文艺研究论文范文精选

1从文艺学学科问题看文艺学转型思路

二十一世纪以来，文艺学发展中的问题层出不穷。理论研究者既没有前辈们在社会变革中那种冲锋陷阵的勇气，又没有逐个解决当下文艺学具体问题的耐心，各种空喊的口号衬托出来的是研究者们内心的空虚与浮躁。文学理论的危机很多，国内的文学理论研究更是如此。首先，文学理论与文学实践脱节。从高校教学到学术批评，文学研究者们不再关注具体的文本现实，一味构筑自己的理论框架，不再对具体的文学作品进行批评实践。文学理论不仅对当前中国出现的新思潮和新特点有所隔膜，而且对当前世界上文学新现实也有所迟钝。文学理论是一种普遍性的学科知识，不仅对本民族本国家具有适用性，同样也可以解释世界上其他民族和国家所出现的一些文学现象。“实践是检验真理的唯一标准”，从文学实践中得出来的理论才是令人信服的真理。同时，对于新世纪所出现的网络、传媒等新现象，研究者们虽然有所关注，但研究的进程远远跟不上这些新现象发展的步伐。文艺研究中的很多弊病，在自己的懈怠中暴露的愈加明显了。马克思曾经说过：“理论彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓住事物的根本”针对文艺学学科出现这样的问题，我们首先应该明白的一个根本问题就是，文艺学研究对象和学科本体问题。一门学科未来发展转向的问题，应该首先明白这门学科的独特的学科本体，这是决定这门学科存在和发展的根本。文艺学的研究对象，是用来架构连接感性与理性、主体与客体而存在的。感性主体和实践主体是文艺学学科主体最鲜明的体现。“众所周知，文学艺术作为人所特有的一种精神现象，它的本质属性归根结底是由人的本质属性所决定的。这就决定了文学艺术研究最深层次的问题仍然是哲学问题，是以哲学的方式对从人的本质到艺术的本质的追问。”因此，文艺学本质上受哲学世界观的影响，脱离现实基础就是要让文艺学失去对客观真理的探寻，丧失文艺学最基本的学科任务。对文学现实实践的忽视和对潮流的浮夸将最终使文艺学背离学科本体，失去学科独特性的文艺学将会在整个人文学科体系中丧失自己原有的地位。因此，任何脱离学科本质或者消解学科边界的行为都最终将文艺学带上不归之路。我们的文艺学是建立在马克思主义辩证思维基础之上，因此，在面对文艺学转型这一现实问题的时候，我们必须重新确立马克思主义辩证思维。马克思主义告诉我们，任何事物的本质都是由其所处的历史的运动与发展中所规定的，是绝对的和相对的统一。当前面对文艺学转型的讨论有两种观点，一种是高举宏大叙事的旗帜，推崇文学本质的传统和权威；另一种是模糊文艺学学科的界限，运用后现代主义的思维进行跨学科的探讨，期望能够重新定义文艺学的文化身份。这两种观点归根结底就是本质主义和反本质主义。前一种静止地看待文学的发展，一成不变地规定着文艺学的界限，后一种以社会发展中的特殊现象来否定或者模糊事物的普遍规律，自身的体系建构尚未完成就企图来颠覆原有的理论基础。面对这样的局面，我们应该运用马克思辩证思维来看待这两种观点，吸取本质主义和反本质主义的积极成果，在绝对和相对的统一中积极地进行文艺学的转型。在此基础上，论者认为当下的文艺学转型应更多地关注现实，从现实中汲取理论的营养。同时，历史的看待社会的发展，以历史化的观点指导文艺学对社会的批评实践。

2文化研究能否代替文艺学

文艺学转型的现实趋势已经势不可挡，文艺学转型的方向更引起了学界广泛的讨论。在众多的被讨论关注的领域中，文化研究在文艺学学科重建过程中表现最为高调。文化研究于六十年代缘起于欧美文艺学界，进入九十年代，随着中国社会主义市场经济的发展，西方的文化研究这一在中国看来新潮的事物在国内获得了持续发展和广泛讨论，当文艺学问题越来越突出的时候，文化研究因为其自身特点，逐渐被拿来当做文艺学发展的未来方向。那么，持这一观点的研究者为什么会认为文艺学转型的方向会是文化研究呢？首先，这些研究者们清醒地看到了现阶段文艺学的问题，认定文学是唯一的研究对象，追求理论化的唯一答案，最终将文艺学学科推向了一个僵化的知识体系，严重制约了文艺学发展。同时，在大理论之后，西方文艺学界高举文艺终结的旗帜，更加使国内的文化研究者们坚定了转变现有理论体系的决心。其次，文化研究脱胎于文学研究，从曾经的文学经典走向大众文化，从纯粹的审美研究走向综合的文化分析。针对文艺学原有的漏洞，文化研究高姿态地对传统文艺学采取强烈的批判态度。他们自认为文化研究有着更宽阔的视野，更科学的方法和更广泛的基础，所以文化研究应该成为文艺学的未来替代品。但事实果真如此吗？“文化研究是一种没有体系的言说，没有边界的理论，没有结论的思想，从本质上讲，这不是一种理论，而是一种话语堆积。”文化研究本身不是一个什么学科，他没有自己的学科属性，任何东西都可以说为是文化研究，但任何东西又都可以不是。文化研究本质上是一种后现代的范式，是一种反学科，反本质主义，反理论的事物。文化研究注重政治社会大众等文化言说。值得肯定的是，文化研究在很多方面提出了很有见识的观点，打开了文学研究的视野，把文学作品放到了更广阔的文化语境当中，这种多元化的视角，开阔性的话语空间确实为文学研究带来了巨大的活力。但是，这种带着浓重的意识形态意味，夹杂着功利性的政治意义，脱离文学审美的意蕴，对文学文本的讨论不是进行深度的阐释，而是碎片化的利用，使得文学文本并不是研究的主体，反倒成了一种为了实现某个目标的工具。因此文化研究不能代替文艺学，至多只是文艺学发展中的一种补充，而不是主体，否则，文化研究代替文艺学带来的将是学科的一次灾难。而这场类似的事件，在文化研究的起源地——欧美文艺界，已经产生了一定的影响。在美国理论界，他们已经鲜明地指出文化研究就是一种垃圾，文学研究在一步一步被这些带上文化研究的帽子的垃圾残片化，文学研究最精华的部分也在文化研究的步步为营中慢慢蚕食。在文化研究诞生的这块土地上，欧美文化研究先行者们已经强烈感受到文化研究所带来的危害，当垃圾充塞原本应该装满精华那部分时，学界的有识之士高声呼喊“文学已死”来惊醒沉醉其中的人们。文化研究的缘起地——美国，具有良好的文化语境和理论基础，当他们都已经开始反思文化研究的弊病的时候，我们还在如火如荼地进行文化研究，掀起一股又一股的热潮，举旗者自以为和国际接轨，其实是否带着一厢情愿的情感呢？因此，论者认为，文化研究不是文艺学转型的未来方向，而至多是一个可以参考借鉴的知识源。文化研究可以影响文艺学的学科重建，但绝不能代替文艺学。

3如何更好地处理文化研究和文艺学的关系

文化研究缘起于上世纪六十年代的英国，他们避开文学的核心经典，在各个学科的结合点进行着学术游击。他们从文学研究中来，同时又结合了传播学，民俗学，社会学，女性主义，后现代主义等学科，以其较为宽阔的视野对处于低谷的文学研究进行批判，期冀以其新潮的理论基础和社会语境来使文艺学转向文化研究。但我们知道文化研究根本不是一种什么学科理论，没有共识的学理目标，而仅仅是一种嘈杂、凌乱的话语方式，所以根本无法作为当代文艺学转型的方向。但是，文化研究具有多年的发展成果，在当前文艺学转型的讨论中，有很多思想资源值得我们借鉴。众所周知，文化研究的精华是大众文化，“在大众文化的意义上，最言简意赅的定义如下：文化是意义被生产、流通、交换的社会过程的集合”文学研究从未拒绝让普通大众更多了解我们的体系，而只是拒绝为了迎合大众的低俗化、平庸化。如果文学能够在这一文化语境下进行研究，那么我们对文学的理解将更加广阔而深入，既能使普通大众更好地认识到文学作为一种审美意识形态这一知识，又能使得文学研究更加符合当下现实实际的发展。同时，文化研究具有跨学科语境，跨学科的研究带来的是跨学科的思维方式和研究方法。当前社会语境下，纯文学已经很难做到纯粹，在自己的一方净土上坚守自己的阵地固然可贵，但只会离现实发展愈来愈远。很多复杂问题的研究已经无法用一种研究方法来解决。因此，就有必要借鉴其他学科的思维方式，多个角度多个层面审视和考查对象，这样文学研究就能更全面把握研究对象。但是，文化研究对于文艺学的理论效用也就是这些了，文艺学需要保持自己“审美维度”这一基本的东西，对“文化维度”这种东西的引进就必须适可而止。这不是危言耸听，文化研究已经给欧美文学研究带来了严重的后果。发生在1996年的那起“索卡尔事件”至今让人记忆犹新，一个物理学家以一篇披上后现代主义的“诈文”居然骗过了享誉世界的文化杂志，这充分暴露了文化研究者在理论上的脆弱和混乱。曾经担任过耶鲁大学校长的柯南教授，在见证文化研究一步步掏空文学研究的精髓之后，忍无可忍的发表了《文学已死》的专著，表达了对文学研究的凭吊，警醒世人警惕文化研究的侵袭。当欧美文艺界已经开始行动时，中国文艺界应该在文化研究还没有产生灾难性的后果时，认真思考自己到底该做什么，如何处理文化研究和文艺学的关系。西方的文化研究诞生欧美后工业时期，他们已经进入了已消费为中心的文化语境中，良好的理论基础也为文化研究的产生提供了逻辑支持。但是，我国正处于社会主义初级阶段，经济发展水平远没有达到以消费为主导的水平，国民经济依然是以工业为主，教育水平远远落后与于欧美发达国家，国民素质的提高还有很多任务要完成。即便我们现在转变发展方式，提倡建立消费大国，但文化消费远没有成为中国大众社会消费的主要内容，更多的人仍在为自己的温饱而奔波着。所以，在当下的中国文艺学界，文化研究远还没有达到研究者必须面对的课题。但是，为了更好地促进社会的发展进步，我们有必要运用马克思主义的发展眼光来看待问题，站在更高的维度，用更长远的眼光来看待问题，提倡符合人类历史进步的事物。基于文化研究在中国发展的事实，我们应合理地调试文化研究和文艺学的关系。钱中文先生曾说“文化研究并不能取代文艺研究，而文艺研究不能忽视文化研究的存在；文艺研究既要与文化研究结合起来，又要保持自己的独特性。”文艺学要坚守自己“审美维度”的边界，借鉴文化研究已经取得的成果和良好的研究方法，但要保持平行的发展轨迹，扎实做好文艺学发展中所遇到的具体问题，为文艺学发展和建设做出积极贡献。

本文作者：仲济强

鲁迅后来不再写《河南》时期的那种文言论文，也应有此原因。除了文言论文以外，跟文言论文一起埋葬的还有《坟》12内剩余的白话论文。与这批白话论文创作时间重合的是收入《热风》13与《华盖集》14两个“杂感集”内的杂感。1925年12月31日，鲁迅编完《华盖集》后，写了一个题记：“在一年的尽头的深夜中，整理了这一年所写的杂感，竟比收在《热风》里的整四年中所写的还要多。”彼时《热风》与《华盖集》所收录的内容，被鲁迅于此时命名为“杂感”。同时两个集子却漏收了一批同样是白话写成的文章，而这批文章在1926年被收入到“论文集”《坟》中。从时间上看，《热风》共收文41篇，所收录的杂感时间跨度很大，从1918年9月15日发表于《新青年》的《随感录二十五》一直收录到1924年1月28日发表于《晨报副刊》的《望勿“纠正”风声》，前后长达6年。《华盖集》收文31篇，收录的全是1925年一年内写作的杂感。从发表载体上看，《热风》所收杂感，发表阵地则比较单一，只有《新青年》15与《晨报副刊》16。其中，发表于《新青年》的，皆为“随感录”一栏的专稿；而发表于《晨报副刊》的篇目，除了《智识即罪恶》发表于“开心话”栏外，大都是发表于“杂感”栏。从发表栏目上看，都属于“短评”类的小文章。而收入《坟》的与《热风》同时期文章发表媒体则稍杂一些：2篇17发表于《新青年》，都是登载在期刊前面的长篇论文，与“随感录”栏目的小文章判然有别。1篇18发表于《晨报五周年纪念增刊》“文艺评论”栏。1篇19发表于《文艺会刊》。1篇20发表于《校友会刊》。2篇21发表于《语丝》，都是刊载在显耀位置。从发表栏目和文章体式上看，与《热风》式的小短评判然有别，大都是长篇评论。相比之下，《华盖集》所收的杂感，发表阵地则驳杂得很。计有《京报副刊》7篇，《猛进》4篇，《语丝》5篇，《民众文艺周刊》3篇，《莽原》7篇，《豫报副刊》1篇，《国民新报副刊》3篇，《北大学生会周刊》1篇。这从侧面表明彼时的鲁迅已经“成了游勇，布不成阵了”。检视《坟》中同时期的杂文，发表于《语丝》的计有6篇22，发表于《莽原》的计有4篇23，发表于《妇女周刊》的只有1篇24。大都属于显要位置的重头评论文章。鲁迅或许也感觉到以“论文集”概括《坟》也有些笼统，后来他又略作微调。1932年4月29日，鲁迅曾经自编了一个《鲁迅著译书目》“附在《三闲集》的末尾”上，该目录提到《热风》《华盖集》《华盖集续编》《而已集》四个集子的时候，都用“短评集”来命名。同时并未将《坟》归入“短评集”的范畴，而是归入“论文及随笔”的范畴。值得注意的问题是，鲁迅对《坟》的界定不再是单一的“论文集”，而是平添了“随笔”的向度。在同一目录中归入“论文”范畴的还有鲁迅的译著《壁下译丛》（译俄国及日本作家与批评家之论文集）、《文艺与批评》（苏联卢那卡尔斯基作论文及演说）以及鲁迅亲自校订、校字的《苏俄的文艺论战》（苏联褚沙克等论文，附《蒲力汗诺夫与艺术问题》，任国桢译），还有鲁迅亲自校订的《进化与退化》（周建人所译生物学的论文选集，光华书局印行）。而归入“随笔”范畴的有鲁迅选译的厨川白村的《出了象牙之塔》以及鹤见佑辅的《思想山水人物》。颇有意味的是：日本学者中井喜政先生也看出了《坟》所收的文章，以1924年为界，呈现出了不同面貌：“鲁迅从1918年至1922年的作品中，不论是杂感（《热风》中的随感录），还是评论（《坟》中的《我之节烈观》等）都没有厨川所谈的那种带有英国‘随笔’式的‘随随便便便把好友任心闲话照样地移在纸上’的气氛的作品。而收入1924年的《坟》的评论，如《论雷峰塔的倒掉》、《说胡须》（10月20日）、《论照相之类》（11月11日）等文都与所描写的对象有一定的距离，文中也包含着幽默和感愤。我认为鲁迅仅仅采用了‘想到什么就纵谈什么而托于即兴之笔的文章’的体裁，而内容中都各自带有鲁迅以往生活经历的浓厚影子。从这个含义上，可以说鲁迅的这些作品都与厨川所谈的‘随笔’相符合。”

鲁迅看了这段论述估计也会有知音之感。杂感／短评：自觉的追求“杂感”一词，在中国古代很少被用来命名文类，相反倒是常被用在杂事诗或时事诗的诗题上，来言说士大夫对时事的感想。这类“杂感”题的诗歌在近代尤为盛行，大都刊载在晚清报刊的“文苑”栏。随着白话言说方式逐渐取代文言言说方式，相较于白话文章载体的无限表意可能，诗歌载体的承载容量已经相形见绌。“杂感”类的主题逐渐脱离诗歌载体，转而为文章所负载。至此，“杂感文”应运而生。杂感与诗歌的这一渊源，也使得作为文章的杂感具有了诗性26。1937年10月19日，冯雪峰在上海鲁迅逝世周年纪念会上的讲话中，就别具只眼：“鲁迅先生独创了将诗和政论凝结于一起的‘杂感’这一尖锐的政论性的文艺形式。”“杂感”与时事有着天生的联系。1911年第4、8期《国风报》“时评”栏目下就设有“时事杂感”27，主笔者为梁启超。在鲁迅先生的语汇中，“杂感”有一个同义词：“短评”。“短评”是受报刊发表所限而变短的，其源头可以追溯到更早，始于1899年第26期《清议报》设立的“国闻短评”。该期“短评”篇目为《论西报记荣庆相阋事》《妙人妙语》《论招商局事》《目无皇上袁逆谢恩折》《所谓海军者何如》《呜呼财政难》等，然而行文策论气很浓。1902年《新民丛报》，再次设立“国闻短评”，于第18期发表《俄皇逊位之风说》等文。此后，各报刊纷纷仿效，甚至《庄谐杂志》《孔圣会星期报》也都设立了“短评”栏。这些“短评”，大都是针对新近发生的一些国计民生的大事，发表一些士大夫立场的评论，而且评论多义正辞严、冠冕堂皇。更重要的是，检点彼时的“时事杂感”、“短评”，“论”的痕迹极为严重，支配其体式的仍是策论的范式，就连题目也不脱《论》的模式。而五四以后，《新青年》“随感录”、《晨报副刊》“杂感”式短评与《语丝》《莽原》阶段的“短评”，在文体特征上与晚清报刊短评相比，已经发生了重大变化。个中原因与写作主体的变化有莫大关联，此时的写作主体已经由传统士大夫主体递变为具有个人主义的启蒙立场的新知识者。主体的变化导致了话语方式的改革，传统士大夫多以帝王师的姿态来评说时事，这从《清议报》每期头版雷打不动的“谕旨”栏目可以看出。而像鲁迅这样的新知识者对这种带有“干禄之色”28的发言姿态极为警惕，多次提到要自觉剔除“导师”姿态、“学者的尊号”。不仅新知识者的发言摒除了“干禄”姿态，就是对于纯文学诉求也不再念兹在兹。所在意的，仅是个人思想的传达，以达到思想革命的目的。“随感录”文体是新青年同人为配合思想革命摸索出来的新的文章体式。前三篇“随感录”都是陈独秀撰稿的。陈独秀曾这样概括此时的写作：“著书传世藏之名山以待后人这种昏乱思想，渐渐变成过去的笑话了。我这几十篇文章，不但不是文学的作品，而且没有什么系统的论证，不过直述我的种种直觉罢了；但都是我的直觉，把我自己心里要说的话痛痛快快地说出来，不曾抄袭人家的说话，也没有无病呻吟的说话。在这几十篇文章中，有许多不同的论旨，就此可以看出文学是社会思想变迁底产物。”29恰如陈独秀所言，与王韬、梁启超式的“短评”相较，“随感录”自从创立以来，就焕然一新了。不仅是浅显文言彻底换成了白话，就是所传递的思想也从士大夫情怀转向了个人主义的启蒙立场，向读者展示了一个个新的思想革命的“思想草稿”。而“杂感”一词在鲁迅作品中第一次出现始于《估〈学衡〉》，该文刊于1922年2月9日《晨报副刊》。而彼时《晨报副刊》第3版早已设有“杂感”栏，该栏目的设置大约始于孙伏园主编《晨报副刊》之时，是新文学期刊中设立最早、持续时间最久的“杂感”栏目。1921年10月17日“杂感”栏第一次出现在《晨报副刊》上，所刊发的第一篇“杂感”是寿明斋（孙伏园弟弟孙福熙的笔名）的《怎样纪念国庆?》。而鲁迅《热风》中所收的短评，除了《新青年》时期的“随感录”之外，主要就是《晨报副刊》“杂感”栏的文章，对此前文已有爬梳。鲁迅对自己部分文章的文体以“杂感”来命名的灵感，可能在很大程度上来自于《晨报副刊》“杂感”栏的影响。对于“杂感”这种文体，《晨报副刊》的编辑孙伏园有既自觉又深刻的体认。他写道：“副刊上的文字，就其入人最深一点而论，宜莫过于杂感了。即再推广些论，近几年中国青年思想界稍呈一点活动的现象，也无非是杂感式一类文字的功劳。杂感优于论文，因为它比论文更简洁，更明了；杂感优于文艺作品，因为文艺作品尚描写不尚批评，贵有结构而不务直接，每不为普通人所了解，杂感不必像论文的条畅，一千字以上的杂感就似乎不足贵了；杂感虽没有文艺作品的细腻描写与精严结构，但自有他的简洁明了和真切等的文艺价值——杂感也是一种的文艺。看了杂感的这种种特点，觉得几年来已经影响于青年思想界的，以及那些影响还未深切著名的一切作品，都有永久保存的价值。杂感式文字的老祖宗，自然是《新青年》上的随感录。《新青年》虽已重印过好几回，胡蔡陈诸氏且已有专集行世。但尚有一大部分极有价值甚至世人尚未十分了解的杂感，今已得著者同意，辑入本社丛书第十种《杂感第一集》之中。本书所辑，约计杂感百则，除《新青年》一部分之外，全系在前本报第七版及副刊登过，特请周作人先生选辑。选辑完竣，即行付印，特此预告。”30“杂文”：被逼出来的文体意识“杂文”这一概念的提出与演变有一个逐渐曝光的缓慢过程。在1926年10月29日《致陶元庆的书信》中，鲁迅写道：“《坟》这是我的杂文集，从最初的文言到今年的，现已付印。”这封信极为重要，既是“杂文”一词首现于鲁迅作品之处，也首次将《坟》称为“杂文集”。

值得注意的是：1926年10月30日大风之夜，鲁迅为《坟》所写的《题记》中，虽然没有提到“杂文”的名字，但却对《坟》内所选文章的属性说了这样一番话：“将这些体式上截然不同的东西，集合了做成一本书样子的缘由，说起来是很没有什么冠冕堂皇的。”体式上的驳杂显然是鲁迅彼时将《坟》内文章命名为“杂文”的缘由。可以肯定的是，当时的鲁迅并没有过于鲜明的文体意识自觉。“杂文”的这一归类，更是延续了古代“杂文”、“杂著”36、“杂纂”等杂文学的传统。但是，不容忽视的是，从文体驳杂的向度来理解杂文文体，是鲁迅一以贯之的思想。1935年，鲁迅的杂文文体意识已然成熟。在当年12月30日，为《且介亭杂文》所写的序言中，他依旧保留了“杂文”属性中体式驳杂的向度：“‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’。”这与徐师曾《文体明辨•杂著》所说的“以其随事命名，不落体格，故谓之杂著”如出一辙。话题回到《坟》，在1926年11月11日《写在〈坟〉后面》中，鲁迅多次肯定了此前在《致陶元庆的书信》中的文体判断，提到：“于是除小说、杂感之外，逐渐又有了长长短短的杂文十多篇。其集杂文而名之曰《坟》”这里，从“论说”到“杂感”再到“杂文”鲁迅提到“小说”、“杂感”时，俨然是有鲜明文体意识的，“杂感”在鲁迅的眼中甚至具有了与小说并列的文体意味。而“杂文”则没有鲜明的意识，甚至与“杂感”完全不同，而是“体式上截然不同的东西”。这种将“杂文”与“杂感”对立起来的思路，是贯穿鲁迅整个创作过程的。在1932年4月24日夜所写的《三闲集•序言》中，鲁迅写道“我的第四本杂感《而已集》的出版，算起来已在四年之前了”。在《三闲集》汇集出版之前，除了小说集、散文集外，鲁迅已经结集了五个集子37，很明显，《坟》这个“杂文”集子并没被鲁迅归入“杂感集”的范畴。诚如前文所称引，鲁迅也将《坟》称为“论文集”、“论文及随笔”。可见，这个时期“杂文”等同于“论文及随笔”。但不管这个时期的“杂文”还是后面的“杂感集”（或“短评集”），鲁迅都不认为其具有文学性。在鲁迅亲自编纂的《鲁迅自选集》（1933年3月初版）中，鲁迅从《野草》《呐喊》《彷徨》《故事新编》《朝花夕拾》中选出22篇文章，唯独没有一篇“杂感”或者“杂文”。在《鲁迅自选集》序言中，鲁迅斩钉截铁地自陈：“够得上勉强称为创作的，在我，至今就只有这五种。”

“杂感”的文学意味，有一个他人赋予的过程和个人自觉的过程。何凝（瞿秋白）编辑鲁迅首肯的《鲁迅杂感选集》（1933年5月）时，虽然他仍认为“这不能够代替创作”，鲁迅的“杂感”够不上“创作”，但也提出了期待：“杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文（阜利通——feuilleton）的代名词。”并认为“它的特点是更直接的更迅速的反应社会上的日常事变”。另外，选集的题目是《鲁迅杂感选集》而不是《鲁迅杂文选集》，这也颇耐人寻味。下面再来考察一下1933年初版的《鲁迅杂感选集》所选的篇目。该书所选篇目都来自鲁迅此前的七个集子39。所选截止时间为1932年。而1935年末审定的《且介亭杂文》所收的是鲁迅1934年所作文章36篇。同样收录鲁迅1934年所作文章61篇的集子被鲁迅命名为《花边文学》（1936年6月上海联华书局初版），注意，此时“文学”二字首次登上了鲁迅杂文集的封面。另外，1933年鲁迅的创作量飙升，先后结集有《伪自由书》（1933年10月上海北新书局以“青光书局”名义初版。1936年11月曾由上海联华书局改名《不三不四集》印行一版。本书收作者1933年1—5月间所作杂文43篇）、《南腔北调集》（1934年3月上海同文书店初版。本书收作者1932—1933年所作杂文51篇）、《准风月谈》（1934年12月上海联华书局以“兴中书局”名义出版，1936年5月改由联华书局出版。本书收作者1933年6—11月间所作杂文64篇）。对于1933年创作的《伪自由书》与早期“杂感”之间的区别，孔令镜在《论文艺杂感》（1938年12月24日）中曾如此论述：“如把鲁迅先生的《热风》和以后的《伪自由书》等一较，则前者质朴得多了，我们要是以文艺杂感的标准尺度去衡量，自然后者较前者为高。”而“文艺杂感”一词，正是孔氏不满“杂文”一词的含糊而另拟的替代词。而孔氏认为“文艺杂感”之所以文艺，正在于“杂感”的“屈曲而涩晦”，而这种文学性恰是政治环境逼成的。他认为鲁迅的杂感有一个发展的过程：“大致在去今较远的，文多率直，去今愈近，则文愈屈曲而涩晦，这原因可分为两方面说，一方面自然是随政治环境允许给文人说话的自由限度而不同，一方面则为这一种文体的本身的发展和进步，而这两者又实相成。”

可以说，1933年前后是鲁迅杂文文体意识形成的关键性的一年。这一年鲁迅开始有意识的将以前的杂感文体改造成了可入“文学之林”的作品。经过这一年之后，鲁迅的文章慢慢从“不算创作的”杂感走向了文学性“杂文”（即文艺性杂感，而不是体式驳杂意义上的“杂文”）。检视鲁迅1933年之后的文章内容，我们也会发现一个事实：“杂感”一词被提起的频率锐减，代之以“杂文”二字的频繁出现。1935年的一次编集活动，也将1933年的意义凸现出来。1935年鲁迅亲自编订《集外集》（1935年5月上海群众图书公司初版，本书是1933年以前出版的杂文集中未曾编入的诗文的合集），在该书序言（写于1934年12月20日夜）中，鲁迅先是以其惯有的犀利文风肯定了“少作”的意义，再将这次编集活动与《坟》的编集做了对举：“先前自己编了一本《坟》，还留存着许多文言文，就是这意思；这意思和方法，也一直至今没有变。”《集外集》的编纂，可以视为鲁迅的第三次造“坟”，这次造“坟”，再次强化了1933年对于鲁迅意义的复杂性。另外，这段时间发生的关于“杂文”的论争，也迫使鲁迅开始思考杂感的文学性问题。1934年9月，林希隽的《杂文和杂文家》40一文，首次模糊了杂感及其他体式驳杂散文的界限，统称为“杂文”：“有些杂志报章副刊上很时行的争相刊载着一种散文非散文，小品非小品的随感式的短文，形式既绝对无定型，不受任何文学制作之体裁的束缚，内容则无所不谈，范围更少有限制。为其如此，故很难加以某种文学作品的称呼：在这里，就暂且名之为杂文吧。”但林希隽非但认为杂文“不是创作”，更加以伦理上的诋毁，认为杂文“零碎片断”、“不三不四”，认为创作杂文是“甘自菲薄”、“堕落”、“贪图侥幸猎名”、“舍本图末贪求小成”、“投机取巧，贪图轻便”、“为最可耻可卑的事”。林氏对“杂文”的蔑视，激起一场捍卫杂文合理性的论争。先是1934年10月1日，鲁迅发表了《做“杂文”也不易》：“‘杂文’有时的确很像一种小小的显微镜的工作，也照秽水，也看脓汁，有时研究淋菌，有时解剖苍蝇。从高超的学者看来，是渺小，污秽，甚而至于可恶的，但在劳作者自己，却也是一种‘严肃的工作’，和人生有关，并且也不十分容易做。”林希隽所引发的关于“杂文”的论争意义深远。1935年3月，鲁迅在《徐懋庸作〈打杂集〉序》中宣示：“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。”到了1935年5月，甚至出现了以“杂文”命名的杂志《杂文》。至此，我们经过梳理，大致描述出鲁迅本人对一己文章体式认知与调整的脉络。这一脉络的还原，有助于我们细察鲁迅文章体式的复杂性，也有助于反思“杂文”作为一种文章体式的合法性。

在研究领域和研究题目上，与20世纪八九十年代相比，有了更大的拓展。传统热点，如莎士比亚、乔叟、《贝奥武甫》、斯宾塞、马洛等，得到了持续的和更加全面的关注;与此同时，其他作家作品的研究继续开拓深入。大概由于新历史主义和文化研究的影响，从前少有人问津的莎士比亚历史剧变得格外“吃香”。不仅相关论文集中出现②，而且莎翁历史剧成为2006年清华大学“莎士比亚与政治哲学”通识课的教材(赵晓力、吴飞，《国文》，2006，4)。中世纪英国文学研究更加全面深入。不唯《坎特伯雷故事》，而且乔叟的其余作品;不唯乔叟(沈弘，《文评》，2009，3)，而且其他中古英语文学作品(陈才宇，《浙江大学学报》社科版，2003，1;《安徽大学学报》哲社版，2007，5)，如《高文爵士与绿色骑士》③、《忍耐》、《净洁》(刘乃银，《文研》，2004，6;《论丛》第7辑)、《珍珠》(王继辉，《国文》，2004，1)、《克蕾丝德的遗言》等;不唯《贝奥武甫》(王继辉，《外文》，2002，5;《文研》，2003，1)，而且其他古英语作品，如《十字架之梦》(肖明翰，《文研》，2011，3)等都有专文讨论(参见杨开泛)。许多文章都可圈可点，如陈才宇的执著，刘乃银的温和，沈弘的敏锐，王继辉的沉着，肖明翰的迅捷，等等。斯宾塞方面，除了《仙后》(胡家峦，《欧美文学论丛》第2辑;刘立辉，《文评》，2006，3;《文研》，2007，3)等诗作外，鲜为人知的散文作品《爱尔兰之现状》中的民族意识也被提请注意(李成坚，《文评》，2011，2)。马洛方面，除了常见的关于戏剧和诗歌的作品研究外，邓亚雄综述了国外的马洛研究(《四川外语学院学报》，2006，2)，冯伟探讨了马洛的传记建构问题(《国文》，2010，4)。在文艺复兴时期诗歌方面④，胡家峦的园林诗歌研究(《国文》，2002，4;2004，3;2006，2;《外语与外语教学》，2006，1;《天津外国语学院学报》，2007，6等)、蒋显睸的小史诗研究(《论丛》第9辑;《国文》，2010，2)、朱宾忠的爱情诗研究(《文研》，2002，2)、赵元为西方文论关键词系列撰写的“十四行诗”(《外文》，2010，5)都是引人注目的成果。其中，胡家峦的文章论及了像盖斯科因、西尔维斯特、兰多尔夫、沃勒、考利等多位相当重要但几乎无人讨论的文艺复兴时期英国诗人，具有填补空白、开启来者的意义。在文艺复兴时期戏剧方面，涉及的广度和深度都有所增加:赵亚麟粗线条勾勒了莎翁与同时代剧作家的关系(《贵州民族学院学报》哲社版，2004，3)，基德《西班牙悲剧》(程倩，《解放军艺术学院学报》，2007，2;耿幼壮，《文评》，2005，3)、韦伯斯特《玛尔菲公爵夫人》、博蒙特和弗莱彻《少女的悲剧》(龚蓉，《文评》，2008，2;2011，1)、托马斯•海伍德的《伦敦四学徒》(郝田虎，《文研》，2008，1)等得到重点关注。其中，耿幼壮总结了伊丽莎白时期复仇剧兴盛的原因，以《西班牙悲剧》为例分析了复杂的复仇观，指出死亡问题与复仇、正义相比，是复仇剧更为内在的主题。这篇论文实际上回应了张隆溪20世纪80年代关于悲剧和死亡的文章(《中国社会科学》，1982，3)，是接着讲的。

由于刘建军等人的努力，学界对于欧洲中世纪文学的认识更清醒、更自觉、更明确了。刘建军《欧洲中世纪文化与文学述评》一文从宏观角度确立了对中世纪的再认识(《文研》，2003，1)。李晓卫则从文化根源和文学表现两方面，追溯了欧洲中世纪文学与古希腊罗马文学的内在联系(《文研》，2003，6)。在中世纪的欧洲，不仅希腊和希伯来传统，还有多种古代文化要素碰撞融合;欧洲中世纪文学不仅具有过渡性质，而且为后来的欧洲文学发展奠定了基础(刘建军，《文评》，2010，4)。文艺复兴运动是在中世纪基督教文化基础上发展起来的，文艺复兴文学表现了基督教文化影响下所形成的人文主义思想(刘建军，《文研》，2007，5)。自20世纪90年代以来，学界逐渐就欧洲中世纪文化、文学、历史、宗教等的丰富性和复杂性达成共识，20世纪70年代末至80年代“黑暗时代”的简单片面说法日渐销声匿迹。应该说，学界对于欧洲中世纪———包括英国中世纪文学和文化—的重新发现是新时期的基本成就之一。旅美学者李耀宗在台北出版的力作《诸神的黎明与欧洲诗歌的新开始:噢西坦抒情诗》可以说代表着中华学人目前在欧洲中世纪文学研究领域的最高成就。研究方法更加多样化。除了马克思主义、文本细读、新历史主义、女性主义、比较文学、巴赫金等比较熟悉的方法外，文化唯物主义(与新历史主义相类而不同;许勤超，《国文》，2010，4)、文学达尔文主义(王丽莉，《外文》，2009，1)、后殖民主义(段方，《文研》，2005，2)、手稿研究(郝田虎，《国文》，2010，2;《江西社会科学》，2011，7)⑤等理论方法也得到(进一步)介绍。伦理学视角开始重新得到重视(如颜学军，《文研》，2006，1;罗益民，《西南大学学报》社科版，2007，1)。⑥其中，比较突出的是新历史主义。经过20世纪90年代的介绍消化，更多的中国学者能够更为熟练地运用该方法开展研究，研究对象也不局限于莎士比亚(如胡鹏，《文评》，2011，2)，也包括文艺复兴时期戏剧(如龚蓉)等。而新历史主义与文化研究相结合，带来普遍的对于文学中政治议题的格外关注。例如，程朝翔的两篇文章(《国文》，2005，2;《文研》，2005，2)联系现实，深入浅出地讨论了战争对莎剧(如《亨利五世》)和作为文化符号的莎士比亚的利用，对认识文学的本质富有启发意义。沈弘(《文评》，2009，3)和郝田虎(《外文》，2008，2)的文章探讨了早期英国文学的写作方法问题:大量存在的模仿和借用是“剽窃”还是“札记式写作”。

在研究载体上，这一时段的显著特点是专著的猛增。单就莎士比亚而言，根据笔者的统计，1978—2011年中国内地和香港共出版专著(包括论文集，但不包括译著、文学史、选本、传记、辞典等)约一百部，其中1978—1989和1990—2000两个时段数量差不多，都是20余部，而新世纪十年的专著数量即占整个新时期的一半还多。施咸荣在《莎士比亚和他的戏剧》(1981)的结尾说:“除大学教材和报刊上发表的论文外，研究、评论莎士比亚的专著还不多。”30年间，增长了近百倍，不可谓不迅速。在除了莎士比亚的文艺复兴英国文学方面，20世纪七八十年代各有一部专著(王佐良和杨周翰)，20世纪90年代这方面的著作也不多，主要收获是文学史。进入新世纪，这一领域的专著才逐渐多起来，主要有:胡家峦，《历史的星空》(2001)、《文艺复兴时期英国诗歌与园林传统》(2008);沈弘，《弥尔顿的撒旦与英国文学传统》(2010)等。在中世纪英国文学方面，台湾1983年就出版了颜元叔的著作《英国文学:中古时期》，1990年以前大陆几乎没有专著。1990年以后，除了鲍屡平《乔叟诗篇研究》(1990)和王继辉《古英语和中国中古文学中的王权理念:〈贝奥武甫〉与〈宣和遗事〉比较研究》(1996)等之外，主要还有:李赋宁的《英国文学论述文集》(1997);陈才宇的《英国古代诗歌》(1994)、《古英语与中古英语文学通论》(2007);陆扬的《欧洲中世纪诗学》(2000);肖明翰的《英语文学之父———杰弗里•乔叟》(2005)、《英语文学传统之形成:中世纪英语文学研究》(2009);刘建军的《欧洲中世纪文学论稿:从公元5世纪到13世纪末》(2010);丁建宁，《超越的可能:作为知识分子的乔叟》(2010);刘进，《乔叟梦幻诗研究:权威与经验之对话》(2011)等。文学史方面最重要的是李赋宁、何其莘主编的《英国中古时期文学史》2006年出版。这些沉甸甸的收获中有不少英文书，尤其是博士论文。英文著作的好处是与国外学术界交流方便，但也会限制读者数量，减少影响力，使得本来就小众化的早期英国文学研究(莎士比亚除外)更加成为少数专家学者的智力游戏。而学者之间的对话互动大大促进了学术进步，例如，孟宪强认真对待从丛“哈姆莱特并非人文主义者”的质疑和批评(《河北大学学报》哲社版，1989，1;《南京大学学报》哲社版，2001，5)，在《三色堇:〈哈姆莱特〉解读》(2007)中花大力气重写了“哈姆莱特与蒙田之比较研究”一章，使得内容更加丰富充实。在译著方面，黄杲睺1998年首次出版、后来在海峡两岸多次重印的诗体译本《坎特伯雷故事》多为学者征引，大有代替方重早年散文译本的势头。20世纪90年代的中世纪英国文学重要译本包括冯象译《贝奥武甫:古英语史诗》(1992)和吴芬译《特洛勒斯与克丽西德》(1999)等。沈弘和陈才宇是中世纪英国文学的主要译者。沈弘厚积薄发，译作除《农夫皮尔斯》(1999)外，还有:伯罗《中世纪作家和作品:中古英语文学及其背景(1100—1500)》(2007)、《中世纪英国:征服与同化》(2007)和《英国中世纪诗歌选集》(2009)。

其中最后一部尤其值得重视，译文像此前的《农夫皮尔斯》一样，节奏整齐，措辞讲究，忠实典雅，清新可诵，有的篇目还填补了空白，如《珍珠》，但因为在台北出版，大陆这边少有人知。而沈弘精心选择了二手文献伯罗进行翻译，是中世纪文学研究基础建设的一部分，大有乃师杨周翰、李赋宁之风。陈才宇译作主要有:《英国民间谣曲选》(1989)、《贝奥武甫:英格兰史诗》(1999)、《英国早期文学经典文本》(2007)、《亚瑟王之死》(2008)。在文艺复兴时期文学方面，莎士比亚当然译者辈出，莎翁中译研究甚至成为一个相当重要的“次领域”，近年来这方面的专著就有四部(桂扬清等)。王佐良主编的《英国诗选》(1988)有一些早期英国诗歌的译文。除培根外，曹明伦还翻译了伊丽莎白时期三大十四行诗集:莎士比亚(1995，2008)、锡德尼(2008)和斯宾塞(1998，2008)。高黎平、林少晶也译了莎士比亚、锡德尼和斯宾塞的十四行诗集(2011)。胡家峦是斯宾塞诗歌的重要译者，除了早已面世的《斯宾塞诗选》(1997)外，一直致力于翻译令梁实秋望而生畏、终于抱憾没有尝试(序言:2)的《仙后》。梁实秋译有三卷本《英国文学选》(1985)与他的《英国文学史》配套，其中，前两卷是早期英国文学作品的选译。除了散文和诗歌外，梁实秋选译了从中世纪到18世纪的8部戏剧，选目精当，加上他翻译的莎士比亚全集，独自一人的工作大体反映了英国戏剧的发展历程。但文艺复兴时期英国文学的翻译还有许多处女地有待开垦，戏剧如琼森、博蒙特和弗莱彻、麦辛哲、韦伯斯特等，诗歌如怀亚特、萨里伯爵、伊丽莎白一世、丹尼尔、德雷顿、坎庇恩、巴恩菲尔德、罗思夫人等的大部分或全部篇什，散文如锡德尼《阿卡狄亚》、雷利《世界史》、各种游记等，许多精彩的作品有待有心人睻译，以广流布。

由于《外国文学研究》2005年起被A＆HCI收录，英文论文的发表成为必须，其中一些是关于早期英国文学的，包括中国学者的文章(杨林贵，2006，1)，也包括韩国学者(艾斯托克，2008，5)和西方学者(韦尔思，2006，1;布鲁克斯，2006，1)的文章。或许我们可以考虑像台湾《淡江评论》那样，推出全英文的常规学术期刊。一些书评对国内外新书的评介为国内学界提供了信息和指引。例子包括胡雅玲评芝加哥大学出版社《伊丽莎白一世翻译文稿》(《文研》，2010，5)、王丽莉评格林布拉特《尘世间的莎士比亚》(《外文》，2006，5)等。许多期刊不重视学术性书评的现状有待改变。各种学术会议的举行逐渐常态化，早期英国文学中最有号召力的依然是永不落幕的莎士比亚。譬如，2004年，复旦大学主办了“莎士比亚与中国”全国研讨会;2008年，武汉大学又一次主办了莎士比亚国际学术研讨会(第一次是在1993年)。外国访问教授对中国学生博士论文的指点已成为常态:康奈尔大学CarolKaske教授帮助了刘睼银的博士论文，哥伦比亚大学AnneLakePrescott教授帮助了刘立辉的博士论文，等等。近年来，ThomasRendall教授任职于北大英语系，开设乔叟和但丁课程。“洋先生”和“洋学者”对中国早期英国文学教学和研究的贡献值得做专题探讨，应该把他们和晚清至民国的传教士区别开来。在博士生培养方面，从沈弘1989年从北京大学获得博士学位算起，我们目前至少培养了10位中世纪英国文学博士，分别毕业于北京大学(三位，李赋宁指导)、华东师范大学(四位)、湖南师范大学、上海外国语大学和首都师范大学(以上各一位)。其中六篇都是以乔叟为题目的。而文艺复兴时期英国文学的博士更多，仅北京大学培养的就超过十位，有辜正坤(1990)、程朝翔(1992)、黄必康(1998)等。《英美文学论丛》第15辑的专栏“学者笔谈”系中世纪英国诗歌专题，由刘乃银及其门生撰写的三篇论文组成。1978年以来的30余年中，有关莎士比亚的专栏或专辑屡见不鲜，而有关中世纪英国文学的专栏大概这是仅有的一次。绵延八百年的中世纪英国文学理应得到人们更多的重视，被埋没的明珠终将焕发出夺目的光彩。

在论及早期英国文学研究时，人们往往欢呼论文数量的增长，以此作为发展繁荣的标志。这种认识有它的道理，但对数量增长也要辩证地看。在中世纪英国文学研究领域，实际情况是，老一代学者的论文产出大都不算多，这大约是因为该领域研究需要长期钻研和深厚的语文学基础，李赋宁厚积薄发的榜样可能也起了作用。与此相对照，肖明翰2000年以前是研究福克纳的，新世纪以来穿越广袤时空“闯入”该领域，效果上却似乎一鸣惊人，后来居上。截至2011年，肖明翰已经发表了28篇论文，而且大都发表在《文评》等四大刊物上。这一鲜明对比如何解释?是他天才的发挥和超发挥?是他的孜孜不倦，勤奋努力?是学术期刊对于少有人耕耘的中世纪英国文学园地的偏爱?好像全都是，又全都不是。笔者认为，肖明翰多产的一个重要原因恰恰是他作为异乎寻常的“闯入者”，语文学基础不够好。他自己承认:他不怎么懂古英语、古法语和拉丁语，中古英语也比较差(上册，前言:7);他的古英语文学研究论文中，一再注明他参照了多种现代英语译本。应该说，肖明翰是一个诚实的学者，因为他的诚实和勤勉，他是值得尊重的。行文至此，笔者禁不住想起英美学界另一位异乎寻常的“闯入者”:马丁•贝尔纳教授，《黑色雅典娜》的作者。贝尔纳因为他饱受争议的巨著《黑色雅典娜》早已名满天下，但许多人可能不知道，他本来是中国学家，剑桥大学汉学博士，曾在北京大学学习汉语，研究中国早期社会主义思潮和中国政治，20世纪70年代中期才转移了兴趣，“跨界”从事古希腊文明起源研究。表面上看，肖明翰和贝尔纳都是在学术成熟期突然转入一个完全陌生的领域，而后取得出人意料的成功;但他们有一点重要的不同:贝尔纳是语言天才，为了《黑色雅典娜》项目，他掌握了古希腊语、希伯来语、古埃及语等许多种地中海东部地区的古代语言，三卷《黑色雅典娜》花了他整整三十年时间!把肖明翰和贝尔纳相比也许并不恰当，笔者这样做无意贬抑肖本人或他的成果，目的只是为了提醒大家:早期英国文学研究，尤其是中世纪，门槛是比较高的，需要专门的语文学训练做基础，这就是为什么李赋宁一篇介绍中世纪英国文学的文章(《外文》，1998，5)大部分时间却在讲英语史，需要热情勇敢的学人舍得坐冷板凳。板凳要坐十年冷，文章不写一句空。

内容提要

在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学曾经产生过巨大的影响，其诞生意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。然而，由于以生态危机和人文危机为主要表征的现代性危机的加剧，主体论文艺学所隶属的现代性理论家族成为反思和超越的对象。本文通过分析主体论文艺学的诸多欠缺后认为其根本局限在于它所坚持的人类中心主义图式，未能意识到文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的产物。主体论文艺学的根本欠缺注定了它是必须被超越的文艺学样式，代替它的将是三种形态的新整体论文艺学：生态文艺学，新道论文艺学，存在论文艺学。因此，二十一世纪的文艺学家承担着重写文艺学的使命。

关键词

主体论文艺学局限超越新整体论文艺学

进入二十一世纪的中国文艺学承担着重新建构自身的使命。正如一个时代有一个时代的文学艺术，一个时代也应有一个时代的文艺学。要建构真正属于二十一世纪的中国文艺学，就必须对二十世纪的中国文艺学进行系统的反思和总结。在二十世纪中国本土学者所提出的文艺学体系中，主体论文艺学无疑是其中重要的一种，它的诞生使中国文艺学的主流形态由自然本体论和社会本体论转向以人为中心的主体论，意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。但从二十世纪九十年代开始，对于对现代性的反思在中国学术界渐成潮流，主体论文艺学作为现代性理论家族的成员也成为反思的对象，在更广阔的理论视野中显露出其局限。本文将通过分析主体论文艺学的局限来证明超越它的必要性，并探讨新的文艺学体系的可能形态。

一、主体论文艺学的局限与超越主体论文艺学的必要性

新中国成立后，美学界、文艺理论界就“形象思维”问题展开过两次大规模的论争。第一次是50年代中期至60年代中期，历时十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持续了七、八年时间。两次论争的时代背景、知识背景不同，但理论使命相似，即探讨“形象思维”是不是独立于并相对于抽象思维（逻辑思维）的另一种思维形式？“形象思维”是不是艺术创造的特殊规律？前一个问题带有浓厚的哲学尤其是认识论色彩，后一个问题则试图探讨美学尤其是艺术创造心理学的真谛。

一个来自异域的美学观念（第一次论争：1955—1966）

中国第一次关于“形象思维”问题的论争，发生在本世纪50年代中、后期。这是一个特殊的历史时段，冷战的国际格局，规约了中国对外部世界的基本态度，也严峻地影响并规约了当时中国的学术界、思想界，促使他们在学理价值取向方面趋于单一，思想资料来源过于偏枯。现在回顾中国当时那场关于“形象思维”问题的论争，就会发现它实际上只是前苏联关于同一问题论争的移植和接续。

“形象思维”作为诗或艺术定义，出现于1838-1840年间的俄罗斯思想界。前苏联文艺理论界一般认为：俄罗斯批评家别林斯基发表于《莫斯科观察家》1838年7月号上的（《<冯维辛全集>和扎果斯金的<犹里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“诗是寓于形象的思维”这个定义。实际上，他在前一个月发表于同一刊物的书评《伊凡·瓦年科讲述的<俄罗斯童话>》里已经提到这个定义了。两年后，别林斯基在《艺术的观念》（1840年）中对这个定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。别林斯基还曾加注说明，在俄文中是他第一个使用这个定义。[1]

别林斯基艺术定义的思想之源，可以追踪到黑格尔关于艺术是理念的感性显现的美学思想。黑格尔认为：“就艺术美来说的理念，并不是专就理念本身来说的理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥贴的统一体的那种理念。”[2]因此，黑格尔关于美的基本定义就是一句话：“美是理念的感性显现。”研究别林斯基的学者认为：1836年末到1840年这段时期，是别林斯基的精神探索期。这期间他崇拜黑格尔。[3]所以别林斯基1838到1840年间把“形象思维”作为诗乃至艺术定义，可以理解为德国哲学家黑格尔美学思想的俄文版本。

“形象思维”观念诞生后整整一个世纪的时间里，没有引起非议。但是，本世纪50年代末60年代初，前苏联文艺界在创作上出现了粉饰现实的倾向，相应的在理论上提出了“无冲突论”的观点。这种创作上和理论上的错误倾向和观点，促使当时的苏联美学家和文艺理论家思考：究竟什么是文学艺术的特性正是在思考和阐释文学艺术的根本性质问题，寻找艺术区别于其他意识形式的主要特征，使艺术沿着艺术自身规律健康发展的时候，前苏联文化界围绕别林斯基关于“形象思维”的观点，展开了一场深入持久的理论论争。