音乐论文范文精选

论文关键词：嵇康；《琴赋序》；声无哀乐论

论文摘要：嵇康的《琴赋序》有着丰厚的理论内涵与价值。一是对以往音乐题材作品“危苦”、“悲哀”风格的概括。二是导养神气、宣和情志的功能观。三是丽藻与情理兼善的主张。

声有无哀乐，是正始时期重要的玄学论题。嵇康的《声无哀乐论》连带他的《琴赋》因为是这一论题的代表性著作而备受后人关注，其中《琴赋》更因为其勾通文、乐的特性而屡为文论家所赞赏。何焯即云：“音乐诸赋，虽微妙古奥不一，而精当完密。神解人微，当以叔夜此作为冠。”(《文选评》)刘熙载在《艺概》中也深为感叹地说：“赋必有关著自己痛痒处。如嵇康叙琴，向秀感笛，岂可与无病呻吟者同语。”其实光《琴赋》前的那篇短序，也堪称好文，不仅真情毕现。也不乏理论意义，兹作简要分析。

先看序文：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也!是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象。历世才士并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其材干。则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化。则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声：览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优。故辍叙所怀，以为之赋。”这篇序文的理论内涵，大体说来，有这样三个方面：

一是对以往音乐题材作品“危苦”、“悲哀”风格的概括。关于音乐题材的作品，嵇康在指出“历世才士并为之赋颂”的同时。又说“其体制风流，莫不相袭”，并进一步将这种“体制风流”概括为：“以危苦为上”、“以悲哀为主”、“以垂涕为贵”。嵇康之前。确有不少人写过音乐赋，相传为宋玉所作的《笛赋》不说，单汉代就有枚乘的《笙赋》(据马融《长笛赋序》)与《七发》、王褒的《洞箫赋》、刘向的《雅琴赋》、傅毅的《琴赋》、马融的《长笛赋》与《琴赋》、侯瑾的《筝赋》、刘伯康(刘玄)的《簧赋》(据马融《长笛赋序》)等。它们确实表现出尚悲的共同倾向。枚乘《七发》将音乐写成“天下之至悲”。已开此先例。接下来王褒《洞箫赋》说：“故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。”嘴毅《琴赋》云：“尽声变之奥妙，抒心志之郁滞。”马融《长笛赋序》道：“甚悲而乐之。”侯瑾《筝赋》说：“朱弦微而慷慨兮，哀气切而怀伤。”“感悲音而增叹，怆嚬悴而怀愁。”莫不以悲为尚。可知嵇康对以往音乐题材作品“危苦”、“悲哀”风格的概括是合乎赋史实际的。

此间原因。除“和平之音淡薄。而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”(韩愈《荆潭唱和诗序》)这一普遍规律外。楚声、楚歌、楚辞悲怨风格的影响也不可忽略。项羽为虞姬，刘邦为戚夫人，李陵为苏武所唱楚歌皆为显例。就物质材料言，楚声歌曲主要使用丝竹乐器，而“丝声哀，竹声滥”(《礼记·乐记》)、“丝竹之凄唳”(《吴越春秋，吴王寿梦传》)，适合于演奏悲怨凄惋、悱恻缠绵之乐曲。楚声及其悲怨风格的影响不仅及于汉乐府，也关乎整个汉代音乐的特色。所以汉恒帝闻奏楚琴凄怆伤心。赞日“善哉!”汉顺帝上恭陵，闻鸟鸣而悲泣。言“丝声若是，岂不乐哉!”郭建勋师《汉魏六朝骚体文学研究》论及建安文人悲歌心态的成因时曾指出“悲歌心态之所以成为建安文士的普遍心态，与汉代以来‘以悲为美’的音乐特色也存在不容忽视的联系。”

内容提要：早在两千多年以前，我国古代乐论《乐记》就已经提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音乐是以怎样不同的声音来表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种不同的心情。早在古希腊时期，亚里斯多德就把音乐与人的感情生活联系起来，认为音乐能表现出愤怒和温和，勇敢和节制以及一切相互对立的品质和其他的性情。音本论文由整理提供乐中表现的感情不仅是类型化的喜怒哀乐，而且也是具有个性化的喜怒哀乐，它们渗透着作曲家的个性并于特定的人物形象和生活情景相联系。类型化和个性化的统一，应该是音乐消闲感情的基本特点。

论音乐与感情早在两千多年以前，我国古代乐论《乐记》就已经提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音乐是以怎样不同的声音来表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种不同的心情。早在古希腊时期，亚里斯多德就把音乐与人的感情生活联系起来，认为音乐能表现出愤怒和温和，勇敢和节制以及一切相互对立的品质和其他的性情。德国古典哲学的重要代表人物黑格尔在他的《美学》中反复强调音乐的内容是感情的表现，认为只有感情才是音乐要占为己有的领域。并且说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊感情，灵魂中本论文由整理提供一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈；一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐艘表现的特殊领域。”（黑格尔：《美学》）在现代的音乐美学研究中，对这个问题的研究也比较多。博览音乐家卓菲亚•丽莎认为：“在音乐中，由于缺少具体的、实在的、单个的客体，感情反映的因素便能比较强烈地发挥作用，占据了首要地位——这便是音乐在反映显示的方式上的特殊性。”她还认为：“音乐的内容是感情，而很少是唤起这些感情的那些现象本身。”（卓菲亚•丽莎《论音乐的特殊性》）在欧美现代音乐美学研究中，也有人坚持主张音乐是表情的艺术，影响较大的是英国音乐学家柯克。他在《音乐语言》一书中指出：“事实上，音乐是包含着音乐以外的，正如诗歌是包含着文学以外的，因为，音符和文学一样，有感情的含义。让我们再说一遍，音乐，在伟大作曲家的笔下，用纯属他个人的表现方法最完美地表达了人类的普通感情。”（柯克《音乐语言》）在我国当代的音乐美学研究中，也普遍认为音乐能够表达感情，而且认为音乐内容主要是感情内容。当然，也有人认为把音乐看作是表达感情的艺术的说法是不全面的，音乐所表现的应该是本论文由整理提供人类的全部精神生活，它应包括人的思想、感情、心地、灵魂、意志、梦境、幻境以及潜意识等等全部精神活动的内容世界。我认为，主张音乐能表达人类全部内心世界的观点和主张音乐善于表现感情的观点并不矛盾，因为它们所针对的是听一个范畴中的内容。只不过，后者力图把音乐的表现内容涵盖得更全面一些。因此，我们认为提出“音乐是表现感情的艺术”或“音乐主要是表现感情的艺术”，应该说是抓住了音乐表现内容的最主要、最核心的东西。问题在于我们不要把这种提法作狭隘的理解，把感情仅仅看作是某中描象的形式；而应该把感情表现理解为显示生活的反映，它有丰富的内涵并和人们的其它心理活动有密切的联系。

我们知道感情是指人的喜怒哀乐等心理过动，是人对客观事物的态度的一种反映。在心理学里关于感情和情绪的研究中，特别引起人们兴趣的是关于“表情动作”这一学说。从艺术的角度来看，面部表情与身段表情，更多地表现在戏剧、舞蹈以及造型艺术中。和音乐关系最密切的无意是语言表情，语言的语言、声调、节奏、速度等都是表情手段。人由于情绪的激动，发出各种不同的富有表情性的声音，这是人的由体内变化所引起的一种必然性的外部表现，而不是一种简单的外在的比附。正因为如此，音乐学家们极为重视语言表情在形成音乐的表情上的重要作用。卓菲本论文由整理提供亚•丽莎曾经指出：“音调结构可以反映现实中的两种现象，即听觉和视觉可以把握的，也即感官可以体察到的实际运动过程和感官不能直接体察到的人类感情，这一种现象可以用间接方式，通过对伴随这种感情的表情运动中最重要的一个总类就是具有音调特征的人类口语。因此，这种音语在音乐中起到的巨大的作用。”另外，丽莎还提出将这种语言音调向音乐音调移植或翻译理论，她认为“翻译的过程，就是将现实存在的现象和各种不同类型的表情运动的结构形式加以概括和抽象的过程，就是讲这个结构转移到声音这一物质材料上去。”（卓菲亚•丽莎《论音乐的特殊性》）。

以上的论述可以使我们看到，音乐之所以能够表现感情，一方面是由于人的感情的情绪变化引起人的机体内部的各种生理变化，这些变化呈现为一定的运动形态；另一方面又由于人的感情具有一种宣泄释放的要求，这种要求的外部表现正是人的表情动作，其本论文由整理提供中语言表情与音乐的关系最密切，它通过表情动作向音乐音调的移植和翻译，构成了音乐具有表情性的基本根据。此外，格式塔心理学也为音乐之所以能表现感情提供了理论依据。

音乐运动与感情活动之间存在着“运动”这个共同的因素，它们同时在时间中伸展变化，都表现为一种时间的运动过程。它们在运动形态上都存在着高低的起伏、节奏的张驰、力度的强弱、色彩的浓淡等，格式塔心理学把这种共同性叫做“同构关系”，或者叫“同形”或“同态”的关系。正是这种“同构关系”为音乐以类比或比拟的方式摹拟或刻画人的感情活动提供了各种可能性。格式塔心理学派的创始人之一柯勒认为：“任何实在的意识，在各个场合，不仅盲目地联系于相当于它的心理的物质过程，而且在基本结构的特性上是于它相似的。”格式塔心理学特别着重于视觉艺术的分析，另一创始人韦太默认为，对舞蹈动作的形式因素与它们表现的情绪因素之间，在结构形式上是等同的。美国心理学家鲁道夫•阿思海姆在《艺术与视知觉》一书中指出“悲哀这种心理情绪，其本身的结构式样在性质上与上述舞蹈动作的结构式样是相似的。一个心情十分悲哀的人，起心理过程也是十分缓本论文由整理提供慢的，而且很少能超出与它的直接经验和眼前的喜好知觉联系在一起的状态，他的一切思想和追求都是软弱物理的。既缺乏能量，有缺乏决心，他的一切活动看上去也都是好想是由外力控制着。”美学家苏珊•朗格也曾运用这一心理学原理论述了音乐与它所表现的感情之间的关系。她说：“我们叫做‘音乐’的音调结构，与人类的感情形式——增强与减弱，流动与休止、冲突与解决，以及加速，抑制，极度兴奋，平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。这种一直恐怕不是单纯的喜悦和悲哀，而是与二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的强度，简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或是逻辑形式。音乐的样式是用纯粹的，精确的声音和寂静组成的相同形式。音乐是情感生活的音调摹写。”（苏珊•朗格《情感与形式》）中国的音乐美学研究总，也有一些学者运用这一原理论述了音乐与人类感情之间的关系。钱仁康认为：“音乐可以用旋律的起伏、节奏的张驰、和声和音响的色调变化，在运动中表现感情的变化和发展。这是任何语言艺术所不能企及的本论文由整理提供。”（钱仁康《音乐研究》）于润洋曾指出在：“在声音和人类感情之间存在着极大的形式上的差别性，前者是一种物理现象，而后者则是一中心理现象，但是，音乐结构时间之所以能够表达特定的感情，其根本原因在于这二这之间存在着一个极重要的相似点。那就是这二者是在时间中展示和发展，在速度、力度、色调上具有丰富变化的极富于动力性的过程。这个极其重要的相似点正是这二者之间能以沟通的桥梁。”（于润洋《音乐美学史学论稿》）。超级秘书网

下面我们将举例说明感情运动与音乐运动的同构关系。比如：“‘乐’是人的高兴、快乐的感情表现。一般来说，这种感情运动呈现出一种跳跃，向上的运动形态，其色调比较明朗，与动速度与频率比较快。表现‘乐’的感情的音乐，一般也采取类似的动态结构。比如：钢琴曲《牧童短笛》的中段，表现的是牧童在田野里无忧无虑、尽情玩耍的喜悦情绪，音乐采用了跳跃向上的音调，快速活泼的节奏和明亮的音色。门德尔松《e小调小提琴协奏曲》第三乐章的主部主题，所表现的基本情绪也是欢快明朗和乐观，用采取的也是与这种感情的运动形态相类似的活泼、跳动的旋律进行，以及快速的节奏和小提琴高音区的明亮色。“怒”的情绪，一般是一找能够突然迸发，向上和四周本论文由整理提供扩展的运动，这种情绪运动的特点在于它爆发的突发性的方式和较强的力度，往往用于协和的和声和富有棱角的大跳进行，比如：柴科夫斯基的交响幻想曲《罗密欧与茱丽叶》中，表现家族之间格斗的愤怒和情绪，就是运用富有突发性的节奏、较强的力度、不协和的和声和不规则的大跳等手法。“哀”是一种悲痛、低沉的情绪状态，它的运动趋势基本上是下沉的，而且伴随着比较缓慢的速度，表现被的情绪的音乐也大体上具有这些特点，比如：柴科夫斯基第六交响乐末乐章所表现的悲的情绪，就是通过级进下行的音调，几个不同的七和弦极不稳定的和声进行，配器上弦乐的交织重叠以及缓慢的速度表现出来的。我国的民间乐曲《江河水》是一首悲和愤交织在一起的乐曲。开始部分起承转合的四个乐句非常生动地表现出这首乐曲的情绪的呈示；第二句以十度向上的跳进，表现出悲愤情绪中所具有的极强的冲击力；第三句节奏顿挫，音调从高音区逐渐向下移动表现出泣不成声的悲痛情绪；第四句是起句的变化重复。当然，上面只就情绪类型的最一般的运动形态与音乐的音响关系来说的，目的在于说明音乐之间能表现感情，是由于在感情的运动形态与音乐的运动形态之间存在的同构、同态与同形的关系。这正式音乐使所以能够表现情感的基本原因。另外，柯克所说的“特殊具体化”实际上都是同一个意思，都是在说明音乐所表现的感情不仅在基本性质上有彼此详尽的类型化的特点而且还同时具有各自不同的特点，及本论文由整理提供个性化的感情。比如：欢乐和痛苦这良种情绪，《牧童短笛》的欢乐和门德尔松小提琴协奏曲中的欢乐完全不同；柴科夫斯基悲怆交响乐中的痛苦也同样有别于我国民间乐曲《江河水》中的痛苦。如果一定要把这种欢乐和痛苦之间不同处问得水落石出，即它们的音乐不同；也可以用语言加以说明，即它的根源在于这些欢乐和痛苦是在不同的情景下发生的不同人物的欢乐和痛苦，他们在音乐中的表现是必然要带有同的个性。如果把作曲家主观的因素，即他对作品的感受，他的创造个性以及消闲感情的具体的个性花的特点就更明显了。

根据有关部门颁发的GB7714-87《文后参考文献著录规则》及《中国高等学校社会科学学报编排规范》等文件精神，现列出以下论文著录规范细则，以供作者参考。所有来稿，均请作者整理好基本规范。

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[稿例分析]本刊来稿的摘要有时存在与提要的概念相互混淆的问题。摘要与提要不同点在于：摘要着眼于客观地向读者介绍文献的精华，以利于其迅速决定是否有必要继续阅读全文，主要适用于学术论文；提要则着重对文章内容或作者的生平、背景进行介绍和评价，意在向读者宣传推荐该著作，主要适用于书籍。

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（2）关键词

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（2）关键词

关键词又称叙词或主题词，指在论文题目、摘要或正文中，表达中心内容，具有实质性意义的词。应是具检索意义的学科专用名词或名词词组。应该依据文献的题名和前言、结语、目次等不同部分，归纳出中心主题因素与修饰限定主题因素，根据需要进行精选和取舍；避免主观性，强调客观标准；应注意主题词的全面性和专指性。所选词语须概念清楚、确切，避免多义性。