族群文化研究范文精选

摘要:民族旅游开发过程中,族群记忆的失真问题越来越突出,主要表现为族群记忆的同化、商品化、庸俗化、价值观蜕变等方面。本文以浙江省畲族为例,提出民族旅游发展中构建族群记忆保护与传承机制的设想。

关键词:民族旅游族群记忆保护传承

民族旅游与族群记忆

民族旅游是文化旅游的一种特殊形式,其目标所指的人群在自己居住的范围内不完全属于该国政治或社会意义上的主体民族,由于在自然生态和文化特性方面的与众不同,这类人群被贴上了旅游性标志。换句话说,民族旅游就是把“古雅的土著习俗以及土著居民”包装成旅游商品以满足旅游者的消费需求。

族群记忆是集体记忆这一宏大概念集合中的子概念。集体记忆是一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果,集体记忆得以传承的条件是社会交往及群体意识需要保持该记忆的延续性。而族群记忆,是作为一个民族层次的群体,以自己的方式保存下来的关于自身过去的印象和历史记录,并且从中汲取力量,形成群体的凝聚力。

族群记忆需要一系列要素来加以体现,即族群记忆必须有作为载体的物质的或精神的承载物,否则族群归属感就成了无源之水、无本之木,而这些要素构成了民族旅游最核心的吸引力。族群记忆本质上是一种集体性的文化积淀,是各民族在其历史发展过程中创造和发展起来的、具有本民族特点的文化。族群记忆的核心是本民族认同的价值观,包括习俗、道德、法律、礼仪、制度、宗教等。

一、现代影视技术在族群古建筑艺术中的最优化研究

（一）现代影视技术在族群古建筑艺术保护中的必要性

目前，我国对古建筑进行深入研究都有不少的研究性书籍和论文。如：

1.古建筑保护措施与意义的探讨，《古建筑保护的意义与措施》（杨笑天，1997），提出古建筑保护的历史意义和现实意义。明确地说明保护古建筑既是见证历史的需要，也是建筑专业学习和旅游产业发展需要。

2.古建筑数字化保护研究，《基于GIS与三维激光扫描的古建筑保护》（邢昱等，2009），提出以三维激光扫描点云数据作为基础数据，结合地理数据库和三维建模技术，通过建立古建筑数据库，设计基于GIS的古建筑数字化保护系统。这些研究大都侧重于方法论即数字化的保护研究，对立体保护古建筑起到了积极的作用。过去，我们仅依靠文字、图片去诠释古建筑艺术，这对于古建筑艺术文化内涵的解读显得薄弱而没有足够的说服力。而文字和图片呈现给人们的仅仅是二维的影像，在文字方面仅依赖于讲述者的个人感官意愿，无法正确阐释其古建筑文化内涵，也无法及激起族群内部人的自觉性，其建筑艺术也难以赓延。只有通过现代影视技术的立体性展现，引入当地建筑文化持有者的讲述，利用现代影视技术对族群古建筑进行全息性保存，最大限度地保留其艺术元素的本真性；编辑和整合族群古建筑艺术系列影视片，传播族群古建筑艺术文化内涵。

（二）贺州族群古建筑的艺术特点

族群与族群关系是当代人类学、社会学、政治学等学科研究的主题。究其原因是全球化、现代化的发展，使得不同的人群聚居在一起，或者是不同群体的接触更为频繁，族群与其它各种组织和群体交织在一起，构成了复杂的、多元的文化；在这种复杂而多元的格局下，族群内部成员的适应，族群之间的协调不仅影响局部地区，甚至波及到全球；从持续半世纪的中东冲突到近来南斯拉夫危机，都说明了，族群之间的冲突和协调成为当代的首要问题。

本书是《"汉"的重新思考--岭南族群互动研究》课题成果的一部分，所收集大都是参加"庆祝容观琼先生从教50周年暨族群与族群关系学术讨论会"的文章，并增补了部分课题组成员的成果。本文就族群的基本概念、理论和相关的问题进行一些陈述。见教于各位。

一、族群、族群性与族群认同

(一)族群

族群一词最早是1930年代开始使用，被用来描述两个群体文化接触的结果，或者是从小规模群体在向更大社会中所产生的涵化现象。到第二次大战以后，族群一词被用来取代英国人的"部族"（Tribe）和"种族"（Race），运用也就更为广泛。族群意指同一社会中共享文化的一群人，尤其是共享同一语言，并且文化和语言能够没有什么变化的代代传承下去。

有关族群(Ethnicgroup)的概念是多种多样的，在50年代，韦伯给族群下过一个定义：族群是指因体质的或者习俗的或者对殖民化以及移民的记忆认同的相似而对共同的血统拥有主观信仰的群体，这种信仰对非亲属的共同关系具有重要的意义。族群不同于亲属群体。

论文关键词:民族概念;国外民族理论;时代背景

论文摘要:我国民族概念的形成,是根据本国实际情况,融入对民族发展方向的期望后,甄别吸收国外民族理论得以界定的动态过程。本文试图从分析对我国民族概念形成起到重要作用的三个理论方向入手,理解诸多时代背景因素在我国民概念形成中的作用。

一、近代国家民族学说影响下的民族概念

这一时期以鸦片战争之后到1949年新中国成立之前为界限。这一时期,我国民族定义的现实背景是西方列强的入侵激起了中华民族的民族意识,时代渴望是救亡图存。

(一)民族国家学说的特点

民族国家理论是从地域、文化、人民和政府之间具有客观一致性的假设出发进行研究民族概念的学说,它在关于建国和征募忠实臣民的政治演说中获得极大发展的。在政治演说中,政治领袖们用民族国家学说把他们的追随者团结在同一面旗帜或其他国家象征的词汇下,进行政党活动。在这个学说下,民族概念是在政治和教育中被用来把普通人局部的、宗教的或基于亲族关系的忠诚转变为对国家的爱和忠诚。

羊场布依族盘歌歌唱内容

在我们整理记音翻译中的羊场布依族盘歌主要由三组“套歌”和“户外歌”组成，即丧祭仪式歌、婚礼仪式歌、友情仪式歌和“户外歌”类型。这四个类型都有自己不同的内容。羊场布依族的丧祭仪式歌一共有十首正常死亡状态下的丧祭仪式歌，一首非正常死亡仪式歌，也称为“解难歌”①，以及送伞歌、送灯歌、送鹅歌、接大外家歌、送外家歌、安顿外家歌、出孝歌、羊场布依族各姓来历（籍贯）歌等。如果在正常死亡的状态下，不唱“非正常死亡仪式歌”，其余的全部演唱，如果是在非正常死亡的状态下，一定要先唱“非正常死亡仪式歌”，即先举行了一个非正常死亡仪式之后，此亡灵才有资格进入正常死亡的丧祭仪式。非正常死亡和正常死亡，在羊场的布依族人中有自己特定的意识、观念和要求。丧祭仪式歌的演唱实际上就是丧祭仪式的举行过程，祭师就是歌师，歌师亦即祭师。“解难歌”的歌唱内容主要是到天上的12口塘去寻找迷失和禁锢在那里受苦受难的死者灵魂。这种受苦受难的状态在“解难歌”中被描述成为灵魂一生只能在水塘里捞鱼摸虾。这种意象是典型的族群记忆的留存，对于解释南方水泽地区的民族原生状态对于族群观念和行为的影响，有巨大的帮助。在其他地方的布依族人的文化建构中，有12层天的建构，笔者以为羊场布依族人的12天塘是其原型，但是苦难之地的原型，而不是“天堂”。在12天塘中，多数是有各种妖异怪兽守卫的，分布着不同布依族人的灵魂，布依族人的许多灵魂都是“居住”在这些塘中的。羊场布依族人的“解难歌”演唱了每一口塘的情形之后，最后在12口塘中找到了要找的非正常死亡者的灵魂，把他（她）引导回家，整个仪式和仪式歌唱结束，以后就是正常死亡的仪式和仪式歌唱了。十首丧祭仪式歌分别是：第一首为“送魂走歌”。人死之后灵魂要离开尸体，去到他（她）应该去的地方，不要游荡，如果处于没有归宿的游荡状态，会影响生人，会使人致病，所以，在丧祭仪式歌中，一开始就要安抚好这个新死的灵魂。这里还有一个内含，即新死之人是不“认识”灵魂去路的，要适当“送”一下。第二首为“找地盘歌”。这首歌是承接上一首而来的，要为新死的灵魂找到自己的“地盘”，是安顿亡灵为内容的歌唱。这个歌唱也有为生者祈福的意义和内容。第三首是“做梦”。这是羊场的布依族人用梦来“寻找”死亡原因的歌唱，不同的梦不但代表不同的死亡，在他们日常生活中也会形成许多征兆，羊场的布依族人就在这些“梦”中寻求死亡的原因和解读死亡的不可避免。第四首是“报丧”。这是歌唱在丧祭过程中如何“报丧”的，最初布依族人没有“报丧”，有了“报丧”这一礼仪后，老人的死亡就得到了生者的关照和抚慰。第五首是“做马郎”。这是歌唱在丧祭过程中如何“做马郎”的，最初布依族人没有“做马郎”这一礼仪，后来有了“做马郎”这一礼仪，才有女婿家来人敬祭老人，以及如何“做马郎”的礼仪等。“做马郎”的礼仪在彝族的丧祭中非常盛行，羊场的布依族人在丧祭中出现“做马郎”的仪式内容和称呼，彝族的丧祭仪式对其有一定的影响，因为在贵州省其他地方的布依族人的丧祭中，很少有此说法。第六首是“分遗产歌”。老人的去世，必然带来家庭财产处置的变化，羊场布依族人的丧祭仪式歌中的“分遗产歌”就歌唱此内容，他们用歌唱的形式告知人们如何按照习惯来处置死亡老人留下来的家庭财产，保持一个家庭的正常秩序。这种歌唱实际上就是民间习惯法的演唱，对所有的羊场布依族人都是有约束力的，对维持内部族群正常关系作用巨大。第七首是“孤儿歌”。对于“孤儿”主题的歌唱，在许多民族中都有，这是民间苦情表达最常见的主题，羊场布依族丧祭仪式歌把它纳入了自己的演唱内容，既有“苦情”的表达，也有对于失去父母的特定哀思，也有丧失父母之后的孤儿抚养的族群习惯法表述。第八首是“收魂歌”。在民间的丧祭仪式中，“收魂”是一个重要环节，即在丧祭仪式中，生人的“生魂”和死人的“死魂”是可以经过“通神”的先生、祭师等进行有限的交流，但在整个仪式结束之前，就要举行一个仪式使所有的灵魂归位，生人的魂魄和死人的魂魄都要归位，以便举行下一个阶段的仪式，羊场布依族人的“收魂歌”就是演唱这样的内容。第九首是“得病歌”。这首歌的内容是生命中的病痛和病灾，包含了生命离去的哀痛和不舍，也包含了对现世苦难的倾诉和留念，也有对离去生命的慰劝，现世是苦难和病痛的，未来世界美好，不要留念现世。在羊场布依族人的“得病歌”中，也还有为死者生命中所有病痛的内容进行解除的意义，即演唱了和举行了这样的仪式，你死后再另一个世界里就不会再有现世的种种病痛，即“无病无灾”的理想境界。这在彝族的丧祭中也是必备的仪式内容，他们称为念“洗解经”，不过彝族人“洗解”的范围比羊场布依族人的要大，包括了“原罪”的东西。羊场布依族人的“得病歌”应该与其有一定的关联。第十首是“归仙”。在每个民族文化信仰的核心中，都会建立一个死者要去的美好的未来世界，如“神界”、“仙界”“、极乐”、“天界”……都会在举行的仪式中把死者的灵魂指引到这里，羊场布依族人的“归仙”就是这样的地方。他们认为，死者灵魂归仙的路径就是那根幡杆，布依族人的灵魂就是从这根幡杆归仙而去的。自然，归仙而去的地方是一个不可比拟的好地方，演唱中都会有一系列美好仙境的描述。在这十首丧祭仪式歌演唱完毕之后，羊场布依族人的丧祭的神性演唱和仪式就结束了，羊场布依先生的“工作”也就结束了。但是，这一场丧祭仪式的世俗仪式部分并没有结束，关于丧祭仪式的演唱还将继续，只不过要换演唱角色了。在羊场布依族人的丧祭仪式中，姻亲的外家一定是要来人的，来人一定要唱“送伞歌”、“送灯歌”、“送鹅歌”，同时举行死亡的探视仪式和敬献仪式，这种歌就是外家来的歌师来唱的。这也是丧祭仪式的一个重要组成部分。“送伞歌”、“送灯歌”“、送鹅歌”是一系列吉祥顺利的象征性表达。这是百越族群后裔的基本意识和意象，其中的伞意象，对百越族群后裔的其他民族影响比较深刻，比如侗族的伞意象就是，在侗族的萨坛中，伞是居于萨坛中心的一个象征性物件。“接大外家歌”、“送外家歌”、“安顿外家歌”实际上是事务性歌唱，即对外家的到来表示谢意，仪式完成后安排外家去住宿等事项，用唱歌来表达的，而且要求丧家的歌师来唱。“出孝歌”是半仪式化的程序安排的歌唱，即安排出殡的一系列事务的歌唱，这是要丧家歌师来歌唱的。唱完这首歌，就可以出殡，把死者抬上山安葬了。“羊场布依族各姓来历（籍贯）歌”是家族中族长来歌唱的歌，即在歌唱中叙述这一姓氏族人的来历等等，这是在丧祭仪式中的某个时间来唱的。婚礼仪式歌既定的有数十首，从“招呼歌”开始到“铺床歌”结束，基本上随婚礼仪式的推进而逐步歌唱。内容主要有“进门招呼歌”，其主要就是用歌唱与对方打个招呼。其后是“接亲拦路歌”，当地布依族人称此为“三道关”，即唱三次歌，过三道关，歌唱正确，就可以通行了。这三次歌唱基本上都是明知故问，顾左右而言他，以此引出歌唱的趣味。接下来，是称为“浪先浪路”的歌唱，一共有许多首，主要内容是讲来路和礼仪的。这些歌唱是互相盘诘、应答式的，你一段我一段，可以长可以短。以后就是“摆桌子行礼数”的歌唱，这些都是仪式性很强的歌唱，歌唱的进程就是仪式进行的过程。下面的“发九发光”歌、“锅丢锅装”（打亲家歌）亦是。“温前朝”（前朝歌）是一种摆古的歌唱，但在此地歌唱得比较简略。“揭盐豆碗歌”是测试婚姻缔结的仪式性歌唱，在两只碗里放上盐豆、花生、葵花子、煤核四样东西，看先揭开的碗里出现了什么，以此来测试此次婚姻缔结的情况。这是整个家族最为关心的事情，所以到这个环节时，人们是最为安静的。“告别歌”就是“发亲歌”，一旦歌师唱完这首歌，姑娘就要出门走了。告别歌唱的是告别亲人、朋友，同时还向姑娘居住和生活过的一切事物告别，诸如厨房的碗筷，屋里的织布机，门前的石头台阶，院子里的龙门，院子的母鸡等等，当然还有离开父母的悲切……“铺床歌”是歌师在男方家唱的婚礼仪式歌，经过这种歌唱，其后夫妻生活就蕴含了美满和多子多福，所以伴随着歌唱，其中有许多象征性的仪式过程。在婚礼仪式歌唱中，有许多犹如丧祭仪式歌中的程序性歌唱表述，比如要求厨房上菜吃饭等等，都是用歌唱来表达的，这些也是羊场布依族人的婚礼仪式歌唱的组成部分。友情仪式歌也是一种套歌，也是一组可以调换相关过程的仪式性歌唱。这种歌唱除了一般意义的仪式程序之外，主要的内容则是“摆天摆地”，即我们所说的天是怎么来的，地是谁造的，人是怎么来的等等。在羊场布依族人的“友情歌”中，这一套歌也有几十首，并且可视实际情况增减。“招呼问候歌”与其他招呼歌的性质和内容一样。“迎接亲友盘歌”就是真正的“盘歌”了，其“盘问”的过程就是歌唱中最有趣味的过程，歌唱的时间越长，两个歌唱群体的交流越融洽。“开天辟地歌“”唱天上的歌”、“造星宿歌两首”“、创造歌”就是布依族人回答天地起源的歌唱，并且是一个典型的在集体无意识状态下的群体教育和互相渗透的过程。“造水歌”“、造火歌”、“造粮食歌”、“造碗歌”、“造菜歌”、“造桌歌”、“造酒药歌”等就是创造性“运行”世界的歌。“卢凌喝酒歌”是羊场的布依族人对酒的一种特殊表达。在以后的歌唱中，盖房造屋、娱乐玩耍、谈情说爱、谈婚姻论嫁远近等等，无所不包，几乎所有的神性生活和世俗生活，羊场的布依族人都要用歌唱来包容它们，这是一件非常令人惊奇的事情。羊场布依族人的“户外歌”是我们学者的提法，在此我们想避免族群对于这种歌唱的轻视。青年歌记音翻译了四首，爱情歌记音翻译了六首，另外，我们还记音翻译了一首“孤儿歌”，而实际上这类歌的内容数量极多。

羊场布依族盘歌类型分析

在羊场布依族盘歌类型中，我们看到它主要由三组“套歌”和“户外歌”等组成，即羊场布依族盘歌至少有四种大的类型。这四类是根据内容、场合、歌唱形式来切分的。我们看到四个类型的歌唱其内容指向是不一样的，丧祭仪式歌歌唱的主要是羊场布依族人神性世界的事物；婚礼仪式歌主要是羊场布依族人婚礼仪式的仪式性歌唱，以及相关的人生礼仪的歌唱；友情仪式歌主要是羊场布依族人对自然创造的认知和人生礼仪的歌唱；“户外歌”主要是羊场布依族人青年男女友情、爱情的自由抒发，以及羊场布依族人的多种情感世界的歌唱。这些指向决定了羊场布依族盘歌的类型性质，因为只有内容的不同才会决定场合、歌唱形式的不同。受到歌唱内容的制约，这四种歌唱的场合是不同的。丧祭仪式歌是在丧祭仪式中歌唱的，只有在举行了一系列祭祀仪式的“灵堂”或者“祭祀场”中歌唱这样的内容是正常的，而在其他的场合都是不合适的，有时候甚至是禁忌的，比如在一个正常家庭的屋里，是绝对禁忌响起这类歌唱的。丧祭的场合是一个仪式化之后的场合，是用一系列的牺牲的祭祀来实现的，这个场域是神性场域，是生人与死人灵魂交流的场域，这个时候的歌唱对象是双重的，既可以是歌唱给生人听，也可以歌唱给神灵听，内容也自然可以是双重的。没有了这样的场合，这种歌唱在某种程度上就是不合时宜的。在这样场域中的歌唱自然是肃穆哀伤的，哀伤的程度有时候取决于这个族群对于死亡的认识，如果觉得死亡是一件幸运的事情，那其哀伤的程度就低，反之则强烈。这种认识自然会影响到歌唱的气氛。羊场布依族人的丧祭仪式歌是肃穆的、哀伤的，但前者主要是其歌唱的仪式化带来的，因为这种歌唱既然是一种仪式过程，其情必然是肃穆的。哀伤的表现主要是在丧家的生离死别上，这也会影响到歌唱的气氛和歌师的歌唱。婚礼仪式歌的歌唱场合是婚姻礼仪的现场，由于这是世俗性质的歌唱，故婚礼仪式歌就是充满智慧和趣味的歌唱过程。在任何族群的人生礼仪中，生和死都是两个永恒的主题，丧祭仪式是“处理”死亡的仪式，即“死得其所”；婚礼仪式则是“处理”生的仪式，即“生的合理”，或者说“生得合规”。但这二者的取向不同，一个是“死的未来”，一个是“生的未来”。因为前者是不可知的，是一种特定的带有心理渴求的理想性的文化表述，所以它只能是神性的，或者说是灵魂性质的，不是一般人能够理解和表述的，所以它永远是先生，或者说“通神者”的仪式。而后者则是每个世俗社会都能够感知和理解的过程，所以它是世俗的仪式。这在羊场布依族人那里也不例外。正是这种仪式的不同取向和仪式性质，使羊场布依族人的婚礼仪式歌成为与丧祭仪式歌完全不同的类型。在这个婚礼仪式歌中，其基本的内容是世俗性的，但也有神性内容的表达，如“揭盐豆碗歌”，以及其中“驱邪降魔”的内容也属于此类。在羊场布依族人的婚礼仪式歌中，其主要的内容就是世俗婚姻礼仪的歌唱，以及离别中亲情的表述等等。在这样的歌唱中，不但有亲缘集团关系的仪式性表述，也有文化场域中族群意识和生产、生活知识的“集体无意识传达”，在丧祭仪式歌唱中要“教会”人们如何死亡，在婚礼仪式歌唱则要“教会”人们如何生活。在这类歌中，情感表述也是非常重要的组成部分，其中尤其是新娘出嫁时的悲喜之情……在这样内容的“制约”下，羊场布依族人的婚礼仪式歌必定是一种世俗为主体的歌唱了。歌唱仪式是世俗的仪式，歌唱情感也自然是世俗的情感，它是一种生活的歌唱，自然也是一种世俗社会智慧和机智趣味的歌唱。这一类歌唱在羊场布依族人中有专门的歌师，也有专门的成套的规定性歌唱，也有自由的个体与个体之间的“散唱”，即包括了一些“户外歌”的歌唱。这样的歌唱自然多是盘诘问答式的，歌唱往往是婚姻双方歌师比拼的过程。友情仪式歌的歌唱的场合主要是在家里，主要是在集体性质的比较正规的接亲访友时的歌唱。羊场的布依族人在日常生活中经常有群体性的互访，他们称为“走亲访友”的活动，这种活动有时是有目的的，比如说寻亲、求亲、缔结婚姻关系，以及重要事宜商议等等，也有为节日庆典的群体性聚会……在这些聚会中，这种性质的歌唱也就出现了。这种性质的歌唱我也把它称为“仪式性歌唱”，因为这样的歌唱也是成套出现的，也有其必备的规定性歌唱，即这样的聚会在歌唱中表现了其强烈的仪式性特征，是一种世俗生活中的礼仪表现，所以，它也是一种仪式性歌唱。这种歌唱显得更为轻松和自由，更为灵动，因为这是一种偏重于娱乐和审美的歌唱。但是，羊场布依族人的歌师们却在其中楔进了“开天辟地”的内容，使这样的歌唱又有了史诗的意味，因为这样的内容是一个族群信仰建构中的必备构件。这样的构件一般出现在祭祀仪式或者丧祭仪式中的，而羊场的布依族人却使它出现在这样的歌唱中，是一个很值得研究的现象。并且这种创造性的歌唱又被高度娱乐化了。在羊场布依族人的友情仪式歌的歌唱中，几乎什么都在“造”，造天，造地，造房子，造船，造火，造水，造粮食，造酒等等，无一不造……这样，歌唱既是娱乐的，又是神圣的，自然也就是仪式性的。这种把神圣和娱乐融为一体的歌唱，使羊场布依族人的友情仪式歌别样而独特。“户外歌”是羊场布依族人歌唱的第四个类型。它实际上由三个小的亚型组成：一是青年歌；二是爱情歌；三是山歌。这三小类歌都是要求布依族人在户外歌唱的歌，青年歌因为这样的歌多为年青人歌唱之，故名为青年歌；爱情歌因为这些歌多为表达爱情而唱，也可以称为爱情歌；山歌因为是在山野歌唱故称为山歌。其实，这三者有许多内容是可以相通的。在记音翻译中，我们感觉到，山歌中不一定有爱情表述，风情风物也大有可唱，爱情歌则一定是缠绵哀婉的情感表述，青年歌有时候也有友情的真切歌唱……这类歌是羊场布依族人张口就来的歌唱，往往是能唱婚礼仪式歌的歌师唱得最好。这一类型的歌应该是羊场布依族人歌唱类型中最“野”的歌，它的歌唱最为自由，也最有发展性。在羊场布依族人歌唱类型中，丧祭仪式歌是永恒不变的，婚礼仪式歌其礼仪部分亦基本上是不可变的，友情仪式歌的基本程式也是不可变的，而其“户外歌”则多数东西都可以随着时代的发展而变化。孤儿歌是羊场布依族人歌唱的特定类型，即“苦情歌”，它的基本表现就是哀情，但有时候这种哀情会上升为一个族群的群体性哀情表现和倾诉。孤儿歌在场合上的限制不多。羊场布依族人歌唱的不同类型会有不同的内容，不同的内容的歌唱会选择不同的场合，不同的场合会有不同的仪式性表现，也会有不同的场域表现和要求，也会有不同的歌唱形式和音调。而这些反过来也会促成歌唱分类的特色形成。

羊场布依族盘歌文化分析

羊场布依族盘歌是布依族人的一种歌唱文化，这是我们认识羊场布依族盘歌的基点。在以民族为称谓的族群文化中，以歌唱的形式来展示的并不多见，羊场布依族盘歌则是特定的表现，没有哪一个地方的族群文化像羊场布依族盘歌那样，是用歌唱的形式来表现的。布依族人是一个非常喜欢歌唱的民族，但也没有哪一个地方的布依族人像羊场布依族人这样喜欢歌唱。从羊场布依族盘歌的三个套歌看来，羊场布依族盘歌的歌唱几乎覆盖了全部的羊场布依族文化，仪式性的文化是用歌唱来完成，一般礼仪性的文化是用歌唱来实现的，日常社会生活的交流是用歌唱来达到的，群体性的聚会和交流是歌唱，个人的情感交流和倾诉也是歌唱，生产知识和生活知识是用歌唱来传达的，思想和意识，以及信仰观念是用歌唱来传达的，传统的伦理道德教育是用歌唱来实现的，个人的品格修养和性格养成是在歌唱中获得的……这种歌唱文化在羊场布依族中几乎无所不在。羊场布依族人的这种“无以复加”的歌唱文化是如何形成的，是我们面对羊场布依族盘歌时的第一要题，我们一时难于完全回答，但这正是其歌唱文化最为紧要的问题。羊场布依族盘歌肯定是发生于百越族群之后裔族群“善歌”这个文化基础之上，或者说“文化基因”之上的，但为什么百越族群之后裔族群的侗族“唱”的是“侗族大歌”，而羊场布依族人唱的是“盘歌”呢？为什么“侗族大歌”只是一种涉及其部分文化形态的歌唱，而“盘歌”则是覆盖一切的歌唱？可以不可以这样来看待这个问题，即“歌唱”在他们同是百越族群时期时是一体的，而在“分列”为同源而不同族群时，其“歌唱”才有了变化。那么，羊场布依族人的歌唱就一定比“侗族大歌”的歌唱要古老。我们知道，当一种事物处于不分化的状态时，它的形态一定是比较古老的，而处于分化并且分化得比较精细时，或者说从文化表现为向审美娱乐转化的文化事物，其文化形态在时间上就是比较靠后的，“侗族大歌”与“盘歌”就是。前者主要是娱乐和审美的，后者主要是仪式和文化的，在这样的比较中，没有人会认为娱乐和审美的文化比仪式性的文化古老。仪式性文化的古老是不言而喻的，而且羊场布依族盘歌的古老，可能比我们想象的要久远。百越族群之后裔族群是现今中国西南地区最为重要，族群人口最多，文化的影响力最为强烈的群体。但是，我们在其他的民族中寻找不到这样古老的歌唱了，不管是“刘三姐式”的歌唱，还是“侗族大歌式”的歌唱，都不是百越族群之后裔族群的“文化歌唱”了，它们实际上主要是娱乐和审美性的歌唱，而只有今天羊场布依族盘歌可以称为“文化歌唱”。我们可以从这个高度来确立羊场布依族盘歌之于整个中国百越族群之后裔族群文化的重要性了。笔者以为羊场布依族盘歌中所蕴含的“族群记忆”，即在羊场布依族盘歌中，我们可以看到在百越族群面临某一种历史性变革的时期，所残存在族群记忆中的一些东西。这些东西会“顽固”地成为其信仰核心的某些“构件”，留存在文化的表述中，羊场布依族盘歌中就非常清晰地保留了这些“构件”。我们把这一类的“族群记忆”进行简单梳理之后，大致可以分四个方面来解读：一是“解难歌”中的南方百越族群从渔猎文明向农耕文明转换的族群记忆；二是“解难歌”中的布依族的12层天构建的族群记忆；三是“送伞歌”中的属于整个南方百越族群之后裔族群的“伞意识”族群记忆；四是原始婚姻变化的族群记忆等。百越族群是学界确立的早期西南民族群体概念，在这个概念中，百越族群包含了两广地区及其相邻的广大地区的族群分布。这个族群的原始人种种群基本属于马来人种，与中国的北方蒙古人种在体质人类学上有很大差异，但现今的中国的人种志分类中，这两个人种是主体。越人在人种志的分类中就是越人，但在文化志分类中，就是“百越”。“百越族群”在被中原文化认知，或者说影响之后，就发生了一系列在文化人类学上所说的“解构”和“建构”的过程。在中国汉族的文献记载中，秦汉时期的“击南越”是有明确历史记载的事件，这是百越族群文化历史变化的一个关口，今天所说的百越族群应该就是在这样的历史背景下，发生了一系列的变化……这一系列变化的历史和历史细节是不可能在没有文字的族群中得到“记载”的，但是，它却会在没有文字的族群中得到“记忆”。这种记忆一般有两种方式，一是史诗描述的方式，另一种方式就是丧祭中灵魂记忆方式，前者的“记忆”依存的是歌者的民间口述，后者的“记忆”依存的是祭师的经颂。秦汉时期的“击南越”事件表面触及的是疆域的改变，但深层的是生产方式，以及文明形式的变化。我们不能确定彼时的百越族群就是处于完全的“渔猎文明”的状态，但至少“渔猎文明”的状态是他们的主体文明表现，我们也不能说一定是北方的农业文明影响和改变了当时百越族群的文明形式，但是两者文明形式的差异性肯定是被百越族群的人看到了的，这样，变化就会自然而然发生了。笔者以为，羊场布依族人在为非正常死亡人所唱的“解难歌”中所描述的“苦难灵魂”，以及灵魂被解救回来归家的情景，就是这个时期的百越族群的原始记忆。在羊场布依族人的“苦难灵魂”和“正常灵魂”的观念表述中，在水塘中“捞鱼摸虾”不止的灵魂，就是“苦难灵魂”，而回到土地上的家中的灵魂就是“正常灵魂”。这就很有意味了，为什么羊场布依族人会这样来描述自己的“苦难灵魂”？在水中的生存就一定具有这样的苦难性质吗？如果换一种文化认知和建构的依托，那在水中的生存也许是最美好的灵魂生存方式。笔者以为只有一个解释，就是这个“苦难灵魂”记忆了百越族群中关于文明形式认知的历史变化，改变自己原有的灵魂生存方式。那么，这种族群记忆应该是百越族群之后裔族群的普遍族群记忆了，事实上不是，因为“族群记忆”还有变化消失的特性，它在族群文化的运动中会随着时间的变化而变化和消失，尤其是在族群文化运动激烈的文化中心，这样的变化就更快。羊场布依族人的“苦难灵魂”的族群记忆，在一定程度上反映了百越族群在历史上的这种文化变化，这种变化决定了后来百越族群的生存方式，使百越族群之后裔族群成为今天的侗族、水族、布依族、壮族等等，如果不能够完成这样的灵魂生存形式的改变，他们是很难成为今天的以上族群的。这种情况在彝族文化中也发生过，他们的先民是来自游牧文明的氐羌族群，其文化的根是游牧文明，而这样的文明形式下的灵魂生存方式是不会有三个灵魂之说的，但在氐羌族群进入西南地区之后，就面临了生产方式由游牧为主向农耕为主的转变，而这个转变反映在灵魂生存的形式上时，彝族人的灵魂就变成了三个，一个被“指路”到西方与祖先汇合，一个被安置在一个称为“祖灵筒”的竹筒里，一个被安置在山上的坟墓里……这是典型的游牧和农耕结合后的灵魂生存形式。彝族人就是依靠这样的方式，找到在自己的文明形式发生变化后的灵魂生存空间的。对比之下，羊场布依族人“苦难灵魂”的族群记忆，就是百越族群解决自己在新环境里灵魂生存方式的一种反映，但这样的记忆在其他变化很大的后裔族群中，已经很少见了。也只有在这样的文化边缘上，我们才能看到这样的原始族群记忆。在羊场布依族人的“解难歌”中的12口塘，是布依族人原始族群记忆中的东西。但是，不是布依族人的“天堂结构”，而是其“苦难灵魂”所居之地。笔者以为，12口天塘在不同布依族群体中演化为一部分布依族人的“天堂结构”是再容易不过的事情了。在羊场布依族人的丧祭歌唱中，它有一个由外家歌师唱的“送伞歌”，可能是百越族群之后裔族群的“伞意识”记忆中最为古老的族群记忆。表现在这里的族群记忆，而“建构”在萨坛里的“伞”，发散在鼓楼形态中的伞，融汇在婚姻习俗中的伞，就是百越族群之后裔族群的“伞意识”的后续表现了。类似这样的原始文化族群记忆，在羊场布依族人的盘歌中还有许多，比如其中婚姻方面的原始族群记忆等等，这就需要后续的深入研究了。