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【论文关键词】20世纪初；中国画坛；矛盾

【论文摘要】20世纪初期，中国存在许多值得认真反思与研究的艺术现象，其中之一就是美术思潮的震荡和嬗变，而关于中国画发展的论争更是剧变的美术思潮的重要方面。

20世纪初期，中国美术的发展随着中国社会的变革，开始了从各个方面向西方学习的步伐。种种社会变革与内外争战构成了这段美术史不能回避的社会背景。一批政治家向传统文化发起了挑战，导致了关于中国美术前途论争和画坛格局的变化。

1社会背景

1.119世纪40年代至90年代，西方列强的侵略势力不断渗入，西方思想文化也随之涌入中国不少爱国志士哀叹国衰势弱，对现实感到痛心疾首，产生了“非惟兴中土之学术思想，不足以自强”的愿望。自鸦片战争到20世纪初期，晚清文人由此出发，从枪炮战舰到思想文化对传统作全面检讨，弃旧图新、“师夷之长以制夷”的主张，由自然科学、政治体制扩展到了思想文化及教育制度。美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面。从19世纪80年代开始，新派文人从“师夷制夷”的角度介绍西方美术和西方美术教育，如郑观应、薛福成、王韬、彭玉鳞、马建忠等人，在介绍西方先进文化时，都曾提及欧洲绘画及源流，欧洲教育制度中的美术院校（称之为“丹青院”）、博览会、美术馆（称之为“炫奇会”、“赛珍会”）的设立。最早的是1887年李铁夫留学英、美，此后较早的有1905年李叔同、曾孝谷留学日本，1907年李毅士留英，1915年之际台湾美术家黄土水、刘锦堂留日等。20世纪初期，早期留学生陆续回国，改变了中国美术的原有结构，他们成为传播西洋美术的有生力量。而西方美术的引入又刺激中国美术由传统转为近现代形态，并成为中国美术变革的主要参照系。

1.2从清末的“洋务派”到“维新派”，都相对重视西方模式的学校，于是，兼授中西两科的新式学堂在各地兴起在西方美术的刺激下，新式美术学校（系科）逐渐建立，而它建立后又成了西方美术的中心，并对传统美术的传授方式、学习内容、生员来历及去向等方面产生深刻影响。1898年，一些城市的新式学堂仿照日本教育，开设图画手工课。1902年，清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。其主要方面已不是民族的和传统的，而是西方的、外来的，其教育制度与方式方法，亦基本采自日本或西方。而古代中国的美术教育方式是师徒传授。师徒关系以传统的人际关系为准则，都打着血缘亲族宗法制的烙印。加上相当封闭的艺术生产方式，就使得以师承联系起来的艺术群体与个体具有保守、因循的特征，严重地扼制了传统美术的革新与艺术家的创造性。”学校教育不明显同于传统的师徒传授：它往往综合或兼学中西美术，其师资也不限于一家一派，它把传授知识技能视为一种社会事业而与社会有了更多的联系，这就从根本上动摇了从属性、封闭性的宗法师徒关系。美术学校逐渐成为艺术运动的中心，成为各种艺术思潮、流派与风格的策源地与传播中心。

一、艺术进化观的历史回顾

艺术进化观之所以能在中国产生，与19世纪末中国遭受帝国主义侵凌的情势是紧密相连的。在整个20世纪，艺术进化观具体表现为：艺术的发展是直线前进的，西方艺术发展的历程也是中国艺术发展的路程，西方最流行的艺术是中国艺术的努力方向。这种艺术进化观的产生并不是达尔文的进化论直接影响的结果，而是借助社会达尔文主义这种理论中介才得以产生的。达尔文的进化论认为，地球上的生物，随着环境的变迁，有一个由低级生命形态向高级生命形态逐渐进化的必然趋势。斯宾塞在达尔文进化论的基础上，提出了“社会达尔文主义”，用物竞天择、适者生存的理论来解释社会现象。在达尔文主义和社会达尔文主义的共同影响下，中国的艺术进化观最终才得以形成。

1.陈独秀除了举起文学革命的大旗，他还打起了美术革命的大旗。1918年1月15日陈独秀在《美术革命——答吕澂》阐述了他的美术观。和他的文学革命观一样，陈独秀极为推崇现实主义的绘画流派。他站在进化论的观点上，以创新、因袭二元对立的观点来审视中国文人画的发展。他认为文人画自元末逐渐兴起之后，专重写意，不重肖物，不重表现现实，以致到了清代三王绘画，都用“临”、“摹”、“仿”、“抚”四大本领，几乎没有真正自己创作的作品；而现实主义的绘画最能反映现实，不落古人的窠臼，所以应当是提倡的艺术流派。进化论不仅影响了陈独秀，也影响了其他一些学者。蔡元培的《美学之进化》、鲁迅的《人的历史》和《科学史教篇》都受到了进化论较大的影响。鲁迅在《人的历史》和《科学史教篇》中对进化学说进行了详细的论述。他认为新的总比旧的好，进化发展是硬道理。进化论不仅影响了文学和美术的发展道路，而且影响了中国戏剧和音乐的发展历程。20世纪前半期，艺术界以进化论的观点来看待中国艺术的发展，注重艺术的社会功能，现实主义的艺术在这段时间受到了极大地推崇。20世纪40年代之后，社会进化论对艺术仍然产生着极为重要的影响。社会达尔文主义认为新事物肯定会继承旧事物的一些特点，但新事物最终要代替旧事物；相对于被替代的旧事物来讲，新事物代表了事物的发展方向，所以更具有优越性。的《在延安文艺座谈会上的讲话》体现着新旧二元对立、新必代替着旧的社会进化观念。认为新事物代表着前进的方向，尽管有诸多问题，我们还是应该多赞美它。在《讲话》中批判了“从来的文艺观念都是写光明与黑暗并重，一半对一半”的观点。他以苏联文学为例，指出苏联在社会主义建设时期的文学就是“以写光明为主。他们也写工作中的缺点，也写反面的人物，但是这种描写只能成为整个光明的陪衬，并不是所谓一半对一半”。[3]要求艺术要表现新阶级的生活，特别是表现工农兵的生活。总之，在《讲话》中，从社会进化论的角度出发，论述了文学的阶级性、文学的继承和发展、暴露与歌颂的关系等问题。在《讲话》中，有颇多的理论创新，提出的”文艺为工农兵服务”、“文学艺术家必须到群众中去”的命题是前无古人、极为深刻的。《讲话》不仅影响了40年代解放区的文艺创作，而且影响了建国30年内中国艺术的发展。

2、中国画已经到了穷途末路的说法在美术界引起了激烈的争论。李小山的艺术发展观念是线性的发展观。他认为封建王朝已经结束了，传统文人已经没有了，中国画失去了存在的土壤就会消失。殊不知，中国画所体现出来的“物我为一”、逍遥飘逸的精神是任何人类社会都需要的。中国画的精神永远不会过时，国画自然不会走向穷途末路。20世纪80年代中国美术界崇尚向西方学习，到了90年代就发展到了惟西方马首是瞻，丧失了文化自信。在20世纪90年代以后，中国美术界画家扬名、树立艺术地位的通行方法是先出国到外国美术馆或者博物馆办展览，然后到国内著名的美术馆办展览，再通过国内权威的杂志、报纸宣传自己的艺术作品。在上述三个步骤中，到国外办展览是非常重要的一步。没有这一步，一个艺术家似乎仅仅只能成为中国艺术家，而不能成为享誉世界的艺术家。其实美术界这种扬名的方法亦充分表现了西方发达国家在艺术方面的掌握着话语权，更彰显了中国美术界缺乏文化自觉和文化自信的事实。而到了21世纪，在西方后现代主义的影响下，中国艺术界也开始受到了后现代主义思潮的影响。这种艺术思潮在解构主义这面旗帜下，强烈地冲击着几千年来为中华民族所崇奉的民族精神和核心价值观念。经典的历史人物亦成了人们解构的对象。历史故事《赵氏孤儿》传达出忠臣终将战胜奸臣的除恶扬善的正义精神，电影《赵氏孤儿》里却说程婴是小市民的愚忠。编剧和导演之所以这么更改，其根本原因在于不承认人性的崇高，不相信为了“正义”不惜牺牲一切这种崇高价值观念的存在。

二、艺术进化观的反思

1900以后中国艺术发展的道路，从最初追求现实主义的艺术道路到中将政治作为评价文学唯一的评价标准，从新时期以来热切地引进、学习西方艺术到20世纪末期某些论者的“国画危机论”、“话剧危机论”。这些观点有一个共同的线索贯穿其中，这个线索就是进化论。对于这个影响了中国政治、文化、思想等各个领域的进化论，学术界已经进行了积极的反思。而对艺术的进化观，学术界反思的论文并不多见，仅有的一篇论文是林木先生的《中国现代艺术应以西方的“现代”为标准么？——谈社会进化论的消极影响兼及回应孔新苗先生》。林木先生在论文中批评了在进化论的影响下中国美术界以西方为导向的倾向，并呼吁建立中国艺术的尺度[5]。林文无疑是非常深刻的，但是对于进化论，在这里我们有必要进行进一步的理性分析。

内容摘要：文章对我国美术学科中国画专业人才培养的现状进行分析，从学生写生与创作能力、理论研究能力、审美认知和综合素质培养四个方面着手，探索中国画专业人才培养的模式和途径，以培养适合现代社会发展需求的德智体美劳全面发展的应用型人才。

关键词：美术学科；中国画专业；人才培养；综合能力

多年来，我国的美术教育无论是专业美术院校，还是综合性大学，针对美术学科的人才培养，各院校教育学者仁者见仁、智者见智。目前，中国画专业的人才培养基本上形成两种模式：一种是延续师徒传授的传统方法；另一种是受西方现代教育体系和理念的影响，注重基础造型和色彩能力的培养方法。近年来，由于社会发展对美术学科人才需求的变化，一些教育学者和教师在中国画专业教育教学的实践中，对该学科领域进行了积极的探索，并逐步形成各具特色的人才培养模式。

一、专业技能与创作能力培养

（一）专业技能培养

目前，我国各专业院校的中国画专业的基础课程均设有素描、色彩、临摹、写生等内容。这些基础课程的专业技能包括用笔用墨、线描、色彩、画面经营及意境表现等。因此，人才的培养需要加强专业技能训练。培养学生准确的造型能力，即对客观事物进行准确的刻画。这不仅要注重对物体的轮廓、结构、透视、层次、明暗等方面的表现，而且还需要在原来造型的基础上加以提炼、强化或夸张、变形，以突出中国画创作的特点。速写不仅可以有效提高学生的造型能力，也是记录、收集生活素材的重要手段。中国画创作讲究“目识心记”，这要求对物体的造型、结构和生长规律能够理解并烂熟于心，这样才能下笔如有神。速写要讲究“笔不离手”，要求学生对物体有辨识、概括的能力，而且还要对物体有充分的认识和了解，以及深刻的记忆。所以，画速写不但能培养学生看、想、记、画的技能，还可以训练学生手、眼、笔的协调配合能力，使学生在短时间内能迅速、准确地抓住形体的特征。中国画专业的造型表现语言与其他画种有明显区别，中国画以“线”作为造型的表现手段，所以课程教学中应该加强“线”的练习。“线”是一种高度概括、凝练的绘画表现形式。学生需要了解中国画线条的应用规律，并对客观事物有深入、细致的观察和了解，通过线条的表现，对客观物体进行概括提炼和归纳，这样才不至于停留在对物体表面的描绘。中国画专业教师在指导学生对物体进行观察时，要注重培养学生的观察和审美能力。传统西方绘画讲求科学，强调客观、真实地描写对象。但是我国传统的中国画教学要求在观察对象时遵循自己的主观意愿，强调物体的意象性格和精神特征。在各高校的中国画专业教学中，表现题材分有山水、人物、花鸟三大科目，各个科目都有其特有的精神内涵。山水讲究意境，人物讲究神态，花鸟画讲究情趣。所以在教学时，这三科的观察和表现方法也有所不同。宋代画家曾云巢在观察草虫时记载：“取草虫笼而观之，穷昼夜不厌；又恐其神不完也，复就草地之间观之，于是得其天。方下笔之际，不知我为草虫，草虫之为我耶。”[1]这段话明确地说明了画家在观察物体时的体会。从草虫放在笼子里不分昼夜的观察，到对形貌、结构特征了然于胸，又到大自然的草地间观察它在自然环境中的生活习性、动态变化等，最终达到“不知我为草虫，草虫之为我耶”物我两化的境界。又有宋伯仁的《梅花喜神谱》在序中提到的观察方法：“余于花放之时，不厌细徘徊于竹篱茅屋边，谛玩梅花之低昂、俯仰、分合、卷舒，图写花之状貌，得二百余品……”[2]正是这种知之甚详的观察积累，方能极为传神地表现对象。中国山水画观察方式是以走马观花的方式对山水进行散点透视的观察，涵盖了眼中所见山水的全貌，即山水总体印象的总合。山水画最著名的观察方式莫过于宋代画家郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法”。“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而忘远山，谓之平远。”[3]郭熙将山水画中的远近透视觉关系，总结出山水的空间与构图表达，形成了山水画自由、独特的观察方法。中国画人物的观察方法，最著名的观点莫过于东晋时期顾恺之的“传神论”。他提出的观点概括了中国人物画的观察和艺术表现方法。他强调以形写神，通过对人物的观察和画家自己“迁想妙得”来把握人物内在的精神面貌，表达人的性格气质和精神状态，即“传神写照，正在阿堵（指眼睛）中”[4]。中国画笔墨，从狭义上看，是用笔和用墨的合称，包含笔法、墨法、章法等基础技法。中国画家认为，笔墨运用水平的高低决定了作品的质量。从广义上看，笔墨运用的特点，则体现出画家独有的艺术语言和精神面貌，也代表了画家的艺术风格。然而，笔墨功夫则需要不断地练习、积累，才能有所提高。中国画教学中，如何有效地提高学生的笔墨功夫，关键在于对笔墨正确的训练和学习。在进行笔墨教学的过程中，教师正确的引导方法是非常重要的。一是对经典作品的解读和临摹。要求学生在临摹作品之前，除了分析画家运用的笔墨技法之外，还要对作品产生的社会背景、画家的艺术思想和历代评论家对作品的相关评论等有所了解。二是对经典作品的意临。了解作品的笔墨技法后，在临摹作品的笔法、墨法、章法、风格、意境等过程中，通过自己的理解及感悟，摆脱形似上的束缚，把别人的长处融入到自己的作品当中。三是笔墨关系运用训练。笔墨关系即需要画家熟练掌握笔墨的运用规律，并通过掌握毛笔的笔力、笔性、笔势、笔意，以及墨意、墨韵等之间的节奏关系。因此，学生可以通过对经典作品的学习和临摹，掌握笔墨运用规律。

[摘要]比较视域中的美术话语关系到中西比较美术学的基本原则。在中西比较美术学的研究工作中，一定要注意防止“西方中心主义”和“本土主义”两种倾向，以避免在研究工作中得出错误结论，从而促进中西美术彼此间的公平对话、和谐并进与共同发展。

[关键词]美术；话语立场；公平机制；西方中心主义；本土主义

中西美术自从相互交流伊始，就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题，由于众所周知的原因，中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮，接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”，而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少，一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的，这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期，当我们意识到，西方文化不仅仅是现代主义，也有后现代主义的时候，又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮，一些研究者在心态上、文化意识形态上，无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语，显然需要梳理，更需要重新构建一个平等的对话机制，使中西美术的相互交流和影响正常地发展。

一、比较视域下的美术话语立场

“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代——佛教传人，可以叫‘西天’。明代——天主教人华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了，但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的，还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素，比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的，但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性，认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。

如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画，那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。

中国古代美术史论著述卷帙浩繁，蔚然可观。据统计，从东晋至清代（1919年以后者不计）仅画学著作，已达814种。假如再加上书法、工艺、雕塑以及建筑等方面的史论著述，数字就会更大。当然，在中国古代美术研究中，主要以书法和绘画为对象，其他门类的著述则比较零碎和少见，而且，史与论以及鉴赏、批评区分不明，往往融合为一体，再有，论述多为经验性的、感悟式的，文体近乎随笔、杂谈一类，较少理论色彩和系统性。这些，是20世纪以前中国古代美术研究的一些主要特点。

自本世纪初“五四”新文化运动开始，中国美术研究受到西方艺术研究方法的影响，非凡是1949年以后，更多的学者和书画家接受了马克思主义历史唯物论和辩证法，使中国美术的研究方法有了重大突破。艺术院校培养了美术史论研究的专门人才。随着美术考古发掘不断取得的新成果和美术创作的繁荣，美术研究进入了新的历史时期。回顾本世纪中国美术研究的历程和学术成果，拟对中国美术史研究、美术理论研究以及对外国美术的介绍和研究等三个方面，逐一论述之。

一中国美术史研究

“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART，是“五四”时期移入中国的。在此以前，中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶，这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》，随后，陆续出版了郑昶《中国画学全史》（1929）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、陈师曾《中国绘画史》（1934）、秦仲文《中国绘画学史》（1934）、俞剑华《中国绘画史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所谓综合性的美术史出版，如胡蛮《中国美术史》（1952）、李浴《中国美术史纲》（1956）、阎丽川《中国美术史略》（1956）、王逊《中国美术史讲义》（1956）等，同时，也有一批专史和断代史出版，如阿英《中国年画发展史略》（1954）和《中国连环图画史话》（1957）、王伯敏《中国版画史》（1961）、郭味蕖《中国版画史略》（1962）王伯敏《中国绘画史》（1982）以及王伯敏主编的8卷本《中国美术通史》（1988）、毕克官、黄远林合著《中国漫画史》（1986）、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》（1986）、薄松年《中国年画史》（1987）、陈传席《中国山水画史》（1988）、田自秉《中国工艺美术史》（1985）、王子云《中国塑雕艺术史》（1988）、陈少丰《中国雕塑史》（1993）等。

本世纪上半叶，是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家，资料详尽，其师承、派别关系条理清楚。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于，美术史还基本上限于绘画史的单一范围，为以叙术性的史料为主，研究还不够深入。

本世纪中叶，美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料，非凡是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始，陆续出版了不同版本的中国美术史著作，并且，展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法，开始注重于精神生产与物质条件非凡是社会背景的相互关系，从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段（乃至本世纪）中国美术研究的显著特点，也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观，差不多可以说，三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言，由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约，美术史研究中的一些观点还显得简单化，在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。