西域文化论文范文精选

[摘要]：本文试图简要勾勒西域佛教文化中心的胜景，凭借基本史实和资料在历史回声中对其进行一次巡礼，并对其丰富多样的艺术样式呈现出的风格内蕴哲学沉思进行简单的分析。考虑到篇幅和信息的占有，笔者将重点结合龟兹的佛教文化进行论述。

[关键词]：西域佛教文化大乘小乘

新疆古代光辉灿烂的文化成果很大程度上取决于古代新疆（狭义的西域）优越的地理位置。这片地区正好位于闻名遐迩的丝绸之路的中枢地段。由于它所处的特殊地理位置和当时东西方汇流的文化环境，使得这个地域性的文化体系虽然是作为中华主体文化的一个子系统，其内涵却格外丰富。它包括了本土多民族混交的游牧文化即草原文化，也包括中原汉民族的农耕文化即绿洲文化，还包括东西方贸易交往中的商业文化。这样的文化态势包罗万象，确定着西域文化的多元性与开放性，成为中华文明不可或缺的组成部分，也支撑着人们对西域悠远历史的独特想象空间。

纵观西域历史本身就是风迎八方、开放包容、应变融会、勇于创造的历史。因此西域不只是外来文化的中转站和储蓄库。西域的文化精神是多国、多地域、多民族文化艺术撞击和融会、排斥和吸收的结果。这直接作用于西域的宗教艺术，使其在外来的宗教外壳内又充盈着创造性的改良精神。使西域本土的宗教文化既反映本源的宗教思想又不失地域特点和民族个性，从而使其宗教艺术散发出经久不衰的魅力。西域主要的宗教文化，佛教文化、基督教（景教）文化、伊斯兰教文化所折射出的不仅是其精粹的宗教哲学思想，遗留下的古迹和经书也不啻是一个历史全景的浓缩，依稀勾勒出风华绝代的艺术轮廓，使人兴叹不已。在这些宗教形式里，尤以佛教文化最为光灿夺目。

据考证佛教是在公元前一世纪传入西域，经过一百多年的发展，到东汉时期佛教在西域得到了普遍传播和信仰，出现了佛教图像、寺庙、石窟等佛教建筑。到魏晋南北朝时期，西域佛教完全进入鼎盛时期。于阗、龟兹、高昌成为不可忽视的佛教文化中心。

关于于阗的佛教流行情况，《魏书·西域传》中载：“于阗国……俗重佛法，寺塔僧尼甚众。王尤信尚，每设斋日，必亲自洒扫馈食焉。”《梁书诸夷传》中载，“于阗国……尤敬佛法。”此外《隋书·西域传》中亦说：“于阗国……俗奉佛，大多僧尼，王每持斋戒。”《旧唐书》、《新唐书》中也都有记载，“于阗……崇佛教。”除了这些历史文献，不少西行僧人的记述中也提到佛香梵音萦绕的于阗小国，显得更为翔实动情。法显就曾对公元五世纪初的于阗盛况进行概括，“其国丰乐，人民殷盛，尽皆春法，以法乐相娱。众僧乃数万人，多大乘学，皆有众食。彼国人民星居，家家人门前皆起小塔，最小者可高两丈许，作四方僧房，供给客僧及余所须。”可见当年的盛况。

论文关键词：敦煌；石窟；造像；壁画

论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。

敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。

1建筑艺术

敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。

早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。

一、拉丁舞与敦煌舞在舞蹈形态上的契合点

（一）都具有“直曲并存”体态特征

在舞蹈形态上，拉丁舞与敦煌舞都具有“曲直并存”的体态特征。在西方审美文化的影响下，拉丁舞同芭蕾舞一样都具有“开、绷、直、立”的特点。这种“直”的特点将英国皇室贵族的风度和气质，外化于形态，在动作中表现为身体轴线的垂直。拉丁舞“曲”体态的体现，是舞者运动时身体重心下沉、骨盆拧扭所致的一种螺旋状曲线形态，即“S”型体态。在身体轴线垂直的前提下，舞者身体重心下压，导致人体髋部向旁摆出形成侧面的曲线。因此拉丁舞曲直并存的体态，是在轴线垂直基础之上身体的拧扭摆动，是一种以“直”为基础的“曲”。敦煌舞的“直”同样是指身体轴线垂直，动作中的任何舞姿都是在轴线垂直及重心稳定的前提下所完成的。而敦煌舞“曲”的体态，也是以直为基础的“S”型体态，即舞者髋部、肋部两者的反向拉拽，如坐髋、扭腰、冲肋、歪头等形成的“三道弯”体态。由此可见，拉丁舞与敦煌舞都具有直曲并存的体态，这是两者融合的契机，两种舞蹈语汇融合塑造飞天形象是完全可以实现的。

（二）都具有“拧扭”运动态势特征

在运动态势上，拉丁舞与敦煌舞都具有鲜明的拧扭运动态势，两者在动势上都存在上下肢呈反方向的拧扭运动态势。拉丁舞是上肢相对固定，下肢围绕垂直轴做拧扭运动，如拉丁舞中恰恰舞步原地换重心，是舞者肋骨以上的位置向前，肋骨以下的位置做相反对抗转动。而敦煌舞多是下肢相对固定，上肢围绕垂直轴进行横扭动势运动，如横拧腰、拧仰腰、回转腰等。两个舞种的拧扭都集中于腰部的发力，这种动势能够体现出婀娜的风格特征，这是两个舞种融合的又一基础。

（三）都具有“圆弧”运动轨迹特征

【论文关键词】新疆；国画；人物画；艺术特点

【论文摘要】新疆当代国画人物画的艺术特点表现在装饰性的运用、色彩的运用、少数民族题材的运用三个方面，装饰性强调色调的气氛和线条的流畅，从而达到理想的装饰性效果；用色时强调色调和画面气氛，不受客观对象固有色的限制，目的在于充分合理地运用色彩之间的对比协调；少数民族题材的运用更是当代国画人物画创作的主要特色。

在新疆本土从事国画的艺术家，大体分属于两批人。他们是建国后50——60年代从全国各地美院分配或支援开发新疆的一批艺术家，他们曾为新疆美术事业的开创做出了贡献。此后的国画艺术家基本都是新疆本地培养或陆续从内地院校毕业的中青年美术家，构成了当前新疆国画力量的主体。当前，反映21世纪新疆美术的发展，打造独具一格的新疆画派的重任，主要依赖于后者。他们在反映地域特色，追求新疆与内地的“差异之美”等方面，作出了巨大努力。我们在分析新疆当代国画人物画特点时，要充分结合历史成因、民族特色和外来影响几个方面加以分析。

一、装饰性的运用

国画人物画的装饰性，强调色调的气氛和线条的流畅，它不受客观对象的固有限制，所以能够产生画家理想的视觉效果。在国画的装饰性中，可根据画家主观立意的创作，强化物象的神韵特征，打破自然色彩的约束，采用带有装饰意味的各种粗细线条来表现，从而达到理想的装饰性效果。

新疆现代国画人物画装饰性手法比较丰富，画家对色彩与线条的认知，较古人更加全面。在充分了解装饰性色彩和线条的艺术特点时，我们对新疆特有的绘画资源，对龟兹壁画的分析和研究，龟兹壁画的构图和造型上的趋向平面性，人物和环境的造型更具有装饰性，注意画面的形式感、程式感、意味感。并利用其绘画材料的特性表现力，为新疆国画人物画找到新的发展思路。合适的装饰性构图在很大程度上是重要的决定因素。也为新疆国画人物画的创新提供了广阔的大地，画家可以根据创作需要强化物象特征，充分发挥装饰味和平面性两个特征，达到最佳的画面效果。

摘要：翻译标准是个古老而热门的论题。本文通过对历代翻译标准争论的分析，说明翻译标准不是永恒的．而是在争论中发展的。译者应树立正确的翻译观。

关键词：翻译标准,争论,严复

Abstract:Standardoftranslationisanancientandardentproposition．Thisarticlegivestheideasthatthestandardoftranslationisnoteternal，it''''sgrowingingreatdebatesthroughanalyzingthede-batesofthewholehistory．Translatorsoughttosetupthecorrectviewpointoftranslation.

Keywords：standardoftranslation；debates；YanFu

翻译是人类历史上最悠久的文化交流活动。在世界趋于经济一体化的今天，追求多元的精神与文化价值已成为一种必然。无论在人类的物质生活，还是在人类的精神活动中，翻译的作用越来越重要。有翻译就必然会有对翻译标准的看法与思考。不同的历史时期，不同的社会背景，不同层次的人们从不同的角度必然会对翻译标准产生不同的看法，这就可能要展开争论。这种争论是有益的、健康的，它能推动翻译事业的进步和发展。人类社会就是在实践——认识——再实践——再认识中发展到今天的，翻译也不例外。著名学者辜正坤先生说得好：“在翻译理论领域，翻译标准问题无疑是最具历史意义的论题。可以说翻译者对翻译标准的讨论，几乎从一有翻译现象的时候就已经开始。因此，这个古老的论题吸引了如此众多的理论家的注意，是不足为奇。”(《中国翻译~2001．(1)第12页)

一、我国古代对翻译标准的争论我国的翻译事业约有两千年的历史。佛经的翻译始于东汉桓帝建和二年。译者安世高是公元二世纪来华的西域人。他翻译了《安般守意经》等30多部佛经。后来月支国人支娄迦谶来中原，译了10多部佛经。他的译文生硬，读者不易看懂，所以从那时起，就有直译和意译这一类问题的争议。他有个学生叫支亮，支亮有个弟子叫支谦，他们三人号称“三支”，都是当时翻译佛经的名人。支谦在《法句经序》中有“传实”、“贵其实”、“勿失厥义”、“因循本旨”的提法，这就是主张注重传输原著实质性内容，也就是严复所谓的“信”。这一“信”字在唐代译家尤其是玄奘的翻译实践和理论中长期被奉为圭臬。支谦在同一篇文章中还说他最初不赞同另一译者将炎的译法，说将炎“虽善天竺语，未备晓汉，其所传言……近于质直。仆初嫌其辞不雅。”嫌其译得“不雅”，说明支谦最初也认为“雅”是翻译标准之一，后来才有所更改。由此也可见关于“雅”这个翻译标准即使在当时，就已经在我国译界争论不休了。当时与支谦在一起的人主张“今传胡义，实宜径达”。可见“达”字翻译标准当时也已经提出。到了符秦时代，在释道安的主持下设置了译场。翻译事业出现了一大进步，成为有组织的活动。道安自己不懂梵文，惟恐翻译失真，主张严格的直译，因此在他主持下翻译的《蜱婆沙》便是一字一句地翻译下来的。在这期间，道安请来的生长于西域龟兹的天竺人鸠摩罗什考证了以前的佛经译著，批评了翻译的文体，检讨了翻译方法，他全改以前群家的直译风格，主张意译，并改正了过去音译的弱点。他的译著表达了原作风貌，译文生动形象，为我国文学翻译奠定了基础。唐太宗贞观二年(公元608年)译界巨星玄奘出发去印度求经，17年后才回国。在他组织下用了19年时间译出了75部佛经，共1335卷。他不但把佛经由梵文译成汉文，而且把老子著作的一部分译成梵文，成为第一个把汉文著作向外国介绍的中国人。他提出的翻译标准“既须求真，又须喻俗”，意为“忠实、通顺”，直到今天仍有指导意义。