艺术审美论文范文精选

一、舞蹈艺术审美的构成要素

（一）舞蹈内容舞蹈是传递美的艺术，但并不意味着所有的舞蹈都能给观众带来美的享受，美的舞蹈首先是内容美，内容是一个舞蹈审美客体的首要构成因素。

1.舞蹈题材的选择。艺术来源于生活，又高于生活。舞蹈题材来源于生活，并经过精心提炼和加工才可以在舞台上表现出来，舞蹈题材要具有积极的社会价值，弘扬社会主旋律，能够引起观众的共鸣，给现代人带来精神鼓舞。同时舞蹈的题材还要适合舞台表演，舞蹈演员通过优美的动作和饱满的感情演绎出来，给观众带来美的享受和震撼。

2.舞蹈主题的选择。主题是舞蹈艺术作品的升华，不仅要体现现实价值，还要彰显时代意义。以广受观众喜爱的舞蹈《丝路花雨》为例，该舞蹈主题非常鲜明，舞者用千姿百态的舞姿将敦煌艺术的魅力重现展现出来，观众在欣赏的过程中，不仅获得了舞蹈本身的美感享受，也不由得将国人伟大的艺术成就与中华民族的沧桑巨变联系在一起，主题得到进一步的升华。实际上，即便是同样的题材，主题不同也会给观众带来截然不同的美感，悲剧是舞蹈编剧常用的主题营造手段，正如鲁迅先生所说，悲剧就是将美的东西毁灭来否定丑的存在，因此悲剧主题在舞剧中往往更能给观众带来美的震撼感。

3.舞蹈意蕴的营造，意蕴是观众在欣赏舞蹈过程中所获得的感官上的感受和反思，意蕴的营造一方面依赖于舞蹈的题材和主题，另一方面与观众的审美能力息息相关。随着现代社会生活节奏的加快和工作压力的增大，观众对舞蹈的情节设计要求不高。再加上人们对舞蹈艺术的欣赏水平还很低下，因此较难理解舞蹈作品的意蕴。随着人们审美水平的提高，相信人们会更加注重舞蹈作品的内涵和底蕴。

（二）舞蹈形式舞蹈的形式丰富多彩，与社会生活的丰富多变之间存在着内在联系。舞者用多样化的舞蹈形式将舞蹈的内容充分展现出来，达到舞蹈内容美和形式美的统一。舞蹈形式包括人体、舞蹈动作等多个部分。

一、舞蹈艺术的审美特点

1．舞蹈是以动作抒情舞蹈是表情艺术，它把握了现实的审美特性，反映了生活，通过把现实中热烈奔放、舒展有度、线条优美的动作与艺术美相结合，反映生活现实，传达生活情感，达到“长抒于情，拙出于事”的效果，从而传达和展现情感。这是舞蹈最基本的审美特征。在舞蹈艺术中，情感会自然而然地从舞蹈艺术中传达出来，并不是用舞蹈来解释情感。舞蹈是社会生活、人物形象的最好载体，也是人物情感审美展现最好方式之一。

2．舞蹈审美以虚拟象征为主一般来说，生活中的某些现象会被编制成舞蹈，以一种艺术化的高度概括处理的形式而不是直观记述的形式。所以，在舞蹈动作的编排和表演中就会常常采用到虚拟象征的手法。这种表现手法使得舞蹈的形体和灵魂之间实现了在精神上的高度对话，这也是舞蹈深受人们喜爱的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈审美艺术特征，或者初接触舞蹈的人往往会有“看不懂”的感觉，在舞蹈剧中，通常是用情感统率动作和舞姿，用简洁明了、屈指可数的直观纪事来辅助舞情的发展过程。

二、舞蹈艺术审美艺术的本质

1．舞蹈艺术的形象美舞蹈形象是在一定的规范下，创作者匠心独运，充分发挥大脑的创造性联想以及结合对生活的理解和感触整合、营构出的一种意象整体。它体现着人们生活的情意趋向，充蕴着审美意义，反映了生活的特殊形式，最后表现在人体姿态上。舞蹈形象往往不仅是一场视觉盛宴，而是一种集听觉形象和想象的审美意象的多层次却相互融合的综合形象。我们知道，视觉形象具有空间性，能最直接地带给观众富有审美情趣和生动活泼的冲击力。相比而言，听觉形象是时间性的抽象意象。舞蹈的表演往往离不开音乐的伴奏，音乐形象又离不开人们的听觉和情感的直觉体验。音乐的节奏是多变的，旋律多具有义性，情感表达更是具有朦胧性，它与舞蹈的视觉形象结合打开了欣赏者广阔的自由享受空间。最后，想象的审美意象是指欣赏者在视觉形象、听觉形象的诱导下，透过表演的虚拟性、情节演绎的蕴藉性，想象出实境之外的虚境、有限之外的无限。它们与视、听觉形象一起共同整合成为一个舞蹈艺术形象的有机整体。

2．舞蹈审美艺术的韵律美舞蹈动作的创作灵感也可以是来源于人们在长期的生产劳动和娱乐活动中，那些越接近生活的习惯动作往往越容易受到舞蹈初学者的亲睐。通过将人们对生产生活的热爱融入到以人体的手势、造型、表情来表现的舞姿中，这是艺术的最好表现形式之一。人们在欣赏舞蹈的同时将身临其境般地受到美的熏陶，得到艺术的洗礼。一方面，舞蹈的韵律美实际是舞蹈的身韵和气息的结合，它是使人们在欣赏舞蹈艺术得到灵魂净化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的气息则是决定舞姿韵律优美的另一重要因素。舞蹈虽然主要是动作的表现，但是决定和引导动作的则是舞蹈想表达的情感，而情感的传递往往离不开舞者对自身情绪的控制和气息的控制。

【摘要】舞蹈是人体艺术，是抒发情感和反映社会生活的一门艺术。要想提高舞蹈的审美能力要求欣赏者必须做到：深入生活，品位动作的美；.提高艺术修养，深入意境，进入舞蹈审美的最高境界；观赏优秀作品，融入深层境界。

舞蹈是人体艺术，是以有生命的人体动作姿态为物质媒介在有节律的连续运动中塑造艺术形象，抒发情感和反映社会生活的一门艺术。在现代生活中，舞蹈已成为人们审美活动的重要形式，舞蹈作为美育的一种形式已成为共识。舞蹈是“艺术之母”，不仅久远，而且渊深，令人敬而远之。再看看周围世界，是一片生动的身体舞蹈动作的画面：教师、交通警察、马路上的小贩、高速公路上的驾驶员、游乐场上的儿童兴高采烈的紧紧拥抱，紧握双拳和振臂击掌的运动员们。全世界的人们都用手、头和身体传达他们深沉的意思。如果没有身体动作，世界会变得枯燥乏味，死气沉沉，只有通过舞蹈身体语言的解读，才能把艺术化的人体表情、姿势、动作还原到它们的原生态意义上。舞蹈欣赏能够使人通过千姿百态的人体动作来认识不同地理、不同民族的文化历史，提高欣赏舞蹈的视、听觉能力。这是一个由初级升高级并且不断深入欣赏的心理发展过程，也是人的感官直接感受又回归感官愉悦的循环过程。要想提高舞蹈的审美能力要求欣赏者必须做到以下几点：

一、深入生活，品位动作的美

舞蹈是反映社会生活的身体艺术，社会生活是舞蹈创作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是经过高度提炼，艺术美化，表现思想与情感世界的人体动作艺术，只有生活经验丰富的人，才能够具有敏锐的审美眼光，从作品中体味到人类不断追求进步的精神。

舞蹈用人的形体“说话”，一系列动作组成舞蹈的特殊语言，构成流动状态的视觉现象。“动作是舞蹈的核心元素”。舞蹈审美，首先要学会品味“动作”。

1．了解“动作”的不同功能，把握舞蹈“内涵美”。舞蹈动作有多种功能，一是描绘人物情感、思想和性格特征的表现性动作。例如《天鹅湖》中白天鹅的基调动作“阿拉贝斯克”，栩栩如生地塑造了白天鹅“高傲”美丽的特定形象，给人留下难忘的印象。《丰收歌》以“下摆手”接“双晃手”（甩绸）为基调动作，通过改变动作元素和画面，描绘出火热的劳动场面，抒发了丰收的喜悦之情。二是展示人物行动目的和具体内容的再现性动作。这些动作带有明显的“具象”、“模拟”痕迹，如传统古典舞中的穿针引线，民间舞中的种地、挤奶，芭蕾舞中的哑剧、手势等，大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈语言形象化。如《蒙古人》中丰富多变的“骑马”动作，就形象逼真地再现了民兵驰骋草原的各种英姿。

1中国画中的太湖石景观美学艺术

1.1中国画中的太湖石艺术几乎表征了太湖石艺术发展的完整历史过程。由于太湖石具有特别的艺术形象特征和人文精神，几乎所有著名画家都表现过它。经过研究总结，梳理出三种常见的形式：一是用绘画来记载、记录一些收藏家的太湖石藏品，可以知道画家表现的这批太湖石都是宋代大收藏家米万钟所藏。蓝瑛运用写实手法和精细而丰富的笔墨技巧，准确生动地描绘出了这些湖石的形貌与神态。画家利用了中国画勾皴点染相结合的特点，以粗健苍劲的用笔特色，不仅表现了画面丰富的层次，同时又将石头的不同质地和形态清晰逼真地呈现出来。由于这本册页的创作目的是为了如实地记录收藏家的藏石，以提升藏石的价值。所以，画家在描绘时一方面要尊重藏石的审美价值，另一方面又需要刻画出藏石的艺术特点。这本画册最终将米家优良的藏石艺术品与画家蓝瑛精湛的绘画技艺融为一体，是中国画与太湖石艺术结合的佳作。通过画家的精心表现，赏石的设计便有了直观的图象指导，为传播赏石瘦、皱、透、漏的艺术审美标准提供了精准的标本资料，有极高的“档案”价值。宋徽宗对绘画的极深情感和深厚功力为世人称道。他也深谙赏石艺术，“故凭彩笔亲模写”，创作了著名的《祥龙石图》。《祥龙石图》中叫“祥龙”的太湖石应是“艮岳”中的一块置石，在艮岳苑中的置石大多为太湖石，其中65块由赵佶绘成石谱，编成《宣和石谱》一书，流传至今，是太湖石艺术中的代表典籍。《祥龙石图》中的“祥龙石”因姿态如虬龙腾涌而得名。作者为了突出石头的奇异姿态而舍去了辅景，使画面的黑白对比十分鲜明。奇石又立于整幅画面之右端，构图亦取奇，为了平衡画面在左侧补了精美的书法颂。在描绘石头时为避免之单调、缺乏生气，画家在顶端石池中布置了一些花草，表现自然情趣。在技法上运用勾、染表现画面，勾是勾勒太湖石的结构轮廓，染是设色。这幅画以黑为主，着力表现了“墨即是色”的原理。作者用染的方法凸显了石头的结构和明暗关系，增强了它的立体感、质感和写真的程度，表现了石头的特有纹理和凝重的质感。《祥龙石图》具有记录藏石的档案资料意义，同时更是推进了太湖石形成自身独立审美意义的进程。绘画历史上这种以横卷的形式来表现一块石头的非常独特少见。《祥龙石图》的描绘时间，正是赏石艺术发展的成熟期，赏石的审美理论开始出现并逐渐确立。当时，国家最高统治者以一块赏石作为艺术表现的主体，对太湖石成为独立的审美主体具有重大的推动作用。通过此幅绘画作品可知：太湖石已经摆脱了对其他物品的依附，可以作为独立的审美个体受世人赏玩。毫无疑问，在赵佶特殊身份和高超绘画技法的推动下，太湖石独立构景艺术受到广泛认同，最终在奇石品种中“挺然为瑞独称雄”。

1.2通过太湖石来强调环境和气氛中国画中通过太湖石来强调环境和气氛的作品非常多，因为太湖石独特的雕塑感造型和兼具自然人文美的特点深受画家的喜爱，这种做法在人物画中尤为常见。《听琴图》为赵佶所作，画中共有四人，主人公轻抚琴弦。听者三人或陶醉，或神思，或细听。这幅画的配景十分简练，画面下半部分除了一块小巧玲珑太湖石外，别无他物。太湖石上设一小古鼎，插花一束。这块小巧的太湖石使人联想到这里是一个高级的庭园，暗示了人物身份，同时，也烘托了整个画面肃静、高雅的气氛，使人仿佛听到这静谧的环境中传来阵阵的琴声。《折槛图》表现西汉朱云为反对奸相张禹，与汉成帝发生冲突的情景。图中成帝目露凶光，与朱云目光相对。朱云在两名武士的拖扯下，拼命扯拽栏杆不去，正是该事件矛盾冲突最高潮、最戏剧性的瞬间，而与此配合的有两块高大奇特的太湖石，表面机理变化丰富、造型张扬、高耸扭曲，与画面的紧张气氛一致，极好地辅助表现了绘画的主题。《听琴图》和《折槛图》作为优秀的中国画作品，对画面精神境界的表现都达到了极高的水平。它们都使用太湖石来烘托画面的气氛，这两幅作品的主题一动一静，对比显著，而作为衬景的太湖石以自身的艺术形态，完美地配合了主题精神，这也说明太湖石在景观个性审美的塑造上具有非常高的艺术价值。由于这类绘画作品层出不穷，对园林景观中如何使用太湖石营造气氛有很好的借鉴意义。当太湖石可以实现自身审美价值时，它作为园林景观代表元素的地位就被确立了下来。中国画家运用太湖石强调环境的作品比较多，如赵岩的《八达春游图》、仇英的《红佛图》、文徵明的《真赏斋图》、黄慎的《西园雅集图》等。这类作品中，太湖石只作为环境中的衬景，用来丰富和强调特定环境，提升环境档次。文征明的《真赏斋图》画面前景为高大雄奇的太湖石，中景是含藏在树石之中的真赏斋建筑，文人墨客正在其间品玩。整个画面高雅而壮美。其中，前景丰富细腻的太湖石对环境层次的提升起到了决定性的作用。黄慎的《西园雅集图》前景也是一块横斜的巨大的太湖石，它不但在画面中起到了平衡右部的作用，同时也提升了环境的品位。运用太湖石强调环境的这类作品，往往将太湖石置于文人墨客、达官贵族的活动地点，反映出太湖石高雅、亲切的艺术特点。在太湖石成为园林的代表元素后，大量的文人绘画作品又将其推上了高雅文化象征的地位，这些湖石与文人、文人环境相结合的绘画作品，使太湖石的景观审美价值得到了快速的提升，最终将太湖石与文人高雅的生活环境密切结合在一起。

1.3画家使用太湖石托物言志中国目前可以见到的最早表现太湖石的艺术作品应是孙位的《高士图》。孙位，晚唐著名的宫廷画家。这幅《高士图》（又名《七贤图》）是他的代表作。据研究，现存的《高士图》为《竹林七贤图》的残留部分。在这幅画面上，四个高士分别坐于华丽精美的小毡毯上，每人身边各有一名小童侍候，彼此之间以蕉石树木相隔，画面构图平稳匀称，气氛高贵肃穆。其中两个被高士依靠的“湖石”是用类似小斧劈皴的皴法表现的。这幅画中以湖石作背景烘托四位高士，说明此时湖石的品鉴已到了一个精神的高度。入唐以来，名贵稀有的太湖石被视为艺术品欣赏，在这幅画中，正是用几块太湖石来映衬竹林七贤的人格和人生态度。利用太湖石的艺术形象来托物言志，这在少数民族统治中国的时候被推向高峰。因受压制，元朝汉族文人的情思含有复杂的政治态度和思想情结，这使他们在进行书画创作时会选择富有深意的题材。文人画的创作绝大部分不是为了真实再现事物，而是借书画来抒写情志。画家常选定的言志物体以竹石搭配最为典型。因为竹子Bambusa比喻君子的谦虚、正直气节，而石可比喻坚定不移之品格。在元朝，几乎所有的画家都画过竹石题材的作品，如李士行《古木丛篁图》、高克恭《墨竹坡石图》、顾案《竹石图》、柯九思《墨竹》、倪瓒《梧竹秀石图》、王渊《竹石集禽图》和《桃竹锦鸡图》。在石头品种的选择上，太湖石自然成为佼佼者，因为它不但能起到比兴的作用，还有奇异秀润的造型。倪瓒(1301-1374)作的水墨《梧竹秀石图》表现了一家宅院里的太湖石与梧桐树和竹林映带，潺潺的小溪迂回于其间。湖石用泼墨技法，苍润淋漓，画的右边有张雨题诗“青桐阴下一株石，回棹来看雪未消；展图仿佛云林影，肖向灯前玩楚腰”。这里的楚腰即指园中太湖石，取自“楚王好细腰”的典故。后明代王世贞的太仓掩山就有湖石名“楚腰峰”。倪瓒的画几乎没有成片的墨，这幅画秀石等用侧笔写出，显得墨气湿润，非其主要之风格。倪云林的画能使人“见之忘俗”，因为他幽淡荒古。画中散发着作者的天真情绪和古淡心态，表现了作者“聊写胸中逸气”的思想境界。太湖石在绘画作品中的象征美学意义将它的审美推向了最高的境界，它具有了人的善与高尚，成为了中国君子的物化代表之一。至此，在中国画家不遗余力地表现和传播之下，太湖石逐渐在中国审美文化的领域中具有不可动摇的地位。

2小结

某种意义上讲，中国画中的太湖石是画家对匠人的掇石艺术和自然界中太湖石的再创造，它比园林中的太湖石或者现实中的赏石的审美效果更典型、更直观。所以研究绘画中的太湖石对我们研究园林景观艺术中的太湖石的如审美姿态、观赏价值、塑造园林风格、太湖石的文化内涵、象征意义等具有重要的指导意义。园林作为一门文化艺术，在太湖石的应用方面，可以也应该达到诗情画意的境界。这样的成功案列也有很多，同中国画一样，值得相互因借、传承弘扬。

一民间艺术的抽象风格

远古人类早期意识的萌芽还不能对外在客观世界进行充分的理解，危机四伏的自然界使人们产生了神秘感、威慑感和崇敬感等心理作用。而这些还不能用理性来驾驭的心理感觉将原始人类自身的欲望和寄托完全托付给了一个未知的客观化的自然（客观世界）。因此，人们此时需要一种精神慰藉，用以抚恤自己因困惑而产生的动荡不安。这样一种精神需要成为绝对意志的表现，从而引起了原始造物的抽象冲动心理。原始巫术与原始图腾崇拜大量借助于艺术这个有形化的媒介，传达着早期人类谋求庇护的永恒宿愿。原始艺术的思维意识在宗教中逐渐成长，但理性的驾驭也蔓延开来，并在最大程度上抑制了抽象冲动的发展。人们通过这种抽象心理策动下的艺术表现形式，找到了摆脱自我追寻普遍必然的审美观照。简单的几何线条、单一的色调以及最基本的图案造型（方与圆）共同绘制出了一个抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象冲动是研究古老东方文明审美心理的重要概念，它产生于早期人类找寻一成不变的安逸冲动。民间艺术的装饰图案是民艺品共同具有的艺术表现形式，可以分为吉祥图案、民俗图案、神祗图案等。有人认为，莲花图案来源于印度先民对女阴的崇拜，是生殖崇拜的一种方式，在佛教产生后大量运用于宗教图案之中，传到中国形成经典的传统民间装饰图案。其实，这只是抽象冲动作用下的一个表征体现，其生成本质还是在一种抽象的心理作用使然。

古代先民之所以选择莲花作为崇拜对象，是于它的抽象塑形有着根本联系的，并非只是一味附会于与女阴相似。自乡土性装饰的语义张曲如朱小刚然界中的莲花或者荷花植物生长在养育万物的水中，珠盘一般的荷叶托负着鲜艳的花瓣，茎叶瓣共同组成了一种丰满的造型。与其他事物一样，莲花被这种追寻安逸的心理所摄入，并且根据需要进行了抽象。然而，昙花一现的残酷现实使得人类在潜意识中必须为这种安定寻找到永恒。于是，以盛开的莲花作为范本，运用简练的线条和几何形组合出它的抽象形式，并且铭刻在各种器物上，以企求对变化动荡的摆脱。在许多出土的新石器时代彩陶中，我们会发现这种抽象图案的踪影。真正让这种抽象图形传承至今的原因并非是女阴崇拜、佛教化生说或者是儒家的清雅高致论调，民间百姓不会去注意这些哲理深奥的东西。在民间的传播最终还是因为抽象图案的感性理由，在视觉上传达了一种安逸平和、幸福圆满的心理欲望。后世民间艺术随着与社会其他意识形态的融合，出现了“莲生贵子”的说法，这只是一种表面文化传播的模式，其深层内涵还是抽象冲动的一脉相承。与莲花图案相比，河南淮阳“泥泥狗”身上的图案造型以一种形和意的抽象表达寻求永生的必然之情，从而在泥玩具身上表现为一种抽象冲动的心理。至于“泥泥狗”与人祖伏羲的渊源，以及女娲造人与它的关系，都只不过是文献和传说的牵强附会。

河南淮阳民间泥玩具人祖猴的造型简单，削尖的头部与圆柱形的躯干形成一个完整的轮廓，四肢依靠图案与色彩来划分，而满饰纹样是这类泥玩具的总体风格。按照“抽象风格”的原则来解释：锯齿纹路是类似毛发状物的概括，这是出于将繁杂的动物毛发纳入一种秩序的要求；圆点纹，是肌肉或水果的几何形状。现实中的物质容易衰败或腐烂，艺术中的抽象表现将这些运动的物象定格在几何图形中，从此运动着的成为静止，消逝的变为永恒，而这些意志只能体现在人类的审美意图中。人祖猴的起源无从证实，这些装饰图案或许是解答疑惑的关键。人祖猴身上的装饰来源于原始文明的遗痕，是原始人类在自然的变动中寻求安定的心理表现，即“抽象冲动”的产物。远古时代，人类的早期意识处于萌芽状态，无法对自然现象做出科学的解释，神秘感与恐惧感将主体自身的寄托完全“移入”到一个未知的却又具有绝对权威的“物格化”自然中。人类开始借助艺术的力量来与这种感觉抗衡，抽象风格是这种审美愉悦的表现模式，在无机物或结晶质中体味永恒与超脱的精神快感，审美愉悦诞生了。人类创造了宗教与巫术，这些精神的寄托同样是意志的显现，有趣的是，教义与物质媒介的合二为一。民间传统泥玩具同泥塑艺术一样具备了传达宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代传承中将风俗与禁忌、礼制与宗法等内容深深植根于艺术语言之中，成为宣扬教义的载体。抽象风格与审美移情赋予它们的审美价值在历史中体现出艺术意志的合目的性与合规律性。抽象冲动原则只有在综合了心理学和艺术风格学的知识后，才能够显示出内在的逻辑，这要比相信神话和传说更具有实证理论意义。

二民艺审美意象的建立———移情

移情说美学，曾经是西方19世纪美学盛极一时的观点。代表人立普斯将之阐述为：审美享受是一种客观化的自我享受。也就是在一个与自我完全不同的对象中玩味自我本身的一种审美体验。这到是与中国古典美学的“意象说”不谋而合。移情意象并非是简单地将中西美学术语叠加在一起，而是出于它们共同作用在一个艺术本体的角度。客观化自我审美经验与意象性审美建构都触及到艺术本体的问题，即艺术的本质目的是生源于人的心理需要。在民间艺术审美过程中，群体共同进行某种意向性审美活动时，是无差别的心理愉悦发端。前文叙及的“五丝哨”民间玩具，是审美客体与主体共同的审美立象中取得一致的艺术意志。五色丝线不但是造型与色彩给予的美的观照，而且还代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此时，客体所寓于的生理和心理体验完全代表了审美主体的自我化意象。在完成这一移情化审美意识中，主体与客体达到了某种相互融合的境界。民间大众的审美情趣与民俗信仰共同作用，产生了不同于任何艺术形式的审美观照。同时，作为“物”的人格化体现，民艺品加速了这种情趣与信仰融合的知觉体验，二者于相辅相成的关系中达成了意向性审美知觉，意象产生于这种“知”与“觉”的互为渗透间。这种移情意象的审美体验或许从更深层、更本质的层面对艺术与艺术品进行了概括。在自然体系中，众多的民艺品与它的创作主体和欣赏主体共同完成了一段“移入”和“感兴”的审美意象过程。同时在考察民居文化时，我们也可以发现居住空间理想的功能划分，同时具有着宗法严正的礼教意识。上述几个问题只是浩瀚的民间艺术中某些典型，众多的民艺品都是从装饰到内容充分蕴涵着某种意味。总而言之，由民间艺术的绝对意志生息出来的两极：移情意象与抽象冲动，属于艺术逻辑分类的概念范畴。在分属于它们各个部类中的民间艺术表现形式以一种客观化形态归属，但又各自表现出审美体验与审美心理共同作用下分离的特征。逻辑与历史的统一，是这些分类原则的绝对理念。除此之外，两大部类中的分支没有一个绝对的标准，它们只是作为理念的表现在主观上进行的集合或隔离。一种民艺品可以同时具有两大部类的共同属性，而每一大部类也可以同时具有自己概念的同一个表象，这是逻辑分类不同于自然分类的主要特征。可以看出，这样的方法论永远是辨证的统一，自上而下的逻辑演绎存在着共性与联系，也存在着不可调和的矛盾。