中国美术论文范文精选

中国古代美术史论著述卷帙浩繁，蔚然可观。据统计，从东晋至清代（1919年以后者不计）仅画学著作，已达814种。假如再加上书法、工艺、雕塑以及建筑等方面的史论著述，数字就会更大。当然，在中国古代美术研究中，主要以书法和绘画为对象，其他门类的著述则比较零碎和少见，而且，史与论以及鉴赏、批评区分不明，往往融合为一体，再有，论述多为经验性的、感悟式的，文体近乎随笔、杂谈一类，较少理论色彩和系统性。这些，是20世纪以前中国古代美术研究的一些主要特点。

自本世纪初“五四”新文化运动开始，中国美术研究受到西方艺术研究方法的影响，非凡是1949年以后，更多的学者和书画家接受了马克思主义历史唯物论和辩证法，使中国美术的研究方法有了重大突破。艺术院校培养了美术史论研究的专门人才。随着美术考古发掘不断取得的新成果和美术创作的繁荣，美术研究进入了新的历史时期。回顾本世纪中国美术研究的历程和学术成果，拟对中国美术史研究、美术理论研究以及对外国美术的介绍和研究等三个方面，逐一论述之。

一中国美术史研究

“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART，是“五四”时期移入中国的。在此以前，中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶，这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》，随后，陆续出版了郑昶《中国画学全史》（1929）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、陈师曾《中国绘画史》（1934）、秦仲文《中国绘画学史》（1934）、俞剑华《中国绘画史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所谓综合性的美术史出版，如胡蛮《中国美术史》（1952）、李浴《中国美术史纲》（1956）、阎丽川《中国美术史略》（1956）、王逊《中国美术史讲义》（1956）等，同时，也有一批专史和断代史出版，如阿英《中国年画发展史略》（1954）和《中国连环图画史话》（1957）、王伯敏《中国版画史》（1961）、郭味蕖《中国版画史略》（1962）王伯敏《中国绘画史》（1982）以及王伯敏主编的8卷本《中国美术通史》（1988）、毕克官、黄远林合著《中国漫画史》（1986）、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》（1986）、薄松年《中国年画史》（1987）、陈传席《中国山水画史》（1988）、田自秉《中国工艺美术史》（1985）、王子云《中国塑雕艺术史》（1988）、陈少丰《中国雕塑史》（1993）等。

本世纪上半叶，是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家，资料详尽，其师承、派别关系条理清楚。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于，美术史还基本上限于绘画史的单一范围，为以叙术性的史料为主，研究还不够深入。

本世纪中叶，美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料，非凡是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始，陆续出版了不同版本的中国美术史著作，并且，展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法，开始注重于精神生产与物质条件非凡是社会背景的相互关系，从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段（乃至本世纪）中国美术研究的显著特点，也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观，差不多可以说，三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言，由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约，美术史研究中的一些观点还显得简单化，在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。

【论文关键词】20世纪初；中国画坛；矛盾

【论文摘要】20世纪初期，中国存在许多值得认真反思与研究的艺术现象，其中之一就是美术思潮的震荡和嬗变，而关于中国画发展的论争更是剧变的美术思潮的重要方面。

20世纪初期，中国美术的发展随着中国社会的变革，开始了从各个方面向西方学习的步伐。种种社会变革与内外争战构成了这段美术史不能回避的社会背景。一批政治家向传统文化发起了挑战，导致了关于中国美术前途论争和画坛格局的变化。

1社会背景

1.119世纪40年代至90年代，西方列强的侵略势力不断渗入，西方思想文化也随之涌入中国不少爱国志士哀叹国衰势弱，对现实感到痛心疾首，产生了“非惟兴中土之学术思想，不足以自强”的愿望。自鸦片战争到20世纪初期，晚清文人由此出发，从枪炮战舰到思想文化对传统作全面检讨，弃旧图新、“师夷之长以制夷”的主张，由自然科学、政治体制扩展到了思想文化及教育制度。美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面。从19世纪80年代开始，新派文人从“师夷制夷”的角度介绍西方美术和西方美术教育，如郑观应、薛福成、王韬、彭玉鳞、马建忠等人，在介绍西方先进文化时，都曾提及欧洲绘画及源流，欧洲教育制度中的美术院校（称之为“丹青院”）、博览会、美术馆（称之为“炫奇会”、“赛珍会”）的设立。最早的是1887年李铁夫留学英、美，此后较早的有1905年李叔同、曾孝谷留学日本，1907年李毅士留英，1915年之际台湾美术家黄土水、刘锦堂留日等。20世纪初期，早期留学生陆续回国，改变了中国美术的原有结构，他们成为传播西洋美术的有生力量。而西方美术的引入又刺激中国美术由传统转为近现代形态，并成为中国美术变革的主要参照系。

1.2从清末的“洋务派”到“维新派”，都相对重视西方模式的学校，于是，兼授中西两科的新式学堂在各地兴起在西方美术的刺激下，新式美术学校（系科）逐渐建立，而它建立后又成了西方美术的中心，并对传统美术的传授方式、学习内容、生员来历及去向等方面产生深刻影响。1898年，一些城市的新式学堂仿照日本教育，开设图画手工课。1902年，清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。其主要方面已不是民族的和传统的，而是西方的、外来的，其教育制度与方式方法，亦基本采自日本或西方。而古代中国的美术教育方式是师徒传授。师徒关系以传统的人际关系为准则，都打着血缘亲族宗法制的烙印。加上相当封闭的艺术生产方式，就使得以师承联系起来的艺术群体与个体具有保守、因循的特征，严重地扼制了传统美术的革新与艺术家的创造性。”学校教育不明显同于传统的师徒传授：它往往综合或兼学中西美术，其师资也不限于一家一派，它把传授知识技能视为一种社会事业而与社会有了更多的联系，这就从根本上动摇了从属性、封闭性的宗法师徒关系。美术学校逐渐成为艺术运动的中心，成为各种艺术思潮、流派与风格的策源地与传播中心。

1美术院校信息素质教育及移动阅读服务现状调查与分析

1.1调查对象

本次问卷选取了中国美术学院的在校师生为主要调查对象。中国美术学院地处我国东南沿海发达地区，目前全日制在校大学生6000多人，设有艺术人文、造型、设计、建筑、公共艺术、传媒动画等多个学院，涵盖了美术学、设计艺术学、艺术学理论、戏剧与影视艺术学等多个学科，在全国高等艺术院校中具有一定的代表性。中国美术学院图书馆拥有藏书63万余册，电子资源数据库等11种，其中自建特色数据库4个，已经基本实现计算机管理，校园无线网络基本覆盖图书馆区域。中国美术学院图书馆目前信息素质教育的形式除了新生入馆等讲座外，针对硕、博研究生开设了“艺术文献检索与利用”必修专业基础课程，面向本科生开设了非专业选修课。

1.2调查方法

为能更好地了解当前美术院校师生的信息素质水平以及对信息素质教育、移动阅读服务的需求，笔者从用户的个人移动终端使用情况、阅读习惯、接受信息素质教育情况、希望开展的信息素质教育服务、对图书馆现有数据资源的移动利用等几方面设计了开放式问题，进行问卷调查。为保证调查结果的真实可靠，问卷调查在发放前对其信度和效度进行了检测，检测结果达到预期要求。问卷调查以当场匿名填写并收回的方式在中国美术学院南山校区图书馆和象山校区图书馆进行。此次调查共发放问卷400份，回收有效问卷362份，回收有效率为90.5％。此次问卷调查中，本科生比例为67.2%，研究生比例为27.1%，教职工比例为5.7%。2.3调查结果①个人移动终端保有量和使用情况移动终端设备是移动阅读服务开展的基础，问卷结果显示有99.45%的用户拥有手机，在拥有手机的用户中有60.83%人使用的是HTC、iPhone等有独立操作系统的智能机；有9.12%的用户拥有笔记本或上网本；MP4/5、PDA的拥有量为11.32%。50.27%的用户经常使用移动终端设备上网。从以上数据可以看出在中国美术学院图书馆的用户群中，移动终端设备的覆盖率和使用率都是比较高的，并具有多样化特点，利用移动终端设备上网已经为大部分人所接受。②个人阅读习惯随着文献资料的数字化，传统纸质文献阅读受到了很大的冲击。在调查中有53.59%的用户尝试使用手机、MP4、电子阅读器等进行电子移动阅读，46.41%的人仍习惯于阅读纸质文献。调查结果显示在信息化的今天，图书馆用户的个人阅读习惯已经发生了很大改变，用户对于没有空间、时间等限制的电子移动阅读充满期待。③信息素质教育开展现状中国美术学院图书馆信息素质教育的形式主要以讲座、课程、发放宣传教育资料为主。通过调查发现，有9.67%的用户接受过图书馆相关形式的信息素质教育，在这些用户中有82.85%的人表示信息素质教育非常有用。虽然图书馆重视信息素质教育活动，但是由于信息素质教育课程起步较晚（2012年才正式纳入学校教务处课程体系），受教育的用户面窄。同时，用户对图书馆开展信息素质相关技能培训的需求却非常迫切，信息素质教育还有很大发展空间。④希望开展的信息素质教育服务瞬息万变的数字化环境使得信息素质教育的形式也变得丰富多样。调查显示，用户对图书馆提供多种形式的信息素质教育服务均表示了一定的关注。⑤图书馆现有数据资源的移动利用由于无线网络的覆盖、手机移动网络的普及，越来越多的用户尝试利用移动终端设备来使用图书馆的数字资源。笔者曾在2011年10月做过关于移动数字图书馆服务的问卷调查，在关于是否尝试利用移动终端设备登录中国美术学院图书馆主页的选项中，只有7.86%的人曾经尝试利用移动设备接入图书馆主页，但是这个数据在一年之后已经增长到12.43%。在这些尝试利用移动设备登录图书馆主页的用户中，有44.44%的用户体验了OPAC书刊检索功能；26.66%的用户下载使用了电子书；11.11%的用户使用了图像资源类数据库。美术院校图书馆用户已经敏锐地察觉到了移动终端设备对图书馆利用方式所带来的转变，但是还未深入体验。

2面向美术类专业信息素质教育的移动阅读服务模式构建

[论文关键词]清代四僧中国美术教育

[论文摘要]清代，八大山人、石涛、石谿、弘仁4位遁迹空门的画家被称作“四画僧”。这些有创造精神的画家，带着强烈民族意识，以愤世、压抑的情感突破巢臼，在新的审美区域里取得了显著的成就。

在中国美术教育史上，凡论及唐、宋、元、明、清的绘画成就时，人们往往对吴道子、米芾等人津津乐道，很少谈到画僧的成就，而在区分画家身份时，学界仅有“士大夫文人画家”、“民间职业画家”、“宫廷画家”三种类别，画僧亦遭到忽视。只是在讨论清初的绘画时，人们才注意到八大山人、石涛、石谿、弘仁等画僧的成就，画史上称其为“四僧”。他们是一些旧明遗逸，心怀亡国之痛，在笔墨之中抒发激越、压抑的情感。其绘画形式不守前人规范，笔墨豪放，风格奇肆，笔情恣纵，锐意创新，在山水、人物、花鸟等画科中皆有建树，合时代新貌，有极大的创造力，为中国美术教育史发展增添了绮丽壮阔的波澜。

一、八大山人

八大山人（1626~1705），享年八十岁。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。甲申之变，清政权的建立，使他承受着国破家亡的承重打击，为躲避政治迫害，23岁时便皈依佛门，佛事之余，奋志书画。他有很多别号，如个山、雪个、驴、驴屋等，书画常以“八大山人”署名，四字相连，似哭之笑之。他画山水多有荒寒萧索之气，画花鸟虚疏淡泊，冷逸逼人，这也正体现出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他继承文人画传统，其花鸟画不拘形似，以意象为主，在似与不似之间，画面构图大开大合，黑白相映，纵横驰骋，常以一石、一鸟、一鱼、一草，构成单幅画面，不空不塞，突破时空的局限。例如《花鸟图册》是其14幅花鸟画中的一幅，写一小鸟拳足缩颈立于孤石之上，呈抿嘴凝神之状，用笔用墨变化多端，富有层次，画法自如而意味无穷。三百年来饮誉画坛，清代“扬州八怪”，吴昌硕，近代齐白石、张大千等画家都不同程度受其影响。

二、石涛

二十世纪开始的三十余年间，中国处于历史的巨变之中，延绵数千年的传统文化的长河，被中国人强烈的求变呼喊和雷电般迅疾威猛的外来文化激起惊涛骇浪。伴随着传统文化价值观与信仰从被怀疑到被批评，中国传统美术观和形态遭到了有史以来第一次最为猛烈的抨击。特别是文人画的价值观念，更是不断被当时思想文化界具有相当感召力的改良派和革命派的领导人物所痛击，动摇了其画学正宗的至高无上的地位，“四王”为代表的画坛“圣人”被时代变革的狂潮吹打得体无完肤。“丧乱之后多文章”，既然旧价值已丢失了精神感召力，原先定于一尊的权威已跌落，那么，中国美术向何处去？时代突然给中国美术界提出了这样一个全然陌生的难题。何谓陌生，是因为在中国美术的发展过程中，作为艺术创作主体的美术家虽也时常掀起变革的波澜，探寻着艺术演进之路，但是他们都浸润在超稳定的文化结构和价值体系中，他们的变革主张与举措，本质上看只不过是在一个既定的传统框架中，试图贮藏个体的特殊经验而已，改朝换代的战争，也时常扰乱历史老人缓缓行进的步子，打破艺术家的宁静的心灵，以至使他们生发出离愁别恨的哀叹，或“亡国”的悲伤郁懑。但是，历史绝没有无情地斩断他们心灵中的文化之链，他们尚未品尝过维系自己艺术生命的精神之柱轰然倒塌的痛苦，所以，他们没有也不必为中国美术向何处去而自忧。只有到了19世纪中叶以后，长久以来被中国人视为“蛮夷”的西方人，一次次用炮火轰开“天朝”的大门，也轰开了中国人封闭的心灵，“天不变，道亦不变”这种千年帝国治乱循环的逻辑和中国人的心理定势，被彻底打乱，再也无法照旧演绎下去了。中国的知识精英在刀光剑影、民族危亡的现实中，意识到文化精神的守旧不变与萎靡僵滞，是国势衰微的根源。于是，包括中国画在内的传统文化体系在遭到西方文化猛烈冲击的同时，也被一大批由这种文化孕育出来的知识分子反戈一击。旧的被否定了，那么，中国美术的出路在何处？自然成了美术家和关心美术并有志于“再造文明”的知识精英们面临的全新课题。救亡图存紧迫的情势、急促剧烈的变革思潮、迫切的求变心理迫使中国的美术家们必须在短时期内，选择再生之路，完成与传统绘画体系迥然有别的美术的现代形态设计。其最初的反应和表现出的情形，必然是诸说杂陈，相争相生。作为各种思潮具体体现的各种流派，自然是应运而生，争持消涨。不同的流派冲突与交融、对抗与共存构成五四以后新美术运动的一大特点。各种美术思潮不管其在美术界振荡的强弱、盛行的时间长短如何，不管其内蕴的正确程度大小，作为文化设计，都从属于历史性巨变。

来势凶猛的西方艺术思潮对传统绘画价值观的冲击，造成了足以容纳异端的空间，也为五四以后之所以思潮勃发，流派纷争的外缘。五四以后，中国美术界兴起的诸多思潮，出现的各种流派何尝又不是西方美术的冲击与融入的结果呢？不少思潮与流派是外来美术的直接移植。从学院主义到后印象派，从野兽派到超现实主义、从达达派到普罗美术，都先后或共时性地出现在中国画坛上，海外留学归来的美术家无疑是这种局面的直接营造者，他们将西方传统绘画风尚和正在流行甚至刚刚兴起的艺术风尚引进中国，或以教学或以创作实践或以文字介绍等多种方式在国内传播，使中国美术界出现了纷繁复杂、多元并存的热闹景象。在此，可将新美术运动中的主要思潮和流派归纳为以下几个主要方面：

（1）学院主义与现代主义

在诸多流派中，学院写实主义美术一直在新美术运动中占据相当重要的地位，倡扬者、推崇者众多，这是其他流派所不能比拟的。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的历史，但是在19世纪末20世纪初，随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的兴起，她已结束了自己的“黄金时代”，失去了画坛的主导地位，正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说：“自从19世纪中叶以来，艺术的主流已经叛离了现实主义或自然主义，而且一直与不重功利的审美价值表现有关。应该承认，在这个过程中，学院艺术已不再受到人们的欢迎。”就是这样一个在西方已受到冷遇的流派，却被中国的美术家热情地迎进国门，并将其视为拯救“衰败至极”的中国画的妙方良药。中国人之所以作出这种选择，在于在救亡的重任之下，中国的知识精英（从康有为、梁启超到陈独秀等）在“重形似”的西方传统绘画的对照中，发现了传统绘画只尚“写意”不求写实的弊端。所以都把西洋画“写形”之特征看作是与中国画最大的区别，在呼唤“民主”与“科学”的五四新文化运动中，西方的写实绘画更是被看成是科学、进步的美术观和形态，而得到大力的倡扬。在新文化运动影响下，一批批艺术学子满怀了解、学习西方美术的强烈渴求走出故土，他们中的大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练，学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至学院写实主义绘画成为影响最大，画坛主导地位的流派。

在学院写实绘画盛行的同时，西方现代主义绘画思潮，也涌入中国，不少画家或以教学，或以组织社团的形式推崇西方现代主义绘画，他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度，也与学院写实主义绘画拉开了距离，试图将西方现代主义美术观移入中国画坛，从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。20年代至30年代中期，是20世纪80年代初之前中国美术史上最为活跃纷繁的一个时期。这一时期，在以推崇西方现代美术的社团中最具代表性的是无疑是1930年9月由庞薰＠①、倪贻德发起组织的“决澜社”，该社聚集了王济远、周多、阳太阳、杨秋人、段右平、张弦、邱堤、刘狮等一批富有朝气，充满激情与理想的青年油画家。他们看到“20世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽派的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……。”（注：高瑞泉主编《中国近代社会思潮》第5页，华东师范大学出版社1996年7月出版。）因而对中国美术界“沉寂”、“衰败”、“病弱”的现状表示出强烈的不满，发出了“二十世纪的中国艺坛，也应当出现一种新兴的气象了。让我们起来吧！用了狂飚一般的激情，铁一般的理智、来创造我们色、线、型交错的世界吧！”的呼喊。1931年10月举办的《第一次决澜社画展》的参展作品，尽管表现出画家们试图用新的技法来表现新时代的精神所作的努力，但是并没有囿于一路，而显示出多元选择的倾向。“庞薰＠①……的作风，并没有不同的倾向，却显示出各式各样的面目。从平深的到线条的，从写实的到装饰的，从变形的到抽象的……，许多巴黎流行的画派，他似乎都在作着新奇的尝试。……周多在画着莫迪里安尼风的变形的人体画，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而现在是倾向到特朗的新写实的作风了。段右平出处在毕加索和特朗之间，他也一样的在时时变着新花样……。杨秋人和阳太阳可说是……在追求与毕加索和契里珂的那种新形式，而色彩上是有着南国人的明快的感觉。……张弦……老是用着混浊的色彩，在画布上点着、点着，而结果往往是失败的，于是他感到苦闷而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《艺术与社会》第128页，陈方明、王怡红译，工人出版社1989年3月出版。）通过在倪贻德的这篇评论，我们不难把握青年油画家们在艺术观念上的价值取向，感受到他们在艺术风格探索过程中借鉴与摹仿的痕迹。在强烈求变的心理趋使下，面临形形色色、变换莫测的西方现代艺术，他们来不及对其仔细审视，深入研究，选择的茫然与困惑不可避免。

全面抗战爆发前夕，由留日归来的梁锡鸿、赵兽、李东平等在上海成立的“中华独立美术协会”，以“新的绘画精神”、“前卫文化”掀起一个新的美术运动为宗旨，采用野兽派和超现实主义等西方现代派绘画方法进行油画创作。由于处在民族存亡的关键时期，该会成员的“艺术家不应该为环境所支配”的认识及创作的作品，显然是相当不适时宜的，所以，他们的主张及作品不仅没有寻觅到更多的知音，而且成了战前中国现代主义绘画的谢幕礼。