舞台设计范文精选

摘要：舞台美术的设计是戏剧艺术以及其他舞台演出中一个非常重要的组成部分，舞台美术的设计水平也伴随着科技的发展得到了很大的提高，各种方式的演出模式以及技术条件也都驶入完善，艺术的造型手段不断增加，舞台美术的应用在艺术表演中越来越重要，文章从现代的戏剧以及其他类型的舞台演出的各种特征，以及功能的角度出发对舞台美术的设计进行了较为深入的分析，对于舞台美术设计中的布局、灯管、化妆等准备工作进行梳理，对于人物形象塑造以及空间环境的节奏感的氛围烘托等方面提供更多的参考价值。

关键词：舞台美术；设计；艺术

一、现阶段舞台美术设计艺术的现状

根据笔者调查走访了解，我们接受过舞美专业训练过的人都会欣赏舞美艺术，能够很快的感悟到舞美艺术中蕴含的美，同时还能读懂舞美艺术。但是这部分人都不会在社会生活中自觉主动的去设计舞美艺术，把这种艺术偏颇地理解为技术，换言之也就是将舞美艺术理解为舞台技术了。我们的舞美设计大师在创作舞美艺术作品的时候，在一般情况下会根据剧作家的舞台提示和剧本要求，以及舞台设计总导演的整体规划，要明确舞美的舞美设计要表现什么，使用什么方法，使用怎样的材料或者手段怎样表现，以达到预期的目的，这才是舞台的设计技术。如果在设计只运用应试的手段使用一些方式来指导舞台美术，那么这样的设计师只能叫做艺匠，从本质上来说他们使用的是技术而不是艺术。现阶段我们的舞台美术的教育的艺术设计是十分片面的。有这样的一个故事可以说明这个问题，大家要过河，但是只有一条木船，于是大家一拥而上全部坐在了船上，他们在过河的路途中有个掉落于河水，也可能船由于太重沉于河中，这样的过河代价太大。不如我们我们改变思维，可以另外找几条空船，或者将现有的人分成若干小组，分批过河，也可以放弃过河等等。这里就说明了技术和艺术的相同点和不同点。这不是将艺术和技术区别对待而是将二者分开分析。如果我们一味地追求技术，那么艺术的成分或相对减少。反之，如果自己具有雄厚的基础，过硬的基本功和高超的设计水平和舞台美术设计的技术，那么要提高舞台美术的艺术设计也是轻而易举的。

二、舞台美术设计艺术的拓展空间

1、拓展舞台自身的空间

舞台机械是舞台设备的主干，是影剧院礼演堂的重要组成部分，对舞台幕布、舞台灯光的设计起至关重要的作用！舞台机械设计的好坏直接影响到舞台的整体效果，他就好比一幢大楼的根基一样！而且舞台机械设计和安全也有很大的关系，舞台机械主要由舞台吊杆组成--有幕布吊杆、灯光吊杆和景物吊杆！

舞台吊标分为电动和手动两种,它主要用于悬吊和升降各种幕布、灯具、布景等物，是上下左右频繁移动机械,所以吊杆也是舞台安全的主要系数。电动吊杆的作用可以降低工作人员的劳动强度，起至事半功倍的效果,如果一个舞台的深度有14米,我们可以为他设置电动吊杆38道，其中24道景杆（含一道前沿幕）、14道备用吊杆【包括2道二维侧光灯架】，一道升降电影银幕架、1道灯光渡桥及无极均匀伸缩大幕机1套。

通过我们多年使用舞台吊杆机械的经验,我们认为泰州长江影视工程设备厂生产的产品，性能最稳定，安全最可靠，已经被上百家剧院采用。其运用了蜗轮蜗杆减速系统、材质为锡青铜，磨擦系数小，传动效率高。有防冲顶保护、上下限保护。滑轮为镀锌防跳绳花轮，安装不须焊接在滑轮梁上，如焊死，以后维修、调整极不方便。长江影视设备厂的滑轮都是用抱箍罗栓固定。当吊杆升、降至某一位置时，ABS抱死系统立即断火紧锁马达，这样确保吊杆停至此位置下滑系数最小,安全性达到最高。且强弱电分开控制。

所以在这里设计了舞台机械的具体参数:

A、景物吊杆技术参数如下：

电机功率：2.2KW吊点数：4个

【摘要】创新是一个国家兴旺发达的不竭动力。为满足戏曲服装艺术发展的实际需求，艺术设计需要在继承传统精髓的同时不断创新。纵观历史的发展，不论是戏曲艺术的创作，还是戏曲服装设计的创作，都是通过将现实主义和浪漫主义相融合的方式，使艺术形象更好地融入艺术环境，形成戏曲艺术所独有的风格，成为我国源远流长的艺术瑰宝。本文主要针对戏曲服装设计创新进行探讨，围绕其在近现代戏曲剧目中的运用与发展作简要分析。

【关键词】戏曲舞台；服装设计；创新

对于戏曲服装艺术工作者而言，既要继承传统文化精华，又要尊重生活的本真。如果一味继承传统，那么戏曲的创作可能会陈旧过时；而如果一味遵从写实，则可能无法兼顾剧情和角色性格，从而无法设计出最能表达人物特点的艺术服装。因此，只有做好艺术创新，使戏曲创作来源于生活又超越生活，才能让戏曲服装设计既符合当前观众的审美，又体现出戏曲文化的精髓，使戏曲服装设计充满生命力。本文对近现代戏曲服装设计的创新展开讨论。

一、传统戏曲服装创新

古往今来，优秀的表演艺术家们不仅艺术造诣深厚，精通各种艺术，而且眼界宽阔，见多识广。以梅兰芳、马连良为代表的一系列戏曲表演艺术家，通过长期的艺术表演，对服装艺术的内涵有了深刻的理解。他们通过表演实践，在塑造戏曲角色的时候，不只是注重对角色内部性格的表现，还注重对角色外部形象的创新，为我国传统剧服装的创新作出了突出贡献。这些老艺术家们，通过和美工及编导等戏曲幕后人员的合作，在实践中创造出新的戏曲服装，再经过民间戏曲服装设计师的二次创造，从而实现了戏曲服装艺术的创新。因此，这些艺术家的服装创新成果，大多是先获得自己的“私服行头”，然后这些私服通过被多人模仿获得关注，继而被戏衣庄统一进行规范制作，从而使得这些服装广泛流传，并最终进入传统衣箱，形成通用的“官中行头”。而随着戏曲艺术的不断发展，戏曲艺术创作的全局责任逐渐由导演承担，导演制逐步建立。因此，传统戏曲服装的创新就由导演来主导。一般而言，当导演在对传统剧目进行重新编排时，为实现其总体艺术构思上的创新，需要在传统服装上进行创新。这种对传统服装的创新，往往由导演提供思路，服装设计师和美工进行制作。这样的创新服装既具有传统艺术内涵，又发展出了一定的艺术新意，对传统戏曲服装的创新发展起到了很好的推动作用。戏曲舞台服装包含了服装的色彩、长短和材质等多方面内容，这些内容对戏曲舞台起到了很好的装饰作用，给观众带来了更好的视觉体验。对传统舞台服装的创新，体现在根据不同的表演内容和场景运用不同的装饰物对演员进行修饰。例如，在传统戏表演中，武将多以“靠”，也称“甲”来作为服装。根据剧中人物的性别、年龄和性格、身份等角色特性来区分“靠”的颜色和装饰。观众可以通过观察表演者“靠”的装饰来判断他们的身份，这样更有助于理解戏曲角色。比如饰演武将的表演者一出场，观众就知道这是英姿飒爽的武将，从而能很快地进入到表演氛围中去。良好的戏曲舞台服装创新，使人物的表演更贴切也更具震撼力，能更好地传递戏曲文化的魅力。

二、新古装戏服装创新

为了造成杏花春雨的江南氛围，我在硬纱幕上做了很多大大小小的喷墨点，演员就在纱幕后表演。纱幕和栈桥之间留有3米多的空间，一杆杏花枝随之缓慢降下。这些是构图的需要，也是画面感的需要，而习惯当众表演的戏曲演员对此却缺乏自信，希望去掉纱幕。但到合成时，大家却又觉得去掉纱幕的舞台气氛不对了。其实有些东西看上去是一种形式，但如果它造成的氛围是大家可以接受并有好感的话，这些形式是可以改变一些习惯的。舞台的视觉带有说服力，有时看见的东西跟习惯的东西之间会形成一种有意思的冲突，我不知道这是习惯还是接受的问题，总之我把人们习惯的视觉打破了。另一场戏中，陆游和唐琬多年后相会(彩图4)，两人各自从门洞走出。因为墙片只有4米高，舞台上方的剩余空间被黑丝绒硬片挡住，我在这个空间里藏了与墙片同等大小的三层梅枝景片。白色景片升起，花色景片降下，就形成了三面白墙一大片梅枝的画面。结尾，陆游和唐琬一起唱起《钗头凤》时，分别从相距16米的舞台前后走来，于中间相会后又以相同路线分别。导演大开大合的调度与景的大结构关系很大。除了园林外，《陆游与唐琬》的黑与白跟戏曲舞台也有着现代极简审美的契合。这符合我的期望，因为我喜欢接触戏曲，但又不希望舞台过于陈旧。我希望的戏曲舞台是现代感跟古香古色的结合，2005年的《春琴传》也是这样一部作品。这是上海戏剧学院的曹路生老师根据日本作家谷崎润一郎的小说《春琴抄》改编的。剧本比《陆游与唐琬》更加洗练，说的是仆人佐助爱上盲女琴师春琴，但因阶级不同而无法相爱，最终佐助用针刺瞎双眼，在精神上与春琴到达了同一个世界。这是一个很极端很日本风格的故事，戏中有许多类似日本俳句的唱词，极尽洗练。所以我希望用尽量少的元素来构成舞台的景。我在琉璃厂找书时翻到一些中国重印的日本传统美人画，这类画有很多屏风式的结构，即使不是屏风式也会画一些细线来分割画面。在平面里，线和画面在同一个平面，是二维的，而在舞台上需要将它们空间化，成为一个基本的结构。舞台的二道幕里有一整张日本画风格的纱幕(彩图5)。台板在距离前面2米多的位置留了一条缝，里面藏着一根铁杆，它的作用是要把6根线绳坠得特别垂直。线绳用粗棉绳染黑做成，与纱幕之间又有2米多的距离。这样一来演员就可以穿越这些通常在平面的二维画面上看到的线，线绳就不是死的线条了。纱幕构图与构图之间的界线虽然很细，却成了可以穿越的有空灵感的空间化结构。戏开场后，纱幕后面出现一队弹琴的日本歌女，春琴下雪天打着伞回来，仆人佐助来接她。这个画面的纱幕很有意思，我跑遍琉璃厂和外文书店找到了这张日本画，扫描进电脑时正好显示出山头的位置。画的内容其实要复杂得多，只取了其中的六七分之一，但这么两座山几条线的简笔概括在整个构图中却特别完整。

画的制作很麻烦，只能印在无缝棉纱上，机器印幅只有2米多，我们请工人把纱幕一块块织在一起，这样在舞台上就看不出接缝了。印出来的画面有了人工画无法达到的宣纸效果。因此有时候舞台上的东西并不在多，而在于准确。这幅纱幕打开后，整个舞台呈现出这样一种结构:前区是一个三四十米高的平台，与平台相对的还有一块后区。平台的尽头有一块很大的沿幕，采用的也是《陆游与唐琬》的宽幅构图。《春琴传》的主人公是一位盲女，所有的故事都围绕着这个看不见世界的人。在剧本讨论阶段，我提出整个舞台应该是盲女眼中的世界，她生活、表演的主要舞台区域是偏黑灰的素色，但她内心的世界(也就是舞台后区的那部分世界)应该是白色的、明亮的，甚至所有的细节都是彩色的。整个舞台结构分为黑色的前区和带着平台天幕的白色后区。两人在夜幕中弹琴，后区有一棵根据古画仿制的湖蓝色孤柳。一张桌子、两个人，形成非常安静洗练的画面(彩图6)。日本画屏风式的线条在这里继续沿用，但画面中精减为两根垂直的黑绳。线的感觉有了各种各样的可能，而非仅仅是开场使用的因素。整场戏有一个比较重要的段落:夜深了，两人各自在屋里弹琴，互相听着对方的琴声，心有灵犀走到了一起(彩图7)。剧本中写的是两间屋子，但在舞台上呈现的是被一根黑绳垂直分隔的两个区域。两人一开始在两个垫子上表演，要相会时就站起来朝着绳子走。绳子就像一堵墙壁，或一个界线，两人走到面前时停下来，托起手一起往舞台前方走，直到打破这根绳子标示的不能逾越的界线，走到了一起。白色的区域里有一个彩色的鸟笼子，里面是盲女养的五彩雀。背景有几根湖蓝色的竹子和半个月亮，月亮和竹子的构图处理也受了日本传统绘画的启发。总体上，舞台设计用了很少的因素，基本就是一个形。这样的戏，舞美不在多，在于怎样把少量的因素用得好。在另一场恶霸企图侮辱盲女的戏中，笔触则稍微多了点。

场景是一个园子，用一枝梅花来表现园子的环境，比较特别的是梅花的主要枝干是黑色的，白色舞台区域窜出来的局部枝桠却是湖蓝色的。这是对局部的个别颜色所作的把握，除却大面积的黑，白底子上总会有一些带色彩的东西。记得在设计工作的案头阶段，我与灯光和服装设计一起，用各种各样的服装面料往景上配置，推敲每场戏里什么质地和色彩的面料在白色的素调子上更有效果。它们从头到尾的变化都经过了我们周密的计划。结尾，佐助为了跟春琴到达同一个精神世界而刺瞎了双眼，这是整场戏的高潮。我仍然利用了黑白之间的关系，让上空的黑色硬景片缓慢降下，将后面特别亮的白区越压越小，直至一条窄缝，最后完全封闭，如同黑暗世界跟光明世界之间闸门的关闭。失明的男女主人公趴在地上找不到方向，表现出两人既痛苦又因彼此到达同一世界而感到欣慰的状态。除了与浙江小百花越剧团的合作外，2005年我还跟杭州市越剧院合作了《海达•高布勒》。剧本是上海戏剧学院的孙惠柱教授改编的，他改了剧名，并把剧情完全置换到中国古代的背景中。剧中人物都成了中国古代的读书人，海达烧毁的是自己前男友的书稿，原剧本里海达用枪自杀，在这里则是以剑自刎。这个戏因为要去挪威参加易卜生戏剧节，所以要求舞美尽量简单。于是我就想出了这样一个方案:舞台的主要布景就是一块墙片，是江浙一带很普通的院墙，墙片上留有两个门洞，上面是带瓦的屋檐。两扇门用线条绘出，本身带有出入功能，有点像中国戏曲中的出将入相，但又不太一样(彩图8)。景片只有5米高，可以纵向移动，移到最前面时可达到台口，移到舞台深处可以被天幕完全挡掉而消失，两侧边幕位置纵向吊挂了藤蔓。这些因素的设置可以产生两种效果:一是通常戏曲中的出将入相，是演员从布景中走出来表演，但在这个戏中却相反，它常常不靠演员的走动来出场，而是墙片后退或前移，亮出或吞没演员;二是边幕上纵向的藤条枝桠本身是复杂的线条，它们的影子会投射在白色景片上，而影子的有无和疏密变化完全取决于灯光的控制，开始时没有，逐渐增多，到最后越来越密集。这样的处理与海达死前陷入的那种无法挣脱的力量和纠葛产生呼应。当海达诉说往事，男主人公闪现或走动时，景片上的枝条也仿佛动了起来(彩图9)。其实不是枝条在动，而是景片在动，随着海达的叙述，这些影子就活了，枝条像水波或流动的光一样动起来。这种感觉很像叙述往事时朦胧恍惚的意识流，实际上技术特别简单，有点像把一天中窗外射进来的光线浓缩成瞬间的动感，也许短时间内感觉不到，但时间一长就能感受到它的变化。我们发现这个因素后，就有意识地把它跟戏中人物不断陷入矛盾的状态对应起来。所以说设计的概念和完整性在设计过程中、甚至在上台合成时还有很多丰富的机会，原先在模型上根本看不到的效果却能在舞台上呈现出一种活的流动的效果，这种效果恰恰又能跟戏中的一些段落合上。这种关系虽然简单，意思的把握却进一步清晰明确。海达焚稿是一场矛盾冲突非常强烈的戏(彩图10)。其中演员有一段激烈的舞蹈，既要表现火焰的质感，又要表现燃烧的动感。我想把烧中国古书的意思放大，将A3大小的黑纸裁成很多中国古版的宋体字，用吊杆事先将它们全都卷在一块大的布里，当海达焚稿时，打亮脚光，慢慢往下放卷起的布，这些字就不断地在舞台上飘落下来，越飘越多，这是第一层处理。第二层处理是当演员在舞台上走来走去时，这些字也会随之飘起来，形成一种活的布景元素。它们既是灰烬，也是焚烧的字，这形成一种放大的处理。戏的结尾，海达被社会和恶势力愚弄，做了亏心事后遭到良心的谴责，万般无奈决定自杀。此时，景片一开始位于舞台深处，海达在痛苦纠结中舞剑到舞台后区时，景片突然在强烈的白光下往前移动，成了一股逼迫海达的力量。她背对观众被巨大的墙片挤压到台口，强烈的脚光使她在墙上的影子越来越大，海达无路可走，举剑自刎。移动的景片在这场戏中起了非常大的作用。

2007年我与“北昆”合作了《关汉卿》，剧本是北京京剧院的一位资深编剧所写。跟田汉的《关汉卿》不同的是，它讲的是关汉卿与珠帘秀在杂剧事业与自由生活之间的抉择，是继续从事杂剧创作还是脱离艺人的下层身份去过更好的生活。最终两人选择放弃爱情与新生活，坚持自己热爱的杂剧艺术。戏的场景发生在元大都的一个戏班子，我留意到戏曲尤其昆曲的景特别强调装饰感。舞台沿幕距台板5米，本身高3米，上面用灰线勾成瓦片图形，像是装饰性的屋顶。屋顶下做了四面长廊的结构，后面是一层廊，台口还有一层单片的廊，有时看不见，两侧还各有一片廊。这四片廊的结构在舞台上围成一个方形，廊的外围有三面砖墙，这是典型的北方建筑。因为戏曲不宜做写实的有厚度的墙，墙片是灰底黑线的装饰性砖墙图形。比较有意思的处理是，砖墙在大多数情况下是封闭结构，但总有一大块地方能够露出后面带有植物的天幕，暗示元代异族高压统治下底层戏班的生活环境。前后的廊柱都可以升降，后面的廊柱还可以来回横移，而纵向对着观众的两排廊柱打开后分布在舞台两侧，合成夹层也可以时而居中时而偏置左右。随意开合的廊柱构架在舞台上构成了曲折多变的院落，就像北京的四合院中围廊的局部。其中一个场景(彩图11)，珠帘秀为元代统治者唱戏回来，受了欺侮，满心郁结。导演安置了一个跟剧情没有关系的吹笛人，坐在舞台深处的廊中吹奏出幽怨的笛声。珠帘秀从前区上场时并没有直接走进院子，而是先走进回廊，又从廊的中部穿出，再迂回到前区。导演有意识地利用了廊的结构，虽然跟戏的矛盾冲突没有直接关系，但这种画面和节奏的处理却让整体氛围变得更有韵味。另一场戏中，武生在院子里练功，吹笛手坐在另一边，看上去就像是戏班子里一个寻常的早晨(彩图12)。一个小女孩从一边穿过廊子下场。旁边给了一束光，女孩在廊口停住，伸出脑袋顾盼一眼，然后下场。她就是一个路人，就这么一两秒钟的动作，却有效地调动了开场的氛围，也带动了整个舞台构图的调度关系。廊子本身也因为演员横的穿行被赋予了生机。开场的武生练功虽是导演从写实角度出发的无意识处理，却让人看到了画面背后更多的内容:武生不仅仅是戏班子的点缀，他难度极大的直立掰腿动作成了一个民族不愿被异族统治而艰难挣扎的力量写照。可见，舞台上一个微妙的细节处理会因为特定的剧情环境规定而生发出更多的涵义。有一场戏的高潮，说的是关汉卿和珠帘秀在长时间切磋杂剧的过程中建立了情感，对着花好月圆诉说情思。起初两人位于廊柱栏杆两边，廊柱的间距很大，随着他们的表演廊柱的间距越来越近。当两个栏杆构成一个长廊时，他们转身从入口跨进去，在里面载歌载舞，沿着长廊前后走动。所有的表演和唱段都是为了抒发两人关于爱情的美好想象，此时背景的墙全都消失了，透出整个天幕和月亮。关汉卿和珠帘秀配合廊子前后移动，走得越来越近，原本相距很远的栏杆的靠近暗示两人内心的贴近。除了栏杆的移动，廊的长度也有很多调度。当两人唱到想要开始新生活时，两排廊柱随着唱词流动变化，形成了厅堂的格局(彩图13)。此时，景和演员同时在舞台上流动。戏结尾处，关汉卿和珠帘秀无法割舍杂剧，决定继续事业。剧本规定是他们演出《单刀会》，配合两人割舍一切、继续事业的决心。这是一段非常浓烈沉重的戏(彩图14)。

在由瓦的沿幕和长廊结构构成的舞台背景之中，是被白光打得雪亮的景片，关汉卿和珠帘秀当众表演演出前的化妆与穿戴。气氛配上唱词，这段表演自然而然地有了仪式感，捧着大靠上场的人也极尽庄严;装扮穿戴的过程完全不显得枯燥，精细的服装在单纯的白色前更加突出，两人就像身着华服的模特般好看。他们开始演唱时，白色景片慢慢升起，后区一群饰演戏班子的演员横贯舞台。在他们身后还有两排根据元代杂剧壁画绘制的人形图片横贯舞台，壁画人物和演员的形象是等比例的，重复叠加了实际仅有四五排的演员。《单刀会》苍劲的唱段响起，演员群体一起往前走，一步一步，脚步缓慢沉重，走到最前面，两人演唱结束，灯慢慢熄灭，演员开始缓缓后退，所有人都被白色景片挡住而隐去。接着，前面降下元杂剧壁画人物的景片，前排廊柱又紧接降下(彩图15)。在一个有细节的布景结构里，这样一块白色景片往往比单用其他东西显得更有变化，而这并不是简单的白，它是所有东西的底。这是继《陆游与唐琬》用大面积的白做景后，我又一次感觉到白色本身带有的很多抽象的意义。上世纪50年代，越剧前辈尹桂芳把上海的一个越剧团带到福州扎根，他们经常会到浙江和上海演出。2008年我和他们合作了《唐琬》，编剧是福建的老剧作家王仁杰，写的是唐琬离开陆游家再嫁赵士程，多年后与陆游相会的内容，不以事件为主，主要写唐琬诗意的内心。这与《陆游与唐琬》有着不同的角度。我面临的挑战在于，如何将它做得和《陆游与唐琬》不一样。我认为这个戏中的唐琬比那个戏的唐琬更能集中地反映陆游写《钗头凤》时的内容，怎样才能概括这一切?我把出发点设定得更加极致，形式上从零开始，从一块白开始。这个白和其他戏的白不同的是，它既可以是一堵墙，也可以是一张纸，还可以是古代才子佳人绘画的一块底，它可以承载各种各样的意义，让陆游所题的诗和他与唐琬之间发生的故事、其中的景色都从这块白呈现出来。从这点出发，我在距台口两三米的地方设置了一块白色硬景片，上面镂空刻着《唐琬》的剧名，这两个字取自唐琬本人的手书。这种白墙镂空的形式在中国的园林建筑中并不罕见，只不过它不是字，也许是瓦的图案，也许是扇形漏窗。在这个戏里我借鉴了这种形式，实际上也是为给舞台一个别致的面幕。它并不是对白墙漏窗图案的模仿，而是启发和来源。戏一开场，唐琬从背后慢慢走过这一大半都是空白的面幕，经过“唐琬”二字的后面时观众才看见她影影绰绰的身影。这个开场的处理在原剧本中当然是没有的，导演在看了我的设计图后才补充了如此调度。这个戏的开场正是前面提到的《陆游与唐琬》结束的地方(彩图16):唐琬被陆家所休，正要上船离开，陆游追逐而来，两人割舍不下，最终生离死别般分手。我想用尽量少的因素来表示水边、河岸和水上。在绘画里用最简单的方法描绘水面莫过于一根水平线。我曾在西湖边拍过一张柳树的照片，婀娜多姿。有一天早上我起床后在一张纸上随意画出的横线前面画上这棵柳树，发现柳树在这个画面中与水面的构图关系与照片中柳树与水面的构图关系完全一样。后来体现在舞台上的背景用的是白色天幕，地面是白地胶，水面是一根黑色粗毛线绳。为了让这根黑线不单调，我把柳树和黑线交叉的部分做成了两段，柳树的上段是吊挂着完全不动的，下段背后则藏了一个遥控马达，可以使它在舞台上横移。台板上有一条很细的缝当轨道，保证上下两段随时错开，也能完全结合成一体。这就有了两层意思:一是我们在水面上看一棵树的倒影，通常是晃动的。

我们不是在模仿树和倒影的真实形态，而是把握一棵树从中间断开来与横线结合具有的构成价值。第二层更加具体，既然这场戏是关于割舍不下的生离死别，那么柳树这个有生命的植物的分离则既表现了水面，同时又有了不得不断开的刻骨铭心的暗示。画面另一边加了一个残月，有点像《春琴传》里用过的月亮，这个点也是整个构图的需要。唐琬要坐船离开，画面中有仆人，还有划桨的人。这完全是传统戏曲的做法，表示在水上行，完全没有严格的水和岸的界定，整个舞台哪里都可以是水，也可以是岸。他们就在舞台上绕圈。当唐琬离开时，陆游带着仆人追来，当时柳树上下两部分已经分离，错开得很远，既表示船已经前行，也暗示陆游与唐琬的难舍难分。有意思的是，陆游与唐琬的身体姿态和调度与树干的关系也有了一种奇妙的对应:陆游身穿黑衣弓着身子面对唐琬的姿势很像树的姿态。这完全是无意的，并非事先设计，但在合成时还是能看出二者之间的对应关系，当然单纯图解这些并没有意义，将背景分成天空与水面两部分，最基本的因素是这根横线，有了这根线，后面的感觉才能吻合。所以这种景的设置都是暗示性的，要是真的画了一片水的话反而失去这种极简回味的感觉了。多年前，我在苏州工作时意外地得空细访了一批代表性的园林。在网师园留意到一堵高墙，墙上有一个圆洞。圆洞边题了两个字———“云窟”，这不禁给人一种联想:白墙不仅仅是白墙，白墙上的洞就如同在云中的窟窿一样。古代文人在建造园林时的趣味与关于意境的想象让人佩服，如果没有这两个题字也许无法体味到这种意境，这跟单纯的白墙给人的感觉完全不一样。也许建造者并没有刻意为之，但造景时的文字和题匾却常常能提示抽象的色彩与景物背后的表现力，这种表现力对我们舞台上景的处理有很具体的启发。在唐婉结婚的一场戏中，思绪恍惚的她仿佛看见陆游在另一边结婚。这个景，有一个月亮门的景片，它是个平片，原本做成了灯箱，后来觉得太亮反而不好，就没有开灯。景片挡着后面一个跟它几乎同样大小的实体圆洞门，当唐琬想到陆游结婚的场景时，后面有人慢慢移开挡住的景片，一个立体的廊子和园林的景色完全展露在平面景片上的圆洞后，一队结婚的人群走过，陆游与新夫人在里面出现。小小的圆洞口呈现出唐琬新婚之夜想象中的陆游结婚的场景。这个假透视的立体景与前面的平面景片形成了一个大的反差。演唱到最激烈时，圆形平面景片迅速移回，重新挡住一切，唐琬又回到现实中。多年以后，唐琬和陆游在沈园相会，物是人非。我试图也在一块白底上用尽量少的东西做出园林的感觉。相比之下，《陆游与唐琬》的园林部分更加复杂，更接近真实的园林。而在《唐琬》中，我只用了两个因素来表示园林(彩图17):一是一段单片的立体长廊表示园林的局部，二是用一幅背景画幕暗示春天园林里的池塘。画幕前后灯光的处理，烘托了陆游和唐琬多年后相会的痛苦与不得已的复杂情绪。一开场是春天，众人游园。陆游和唐琬意外相遇，心情大跌，这是他们情绪上最重要的一个突变。开场的舞台很明亮，画幕上的睡莲是青色的。画幕完全是一整块白色幕布，睡莲的部分是镂空的，后面还附了一层很薄的黑纱，这块黑纱很难被发现，既透明又可少量着光，白色幕布上睡莲图形镂空部分的边缘喷了一圈墨色的渐变。

【摘要】戏曲作为一种历史悠久的中国综合舞台艺术，将众多艺术形式聚集在一起，在共同的特质中体现其各自的个性。在当今时代发展的背景下，我国传统戏曲的审美也不断变化，尤其是戏曲舞台的服装、妆容、形式等，因此在顺应时代发展的基础上，中国戏曲舞台服装也应当做出改变，通过现代思维看待传统文化的表现，在保证传承的基础上凸显出时代特征。

【关键词】戏曲；舞台服装；创新设计

对于舞台表演来说，服装不仅仅是舞台布景或服化装饰的一部分，更是塑造人物性格和形象，甚至完善剧情的重要环节之一，放眼国内外的戏曲、戏剧等表演形式，即使不需要舞台背景搭建，但也绝对离不开舞台服装的设计搭配。随着我国戏曲文化的不断发展，无论是传统戏曲还是现代戏剧，都有了新的表现形式与理念，因此舞台服装设计的方式、理念、类型、选材也有了相应的创新和发展，这其中不仅需要提升戏曲舞台服装设计工作者的艺术修养与审美水平，也需要丰富其历史文化知识储备，对服装设计以及戏曲的背景、剧情和人物有自身的理解，为舞台表演增添色彩。

一、戏曲舞台服装设计的途径

（一）熟悉戏曲剧本

剧本是戏曲表演一切环节的基础，也是一切相关工作进行的必要依据，无论是演员的表演、故事的情节，还是舞台的搭建和服装的设计，剧本都是根本出发点。在戏曲舞台服装设计的过程中，应当对剧本有全面的了解和掌握，包括故事发生的背景、地点以及人物设定和性格特质等，这些都是应该考量的因素。戏曲表演的服装需要符合剧情以及人物形象，提升舞台表演的完整性，同时也帮助表演者和观众更好地进入剧情中。