感集”的范畴。诚如前文所称引，鲁迅也将《坟》称为“论文集”、“论文及随笔”。可见，这个时期“杂文”等同于“论文及随笔”。但不管这个时期的“杂文”还是后面的“杂感集”（或“短评集”），鲁迅都不认为其具有文学性。在鲁迅亲自编纂的《鲁迅自选集》（1933年3月初版）中，鲁迅从《野草》《呐喊》《彷徨》《故事新编》《朝花夕拾》中选出22篇文章，唯独没有一篇“杂感”或者“杂文”。在《鲁迅自选集》序言中，鲁迅斩钉截铁地自陈：“够得上勉强称为创作的，在我，至今就只有这五种。”

“杂感”的文学意味，有一个他人赋予的过程和个人自觉的过程。何凝（瞿秋白）编辑鲁迅首肯的《鲁迅杂感选集》（1933年5月）时，虽然他仍认为“这不能够代替创作”，鲁迅的“杂感”够不上“创作”，但也提出了期待：“杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文（阜利通——feuilleton）的代名词。”并认为“它的特点是更直接的更迅速的反应社会上的日常事变”。另外，选集的题目是《鲁迅杂感选集》而不是《鲁迅杂文选集》，这也颇耐人寻味。下面再来考察一下1933年初版的《鲁迅杂感选集》所选的篇目。该书所选篇目都来自鲁迅此前的七个集子39。所选截止时间为1932年。而1935年末审定的《且介亭杂文》所收的是鲁迅1934年所作文章36篇。同样收录鲁迅1934年所作文章61篇的集子被鲁迅命名为《花边文学》（1936年6月上海联华书局初版），注意，此时“文学”二字首次登上了鲁迅杂文集的封面。另外，1933年鲁迅的创作量飙升，先后结集有《伪自由书》（1933年10月上海北新书局以“青光书局”名义初版。1936年11月曾由上海联华书局改名《不三不四集》印行一版。本书收作者1933年1—5月间所作杂文43篇）、《南腔北调集》（1934年3月上海同文书店初版。本书收作者1932—1933年所作杂文51篇）、《准风月谈》（1934年12月上海联华书局以“兴中书局”名义出版，1936年5月改由联华书局出版。本书收作者1933年6—11月间所作杂文64篇）。对于1933年创作的《伪自由书》与早期“杂感”之间的区别，孔令镜在《论文艺杂感》（1938年12月24日）中曾如此论述：“如把鲁迅先生的《热风》和以后的《伪自由书》等一较，则前者质朴得多了，我们要是以文艺杂感的标准尺度去衡量，自然后者较前者为高。”而“文艺杂感”一词，正是孔氏不满“杂文”一词的含糊而另拟的替代词。而孔氏认为“文艺杂感”之所以文艺，正在于“杂感”的“屈曲而涩晦”，而这种文学性恰是政治环境逼成的。他认为鲁迅的杂感有一个发展的过程：“大致在去今较远的，文多率直，去今愈近，则文愈屈曲而涩晦，这原因可分为两方面说，一方面自然是随政治环境允许给文人说话的自由限度而不同，一方面则为这一种文体的本身的发展和进步，而这两者又实相成。”

可以说，1933年前后是鲁迅杂文文体意识形成的关键性的一年。这一年鲁迅开始有意识的将以前的杂感文体改造成了可入“文学之林”的作品。经过这一年之后，鲁迅的文章慢慢从“不算创作的”杂感走向了文学性“杂文”（即文艺性杂感，而不是体式驳杂意义上的“杂文”）。检视鲁迅1933年之后的文章内容，我们也会发现一个事实：“杂感”一词被提起的频率锐减，代之以“杂文”二字的频繁出现。1935年的一次编集活动，也将1933年的意义凸现出来。1935年鲁迅亲自编订《集外集》（1935年5月上海群众图书公司初版，本书是1933年以前出版的杂文集中未曾编入的诗文的合集），在该书序言（写于1934年12月20日夜）中，鲁迅先是以其惯有的犀利文风肯定了“少作”的意义，再将这次编集活动与《坟》的编集做了对举：“先前自己编了一本《坟》，还留存着许多文言文，就是这意思；这意思和方法，也一直至今没有变。”《集外集》的编纂，可以视为鲁迅的第三次造“坟”，这次造“坟”，再次强化了1933年对于鲁迅意义的复杂性。另外，这段时间发生的关于“杂文”的论争，也迫使鲁迅开始思考杂感的文学性问题。1934年9月，林希隽的《杂文和杂文家》40一文，首次模糊了杂感及其他体式驳杂散文的界限，统称为“杂文”：“有些杂志报章副刊上很时行的争相刊载着一种散文非散文，小品非小品的随感式的短文，形式既绝对无定型，不受任何文学制作之体裁的束缚，内容则无所不谈，范围更少有限制。为其如此，故很难加以某种文学作品的称呼：在这里，就暂且名之为杂文吧。”但林希隽非但认为杂文“不是创作”，更加以伦理上的诋毁，认为杂文“零碎片断”、“不三不四”，认为创作杂文是“甘自菲薄”、“堕落”、“贪图侥幸猎名”、“舍本图末贪求小成”、“投机取巧，贪图轻便”、“为最可耻可卑的事”。林氏对“杂文”的蔑视，激起一场捍卫杂文合理性的论争。先是1934年10月1日，鲁迅发表了《做“杂文”也不易》：“‘杂文’有时的确很像一种小小的显微镜的工作，也照秽水，也看脓汁，有时研究淋菌，有时解剖苍蝇。从高超的学者看来，是渺小，污秽，甚而至于可恶的，但在劳作者自己，却也是一种‘严肃的工作’，和人生有关，并且也不十分容易做。”林希隽所引发的关于“杂文”的论争意义深远。1935年3月，鲁迅在《徐懋庸作〈打杂集〉序》中宣示：“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。”到了1935年5月，甚至出现了以“杂文”命名的杂志《杂文》。至此，我们经过梳理，大致描述出鲁迅本人对一己文章体式认知与调整的脉络。这一脉络的还原，有助于我们细察鲁迅文章体式的复杂性，也有助于反思“杂文”作为一种文章体式的合法性。

【摘要题】文论大视野

【正文】

一、马克思主义文艺学的学理优势

改革开放以来，中国大地上发生了翻天覆地的巨变，伴随着历史的转型，中国当代文坛进入了一个沸沸扬扬、纷纷扰扰的时期。特别是西方各种社会文化思潮的涌入、移植和引进，对中国当代文论的格局，产生了重大的影响。仅仅20年，中国学术界几乎走过了西方文论近一个世纪的学术路程。现当代西方各种文艺思潮、批评模式、文艺观念、文艺思想都得到了不同程度的展示和演练，经过一定程度上的本土化过程，出现了一些发育不甚成熟的中国版。中国当代文论的结构正在发生重组与新变，特别是马克思主义文艺学面临着严峻的冲击与挑战，遭遇到前所未有的所谓“祛魅化”运动的磨砺和考验。然而各种理论资源和学术思想的碰撞、对话与竞争，只能给科学的文艺理论的发展提供开拓创新的动力和契机，通过承接和吸纳一切有益的、合理的思想因素，来丰富和优化自己。事实表明，经历了新变的马克思主义文艺学仍然蓬勃着旺盛的生命力。这不是偶然的，是由马克思主义文艺学自身的学理优势所决定的。

马克思主义文艺学具有博大的宏观性质开放的多维视野。马克思主义文艺学的基本原理主要是从现实主义文艺现象中总结、提炼、概括出来的理论体系。强调文艺与现实的关系，以真为基础，尽可能地求得真、善、美的和谐统一，是马克思主义文艺学追求的审美理想和价值目标。

马克思主义文艺学重视和尊重文本存在，运用“美学观点”、“人学观点”和“史学观点”对作家作品进行审美的、人文的和社会历史的解读，形成了一种比较严谨的理论系统。马克思主义的文本理论是与文本包含着的审美因素、人文因素和社会历史因素有机相连的，不同于西方封闭的文本主义文论；从“美学观点”看文艺，认为美学因素作为文本的审美特性，负载着一定的人文因素和社会历史因素，有别于西方的纯粹的审美主义文论；从“人学观点”看文艺，认为作品中的人文因素是通过具有审美特性的文本表现出来的，作为历史的人与人的历史发生着不可分割的联系，从而与西方的那些具有疏离社会历史倾向的人本主义文论大异其趣；从“史学观点”看文艺，认为作品中的社会历史因素同样是通过具有审美特性的文本表现出来的，作为人的历史必然同历史的人构成一个有机的整体，从而与那种“只见物不见人”的庸俗社会学、庸俗历史学和庸俗政治学划清了界限。

新中国成立后，美学界、文艺理论界就“形象思维”问题展开过两次大规模的论争。第一次是50年代中期至60年代中期，历时十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持续了七、八年时间。两次论争的时代背景、知识背景不同，但理论使命相似，即探讨“形象思维”是不是独立于并相对于抽象思维（逻辑思维）的另一种思维形式？“形象思维”是不是艺术创造的特殊规律？前一个问题带有浓厚的哲学尤其是认识论色彩，后一个问题则试图探讨美学尤其是艺术创造心理学的真谛。

一个来自异域的美学观念（第一次论争：1955—1966）

中国第一次关于“形象思维”问题的论争，发生在本世纪50年代中、后期。这是一个特殊的历史时段，冷战的国际格局，规约了中国对外部世界的基本态度，也严峻地影响并规约了当时中国的学术界、思想界，促使他们在学理价值取向方面趋于单一，思想资料来源过于偏枯。现在回顾中国当时那场关于“形象思维”问题的论争，就会发现它实际上只是前苏联关于同一问题论争的移植和接续。

“形象思维”作为诗或艺术定义，出现于1838-1840年间的俄罗斯思想界。前苏联文艺理论界一般认为：俄罗斯批评家别林斯基发表于《莫斯科观察家》1838年7月号上的（《<冯维辛全集>和扎果斯金的<犹里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“诗是寓于形象的思维”这个定义。实际上，他在前一个月发表于同一刊物的书评《伊凡·瓦年科讲述的<俄罗斯童话>》里已经提到这个定义了。两年后，别林斯基在《艺术的观念》（1840年）中对这个定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。别林斯基还曾加注说明，在俄文中是他第一个使用这个定义。[1]

别林斯基艺术定义的思想之源，可以追踪到黑格尔关于艺术是理念的感性显现的美学思想。黑格尔认为：“就艺术美来说的理念，并不是专就理念本身来说的理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥贴的统一体的那种理念。”[2]因此，黑格尔关于美的基本定义就是一句话：“美是理念的感性显现。”研究别林斯基的学者认为：1836年末到1840年这段时期，是别林斯基的精神探索期。这期间他崇拜黑格尔。[3]所以别林斯基1838到1840年间把“形象思维”作为诗乃至艺术定义，可以理解为德国哲学家黑格尔美学思想的俄文版本。

“形象思维”观念诞生后整整一个世纪的时间里，没有引起非议。但是，本世纪50年代末60年代初，前苏联文艺界在创作上出现了粉饰现实的倾向，相应的在理论上提出了“无冲突论”的观点。这种创作上和理论上的错误倾向和观点，促使当时的苏联美学家和文艺理论家思考：究竟什么是文学艺术的特性正是在思考和阐释文学艺术的根本性质问题，寻找艺术区别于其他意识形式的主要特征，使艺术沿着艺术自身规律健康发展的时候，前苏联文化界围绕别林斯基关于“形象思维”的观点，展开了一场深入持久的理论论争。

□实践的观点是马克思主义首要的基本的观点。

□重新解读马克思主义文艺学经典文本会产生新意义，取得新发展。

【摘要题】文论大视野

【正文】

一、马克思主义文艺学的学理优势

改革开放以来，中国大地上发生了翻天覆地的巨变，伴随着历史的转型，中国当代文坛进入了一个沸沸扬扬、纷纷扰扰的时期。特别是西方各种社会文化思潮的涌入、移植和引进，对中国当代文论的格局，产生了重大的影响。仅仅20年，中国学术界几乎走过了西方文论近一个世纪的学术路程。现当代西方各种文艺思潮、批评模式、文艺观念、文艺思想都得到了不同程度的展示和演练，经过一定程度上的本土化过程，出现了一些发育不甚成熟的中国版。中国当代文论的结构正在发生重组与新变，特别是马克思主义文艺学面临着严峻的冲击与挑战，遭遇到前所未有的所谓“祛魅化”运动的磨砺和考验。然而各种理论资源和学术思想的碰撞、对话与竞争，只能给科学的文艺理论的发展提供开拓创新的动力和契机，通过承接和吸纳一切有益的、合理的思想因素，来丰富和优化自己。事实表明，经历了新变的马克思主义文艺学仍然蓬勃着旺盛的生命力。这不是偶然的，是由马克思主义文艺学自身的学理优势所决定的。

民国期间对于日本文艺理论作品的引进，较为人熟知的是章锡珠对日本文论家本间久雄的《新文学概论》的翻译。1920年章锡珠正式在《新中国》杂志上连载本间久雄的《新文学概论》部分内容，后因杂志停办而搁浅。次年他又在《文学》杂志上重新翻译与发表，后于1925年由商务印书馆结集出版。而在这年7月，汪馥泉也将翻译的《新文学概论》交由上海书店付梓，后又于1930年4月在上海亚东图书馆再版。基于本间久雄对本书的二次改编，章锡深又于1930年对之作了重译，并于当年交由开明书店出版。除此之外，本间久雄的《欧洲近代文艺思潮论》也由沈端先于1928年翻译出版，其所著的《文学研究法》也由李自珍翻译，于1932年由星云堂书店出版。在通过日文翻译的文论中，除了本间久雄的《新文学概论》在当时影响较大外，还有厨川百村的著作。厨川百村的《苦闷的象征》，先是鲁迅于1924年和1928年分别交由新潮社与北新书局出版。丰子恺也于1925年翻译了该著作，由商务印书馆出版。厨川百村的另一本著作《出了象牙之塔》，由鲁迅翻译，分别于1925年与1928年由未名社与北新书局出版;由绿蕉、大杰翻译的《走向十字街头》，分别于1928年与1932年由启智书局与新文艺书店出版。

除这二人的著作之外，翻译过来的日本文论还包括青野季吉的《新兴艺术概论》(冯宪章译，1930年现代书局)、芥川龙之介的《文艺一般论》(高明译，1933年光华书局)、藏原惟人的《新写实主义论文集》(吴之本译，1930年现代书局)、森山启的《社会主义的现实主义》(林焕平译，1940年希望书局)、夏目漱石的《文学论》(张我军译，1931年神州国光社)、滕森成吉的《新兴文艺论》(张资平译，1928年联合书店)、小泉八云的《文学讲义》(惟夫编译，1931年联华书店)、狄原朔太郎的《诗底原理》(孙浪工译，1933年中华书局)等，在当时也产生了一定的影响。日本文艺理论的翻译出版为新文学的创作与教学提供了一定话语规则的支持。比如鲁迅在教导青年学生“研究文学”的时候，认为应该从本间久雄的《新文学概论》和厨川百村的《苦闷的象征》着手‘”。然而仔细阅读当时翻译出版的日本文艺理论专著，我们发现，一方面日本文艺理论专著多为西方文艺理论专著的改写，另一方面日本文艺理论专著的翻译出版也呈现出明显的欧美化倾向和俄苏化色彩。其实欧美文艺理论的翻译，早在民国之前就已经开始。1905年，《新民丛报》第3年第22号起连载蒋智由翻译的法国学者维朗的《维朗氏诗学论》，标志着中国开始系统翻译西方文艺理论。随后黄远生、鲁迅、周作人、王国维等人开始碎片式引用或化用欧美的文艺理论作品来阐释中国文学。然而国人对欧美文艺理论的全面了解，实始于本间久雄的《新文学概论》。正如本间久雄自己所言，“文学通论”部分参照了‘竹unt的Llt巴rat“rc，ItsP对nC巾Ieand乃1泊了目.5;Winehester的5。的ePt7)〕‘巾龙5ofLJtc扭尽C厅加拓刀〕;Mackenzie的theEVoluoonofLit阴￡“脂”等，而“文学批评论”则参考了℃ayleyandScott的A刀Intr.而ct旧nto入了亡thodsandM白terlalsofL，teraryC谊元店功，Saintsbury的月招to理ofC)itjcism以及Moulton的the几4bdemStodyofLjt曰叨ture”‘引。正是这一系列书目，日后几乎成为中国人学习西方文艺理论的必读书目，同时成为当时学者研究新文学，甚至旧文学的理论工具。1923年西谛发表的《关于文学原理的重要书籍介绍》一文中，第一次系统地介绍了这些文艺理论书目‘幻。而1933年郁达夫在《青年界》第4期发表《英文文艺批评举要》一文中，则再次列举了类似书目。

为了正面直接阅读研究欧美文艺理论，国人开始直接地从英文或其他语言中翻译欧美文艺理论。在章锡珠翻译《新文学概论》的第二年，景昌极与钱堑新便在《文哲周报》上翻译发表了温切斯特的《文学评价之原理》，后于1927年由商务印书馆印刷出版。1926年傅东华在《小说月报》17卷l一8期上翻译发表莫尔顿的《文学之近代研究》。第二年又在《小说月报》第18卷上发表莫尔顿的《文学进化论》。除此之外，一系列的欧美文艺理论得到翻译出版。除了以上两部作品之外，傅东华还先后翻译了勃利司.藩莱的《诗之研究》(1923)，蒲克的《社会的文学批评论》(1926)，琉威松的《近世文学批评》(1928)，卡尔佛登的《文学之社会学的批评》(1930)，亨特的《文学概论》(1935)。除了傅东华之外，在20世纪二三十年代翻译的欧美文艺理论还包括多人于1929年翻译的瑞恰兹所著《科学与诗》，宋桂煌于1930年翻译韩德生的《文学研究法》与《小说的研究》等。据笔者大致计算，民国期间翻译的欧美文艺理论(俄苏文论除外)也在50部左右。总体来看，欧美文艺理论著作的直接翻译让国人对外国文学作品有了更为深刻的认识，另一方面欧美文艺理论的输入也直接地影响着当时中国文学话语规则的建构与重构。正是在欧美文艺理论的基础上，中国文学研究不仅有了全新的理论基础，而且改变着本土的文学理论重构。比如陈仲凡、郭绍虞等人便是在温切斯特、圣茨伯里、亨特等人建构的体系上，来重新思考中国古代文艺理论体系的“，。随着20世纪二三十年代日本左翼作家的不断壮大，俄苏文艺理论传入日本，在日本出现了许多民主主义与社会主义的文艺理论，文艺与现实、文艺与革命、文艺的阶级性等问题成为探讨的重心。而此时输入的日本左其文学理论便即时地迎合了中国当时的社会政治环境。于是从日本留学归来的鲁迅、周作人、郭沫若、张资平等作家便开始俄苏文论的译介。鲁迅最初从日本翻译俄国文学的时候开始介绍俄国文艺理论。他于1929年便翻译了卢那察尔斯基的《文艺与批评》，第二年又翻译了普列汉诺夫的《艺术论》。值得注意的是两部文艺理论著作，甚至包括以前的《壁下译丛》等都是从日文转译而来。后来随着三四+年代政治运动的风起云涌，俄国文艺理论的革命性与阶级性很好地吻合了其时的政治环境与社会环境，于是在20世纪三四十年代俄国文艺理论便取代了20世纪二十年代欧美文论的主导地位。这一时期包括俄国民主主义文艺理论家、马克思恩格斯列宁的文艺理论以及其他的社会主义文艺理论都在这一时期得到翻译传播。据本人粗略统计，此时翻译过来的俄国文艺理论著作也多达50种。

西方文论的翻译:‘洒方化”还是‘体土化”

自晚清开始输入西学以来，对于西方著作的译介一直都存在着“西方化”与“本土化”的问题。即使是最初翻译的一些自然科学，我们的知识分子也在不断地印证着“东学西渐”的痕迹17]。如果西方文学与中国文学仅就具体的文学作品而言，只要不是变异很大，尽管彼此之间有巨大的文化差异，但本土的中国读者还是能够阅读理解的。作为西方文学的话语规则而言，因其理论的抽象性，以及与本土文学的完全异质性，不管是在翻译过程中，还是读者的阅读接受中，都横亘着巨大的文化鸿沟。因此就翻译效果而论，到底是通过直译而达到完全的西方化还是通过转译、改译或者编译而部分本土化，这是当时西方文论在翻译过程中所不可避免的二难选择。就前面所描述的西方文论在民国期间的翻译出版作品来看，大致出现了这样几个特点。

一是因交流中转及语言障碍而导致的文本的转译。尽管民国时期输入了很多日本文艺理论著作，但囿于日本本民族文学的需要，绝大多数文艺理论著作是对欧美或俄苏文艺理论的借鉴与改编。比如在当时中国影响最大的两本文艺理论专著《新文学概论》与《苦闷的象征》便是如此。当被加工过的日本文艺理论翻译成中文后经历了第三次转译，由此国人对西方文艺理论的理解就必然出现误读与不适应的情形。而这一点已经被当时的翻译家发现。翻译的尴尬，促使更多的有识之士直接从西方文论原著进行翻译。然而很遗憾的是，一方面囿于当时文化交流的匾乏，另一方面囿于语言的障碍，即使是摆脱了日文的限制，却又掉进了英文的转译之中，因为这两种语言在当时最为流行。由此民国时期的西方文艺理论的翻译必然地会出现很多的转译。即使像傅东华、曹靖华这样的专职翻译家，有的时候也得从英文版去翻译法国的文艺理论及俄国的文艺理论。